Denkmalbilder brechen

 

Über die Schnittstelle von Krisen, Ikonoklasmen und künstlerischen Interventionen

Von Klara Niemann, 30.11.2020

Unter lauten Protestrufen ist in Bristol am 7. Juni dieses Jahres die Bronzestatue des Sklavenhändlers Edward Colston (1636—1721) von ihrem Sockel gerissen worden. 1895 war das Denkmal einstmals zu Ehren des als Wohltäter und Philanthropen geschätzten Mannes im Auftrag der Bürger*innen Bristols vom Bildhauer und Maler John Cassidy (1860—1939) gefertigt worden. Wegen Colstons Beteiligung am transatlantischen Sklavenhandel jedoch steht sein Bildnis bereits seit Jahren in der Kritik antirassistischer Bewegungen. Der spektakuläre Denkmalsturz stellt ihren Höhepunkt sowie den Auftakt für eine ganze Reihe von denkmalkritischen Aktionen dar und wiederbelebt die Frage danach, wie wir Persönlichkeiten der Kolonialgeschichte gedenken wollen. Denn ikonoklastische Gesten wie diese bringen generationenübergreifend wirksame Geschichtsbilder zum Bröckeln.
Mit der Absicht, Denkmalbilder aufzubrechen und bestehende Strukturen zu hinterfragen, sind neben dem radikalen Akt des Sturzes auch Eingriffe in Form künstlerischer Interventionen an dem Colston-Denkmal vorgenommen worden. Wie diese auf unser kulturelles Gedächtnis und unseren Umgang mit kolonialem Erbe einwirken können, zeigt A Surge of Power (Jen Reid) auf. Anhand dieses Beispiels möchte dieser Beitrag eine Beziehung von Kunst und Krise sichtbar machen, die in der Schnittmenge von Krise, Ikonoklasmus und künstlerischer Aktion liegt.

Die Versenkung der Bronze Edward Colstons hat durch den verbliebenen Kalkstein-Sockel im Stadtzentrum Bristols eine sprechende Leerstelle hinterlassen. In der Nacht zum 15. Juli 2020 ist sie jedoch durch eine Kollaboration von Black Lives Matter-Aktivistin Jen Reid und Künstler Marc Quinn zur Bühne eines Gegenbildes geworden: Anstelle von Colston dominiert nun mit einer Statue Reids in Pose des Black Power-Grußes das Bildnis einer Schwarzen Frau den Platz (vgl. Abb. 1). Sie repliziert eine Momentaufnahme vom Tag des Denkmalsturzes, in der Reid in derselben Pose auf dem Sockel posierte. Basierend auf einem 3D-Scan ist das Abbild in Überlebensgröße aus schwarzem Harz und Stahl gegossen worden. In Farbe und Größe rekurriert es so auf seinen Vorläufer (vgl. Abb. 2), weswegen die Gegengeschichte, die es erzählt, eher mit dem Vorangegangenen korrespondiert, anstatt dieses zu ersetzen. Auf diese Weise evoziert die Statue Erinnerungen an die Gestalt Colstons und animiert einen Reflexionsprozess über die vorangegangenen Ereignisse und das ehemalige Denkmal. Dabei erhebt die Installation nach eigenen Aussagen Reids und Quinns keinen Anspruch auf Dauerhaftigkeit, sondern sei als Impuls zu verstehen.1 Dies bestätigt die spurlose Revidierbarkeit der Errichtung auf dem historischen Sockel. Tatsächlich ist die Installation einen Tag später durch die Stadt und auf Kosten Quinns wieder abmontiert worden. Was bleibt, ist jedoch ein dokumentierter Eingriff in den städtischen Raum, der medial wieder aufgerufen werden kann. Trotz des Rückgriffs auf die traditionelle Form der Statue wird Erinnerung vorrangig über den performativen Akt der Aufstellung und seine Dokumentation hervorgerufen.

Abb. 2: John Cassidy, Edward Colston, 1895, Bronze, 264 cm, Bristol. Abb. nach: Simon Cobb 2019, CC 0 (https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en).
Abb. 1: Marc Quinn, A Surge of Power (Jen Reid), 2020, Harz und Stahl, 230 cm, Bristol. Abb. nach: Marc Quinn. In: marc-quinn.com, 15.07.2020. http://marcquinn.com/studio/news/a-joint-statement-from-marc-quinn-and-jen-reid (10.09.2020).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Indem der künstlerische Eingriff eine Reaktion darstellt, ist es entscheidend, zunächst die dem Colston-Monument inhärenten Strukturen zu verstehen, um die Wirkungsweise und den Angriffspunkt der Aktion zu begreifen. Bei Personendenkmälern aus dem 19. Jahrhundert handelt es sich um Objekte, die in ihrer Beschaffenheit als solche beabsichtigt und konzipiert sind. Wie Joachim Zeller festhält, sind intendierte Denkmäler von ihren Stifter*innen bewusst zur fortwährenden Erinnerung errichtet worden und damit ideologisches Produkt ihres Geschichtsbewusstseins, welches darin mit erzieherischem und geschichtspolitischem Anspruch vermittelt wird. Spezifisch seien dabei eine „symbolische Verdichtung“ und „ideologische Überhöhung“ von Geschichte, wobei ästhetische Überhöhung bei der Zuschreibung des Denkmals als Kunstwerk zusätzlich Würde und Bedeutung des Repräsentierten steigere. Mit ihrer ästhetischen Wirkung zielten Denkmäler daher nicht auf kritische Analyse, sondern Empfindungen und Identifikation.2 Das Colston-Denkmal etwa versetzt seine Betrachter*innen in demütige Haltung, indem sie zur melancholisch hinabsehenden Figur auf dem 3,20 Meter hohen Sockel aufschauen müssen. Der Sockel, seine symbolreiche Dekoration mit Widmungstafel und Delfinen und die prominente Positionierung am historischen Centre Bristols heben Colston würdevoll aus dem Raum des Alltäglichen hervor.
Zusammengefasst stellen Denkmäler Kommunikationsmedien dar, die mittels ihrer Gestaltung das subjektive Geschichtsbild einer historischen Menschengruppe in die Gegenwart tradieren. Als Manifestationen eines spezifischen Geschichtsbewusstseins sind sie allerdings auch dessen stetigem gesellschaftlichen Wandel unterworfen:

„Im Wandel des Gedenkens, also in der Errichtung unterschiedlicher Denkmäler zu verschiedenen Zeiten, in ihrer partiellen Veränderung oder gänzlichen Beseitigung, aber auch im Wechsel von Vernachlässigung und jeweils neu entstehendem öffentlichen Interesse, zeigt sich der Wandel des kulturellen Gedächtnisses.“3

Die Aktion in Bristol kann dementsprechend als Indikator sowie Agent einer Veränderung unseres kollektiven Erinnerns verstanden werden, das sich nicht mehr mit dem im Colston-Denkmal materialisierten Geschichtsbild der Bürger*innen Bristols aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert in Einklang bringen lässt.
Eine derart lebendige Rezeption von Denkmälern, die Persönlichkeiten der Kolonialgeschichte repräsentieren, zeugt ferner davon, dass diese weiterhin oder erneut als Erinnerungsorte4 funktionieren. Als solche stellen sie Zeichen der Abgrenzung dar. Weil es bei kollektiver Erinnerung „um Identitätskonstruktionen durch Abgrenzung sowie um die Bedeutung symbolischer Akte und Rituale für die Ausprägung und Stabilisierung dieser Identität und ihre Übersetzung in politische Macht“ gehe, stellt der Historiker Jürgen Zimmerer in diesem Kontext eine bedeutende Schnittstelle zwischen erinnerungsgeschichtlichen und postkolonialen Fragestellungen heraus: Beide Ansätze untersuchen Abgrenzungsprozesse durch positive Eigen- und negative Fremdzuschreibung. Die exkludierenden Strategien Europas vom Rest der Welt durch (post)koloniale Erinnerungsorte blieben dabei bislang unthematisiert. „Deren unreflektiertes Fortbestehen bedeutet jedoch de facto eine permanente Bestätigung. Damit werden auch exkludierende Strategien tradiert und Rassismus besteht fort.“5
Kolonialgeschichtlich involvierte Denkmäler, die als Erinnerungsorte funktionieren, tragen somit Bilder einer ausgrenzenden kollektiven Identität in die Gegenwart und können Marker von systemischem Rassismus sein. Als symbolträchtige Kommunikationsmedien stellen sie aber zugleich einen geeigneten Angriffspunkt dar. So schlägt Zimmerer im Rahmen der aktuellen Debatte beispielsweise vor, Denkmäler liegend oder auf den Kopf gestellt zu präsentieren,6 um eine bewusste Hinterfragung ihrer Präsenz im öffentlichen Raum anzuregen. Wird entsprechend dieses Vorschlags in die Denkmalästhetik eingegriffen, wird die ursprünglich intendierte Kommunikation mit den Betrachter*innen gestört und der Anspruch auf generationenüberdauernde Gültigkeit des darin vermittelten Geschichtsnarrativs kann als historisches Relikt einer spezifischen Menschengruppe reflektiert werden. Dieser Effekt ist verwandt mit der Wirkung von ikonoklastischen Gesten. Nach Bruno Latours Definition wirken Ikonoklasmen nämlich gerade deswegen zerstörerisch, weil sie den Wahrheitsanspruch von Bildern angreifen.7 Mit Relativierung der einen, ursprünglich vermittelten Erzählung schaffen „auf den Kopf gestellte“ Denkmäler Raum für eine ungewisse Pluralität von Geschichten.
Reids und Quinns Eingriff in die Denkmalstruktur funktioniert auf dieselbe Weise, weil dadurch plötzlich ein selbstverständlicher Marker im öffentlichen Raum als streitbares und berührbares Politikum in Erscheinung tritt. Indem sie den Sockel der Colston-Statue als einen Operator für ein Gegenbild gebrauchen, reaktivieren sie das Denkmal als einen dynamischen Erinnerungsort. Darin äußert sich zudem ein veränderter, handlungsorientierter Umgang mit Geschichte, der den Anspruch konterkariert, „Wahrheiten“ in Stein zu verewigen. So werden bestehende Erzählungen weißer Suprematie strukturell aufgebrochen, um neue Narrative danebenzustellen. Die künstlerische Intervention erzeugt eine produktive Krise des Denkmalbildes und ist in dieser Eigenschaft verwandt mit ikonoklastischen Akten.
Diese Überlegung basiert auf dem performativen Verständnis von Krise nach Andreas Folkers und Il-Tschung Lim. Sie begreifen Krisen abseits ihrer Negativkonnotation als Ereignisse, die eine bestehende Struktur aufbrechen oder irritieren, um eine neue Ordnung entstehen zu lassen oder auch ohne verändernde Wirkung vorüberzugehen. Krisen wohnt ihnen zufolge eher die Möglichkeit inne, neue Wahrheiten zu produzieren, als Wahrheiten über die bestehenden Ordnungen aufzudecken. Sie funktionieren als „Operator“, bilden eine „Leerstelle“ oder sind ein „crack up“ im Bestehenden, wodurch für einen Moment alles möglich und unbestimmt ist.8 Im Produzieren von Ungewissheiten liegt die entscheidende Parallele zur Aufstellung der Reid-Statue sowie ikonoklastischen Gesten.

Ikonoklasmen werden hierbei in ihrer ursprünglichen etymologischen Bedeutung verstanden, die sich aus den griechischen Wörtern für „Bild“ und „zerbrechen“ ableitet. Während der Begriff des Ikonoklasmus oder Bildersturms meist Vorstellungen religiös-fanatischer Bestrebungen zum Auslöschen von kulturellem Erbe evoziert, treten ikonoklastische Gesten daneben in noch weit mehr Formen auf und können von unterschiedlichen Motivationen geleitet sein, die sich scharf von dieser „Historie der Verdammung“9 abgrenzen. So beschreibt etwa Dario Gamboni neben Ikonoklasmen der Vernichtung und Tilgung auch solche, die eine Brandmarkung des angegriffenen Bildes beabsichtigen:

„ein Werk kann mit der Absicht ‚beschädigt‘ und gerade nicht ‚zerstört‘ werden, damit es Zeugnis ablegt von der Gewalt, die ihm zugefügt wurde, und der Schändlichkeit all dessen, womit man es in Verbindung brachte […].“10

Wenn auch der erste Eindruck etwas anderes nahelegt, stellt die Versenkung des Colston-Denkmals weniger eine Tilgung oder Zerstörung, denn eine Herabwürdigung dar. Neben den symbolischen Bildern, die von den Ereignissen des 7. Juni bleiben,11 sind die Schäden an der Bronze nach ihrer Bergung aus dem Hafenbecken revidierbar. Zudem bleibt der personalisierte Sockel als sichtbare Leerstelle zurück, die auf die Absenz der Statue verweist. Die spätere Installation der Reid-Statue kann – auf das vorige Denkmal antwortend – als eine erweiterte ikonoklastische Geste verstanden werden, die das bestehende Bild aufbricht, ohne ganz mit dessen Historie zu brechen, beziehungsweise es vergessen zu machen oder auszuradieren.
Diese Motivation geht teilweise über Gambonis Beschreibung einer Absicht der Brandmarkung und Schmähung des Dargestellten hinaus. Vielmehr verfolgen die Akteur*innen in Bristol die Absicht, ein bestehendes Bild aufzubrechen, es zu hinterfragen, zu problematisieren und dynamischen Denkprozessen zu öffnen. Formuliert mit Latour richten sie sich „gegen das Einfrieren von Bildern, nicht gegen Bilder“ im Allgemeinen.12 Es ist die Stagnation im Bilderfluss – das Festschreiben von Geschichtsbildern –, was durch die Produktion neuer Bilder einer neuen Dynamik zugeführt wird. Ikonoklastische Gesten reichen unter dieser Prämisse über Zerstörungsakte hinaus in die Sphäre eines künstlerischen Umgangs mit dem Denkmalbild und seinem Vermächtnis. In Worten von Folkers und Lim haben wir es hier mit crack-ups der bestehenden Ordnungsverhältnisse zu tun, die für einen Moment allen denkbaren Bildern Spielraum lassen. Das ikonoklastische Moment am Denkmal ist von krisenhafter Qualität progressiven Potenzials.

Mit diesem Vermögen können Ikonoklasmen unsere Definition von kulturellem Erbe demokratischen Prozessen öffnen, weil sie Auseinandersetzungen mit den von ihnen am Denkmal hervorgerufenen Irritationen provozieren. Um Zerstörungsakte im öffentlichen Raum verhandeln zu können, ist allerdings ihr explizites Sichtbarmachen entscheidend. So problematisiert Gamboni, dass das Beseitigen von Gegenständen, die nicht (mehr) als Kunst oder Kulturgut gelten, nicht thematisiert würde. Bezüglich unserer Konzeption von Erbe und Erhalt schließe dies fatalerweise „die Möglichkeit eines ‚bewußten Auswählens‘ und einer öffentlichen Debatte über dessen Kriterien und die daraus folgenden Auswahlentscheidungen aus […]“. Die Verdrängung von Zerstörungsakten entstamme dabei ihrer „Stigmatisierung“ als Vandalismus.13
Im schlechten Ruf des Ikonoklasmus zeichnet sich außerdem ab, dass das Phänomen des Denkmalsturzes mit zweierlei Maß gemessen wird. Um ihn zum produktiven Operator zu machen, scheint neben der Sichtbarkeit auch das Setzen neuer Bilder wichtig. Martin Warnke schreibt:

„Diejenigen Zerstörungsakte, welche die Destruktion durch eine neue Konstruktion ausglichen, werden zu den großen Daten der Kunstgeschichte gerechnet. Diejenigen Zerstörungsakte, die aus Ohnmacht heraus den Verstoß gegen Machtsymbole unternahmen, ohne neue Machtzeichen setzen zu können, werden als sinnlose Bilderstürme beklagt und denunziert. Zerstörung gerät den Siegern zum Privileg, den Unterlegenen zum Sakrileg.“14

Warnkes Aussage verdeutlicht außerdem, warum die Medienbilder der gestürzten Colston-Statue auch mit Vorwürfen einer Geschichtsbereinigung15 einhergehen können. Denn sie suggerieren uns eine wütende, unorganisierte Menge, die spontan und unreflektiert agiert. Als anonymen Protestler*innen wird Ikonoklasten „von unten“16 – den einzigen Bilderstürmer*innen also, die als solche bezeichnet werden – keine Handlungslegitimation zuerkannt.
Schließlich zeigen die Hypothesen Warnkes und Gambonis auf, wie wichtig das Schaffen neuer Bilder und die Sichtbarkeit zerstörerischer Gesten für das Ziel einer erinnerungspolitischen Auseinandersetzung sind. Versteht man, wie vorgeschlagen, die künstlerische Aktion von Reid und Quinn ebenfalls als ikonoklastische Geste – ohne die Konnotation als pöbelhaft oder barbarisch –, stellt das von ihnen im öffentlichen Raum geschaffene Gegenbild bestehende Strukturen sichtbar und konstruktiv infrage. Sie ist ein Beispiel dafür, wie öffentliche Denkmäler als Manifestationen unseres kulturellen Gedächtnisses und kollektiven Erinnerns durch künstlerische Eingriffe im Sinne antirassistischer Bewegungen weiterentwickelt werden können.

Bezüglich eines solchen Projektes bieten abschließend die Überlegungen von Elke Smodics und Elke Zobl einen spannenden Ausblick. Sie beschreiben eine Schnittstelle „zwischen den antidiskriminierenden Forderungen von sozialen Bewegungen und den Intentionen von künstlerischen Interventionen […], die sich seit den 1970er Jahren auf ein emanzipatorisches, solidarisches Handeln richtet.“17 Zwischen sozialen Bewegungen, Kunst und Bildung stehend, sei dabei „ein produktiver Umgang mit dem Dissens“ beziehungsweise eine stetige Aushandlung der Frage, „wie viel Dissens das Demokratiekonzept zulässt“ das Ziel, indem Spannungen erzeugt werden.18
In Anbetracht des hier verwendeten Krisenbegriffs können die von Smodics und Zobl beschriebenen Aktionen als bewusste Setzungen krisenhafter Momente verstanden werden. Als antidiskriminierendes Gegenbild durch einen „künstlerisch-ikonoklastischen“ Eingriff funktioniert A Surge of Power auf dieselbe Weise. Schlussendlich geht es nicht um das Ersetzen von Geschichte, sondern das Hervorrufen von Dissens und Widersprüchlichkeiten sowie das Aushalten und Verhandeln von Pluralität und Komplexität. Ihr krisenhaftes Moment fordert die Ambiguitätstoleranz des Publikums heraus.

„Gerade dieses Sichtbarmachen und das Zeigen von Brüchen in Gegenbildern und Gegengeschichten, aus denen sich andere Perspektiven eröffnen und Denkprozesse ausgelöst werden, sind für die antirassistische Bildungsarbeit wichtig. Daraus kann sich auch ein emanzipatorisches Tun entwickeln, das die Öffentlichkeit im Sinne der Forderung nach einem ‚guten Leben für alle‘ aufrüttelt und zu eigenem – individuellen wie auch auf Institutionen und Strukturen bezogenen – Handeln anstößt.“19

Besonders nachhaltig scheint dieser Effekt nach Zobl und Smodics durch kooperativ initiierte Impulse „an den Schnittstellen von Kunstpraxis, sozialen Bewegungen und Bildungsprozessen“19 zu wirken. Für antirassistische Denkmalprojekte können solche Kooperationen beispielsweise zwischen Künstler*innen, BLM-Aktivist*innen oder postkolonialen Initiativen und bildungsorientierten Einflüssen durch etwa Museolog*innen, Museumspädagog*innen oder Geschichtsdidaktiker*innen geschlossen werden. Denn um inner- wie außerhalb des Kunstfeldes zu wirken, erscheint „eine solidarische Arbeit mit Akteur_innen in anderen Feldern“20 entscheidend. In diesem Fall ist besonders das (Mit-)Wirken Rassismus-Betroffener zu betonen. Hierbei bietet der angedeutete Anspruch an künstlerische Interventionen, als Schnittstelle zu fungieren, zudem ein potenzielles Bewertungskriterium für die Wirksamkeit, Progressivität und Inklusivität derselben.
Reids und Quinns Arbeit ließe sich in diesem Sinne als wirkungsreiche Zusammenarbeit zwischen einer Schwarzen Aktivistin und einem weißen Künstler einordnen, die wiederum selbst bereits auf Eingriffe verschiedener Gruppen an der Colston-Figur reagiert. Obwohl jedoch mit Reids maßgeblichem Einfluss als Co-Autorin und Dargestellte des Projekts eine Schwarze Black Lives Matter-Aktivistin integriert ist, kritisieren Stimmen der Schwarzen Community die Statue als Beispiel für „white privilege in action“ und einen „saviour complex“, da Quinn als Künstler und Agent im Vordergrund stehe und so die Chance vertan habe, Schwarze Künstler*innen zu beteiligen.21 Eine Gegenwirkung der Statue zum systemischen Rassismus ist somit stark auf den Bereich der visuellen Repräsentation zu reduzieren. Die Kritik verdeutlicht, wie entscheidend die Beteiligten für das Gelingen von Projekten an öffentlichen Denkmälern sind. Gleiches gilt für die Legitimation, die bei diesem Projekt nicht gegeben gewesen ist und es so zu einem lediglich temporären Impuls gemacht hat.

Für den Aspekt des Krisenhaften als künstlerische Strategie macht die Reid-Statue aber dennoch einen Punkt. Zusammengefasst können Praktiken künstlerischer Interventionen, die die Produktion von Gegenbildern beabsichtigen, als ikonoklastische Gesten verstanden werden und damit bestehende Strukturen anfechten. Dabei wird ihr Vermögen genutzt, Bildkrisen zu erzeugen. Ein solcher Umgang mit Denkmälern weist auf ihre Wirkungsreichweite als Marker kollektiven Erinnerns mit gesellschaftspolitischer Bedeutung hin. In der Deformation solcher Bildwerke liegt eine Chance, visuelle Erinnerungskultur neu und mit antirassistischem Anspruch zu gestalten. Künstlerische Ansätze können hierbei einen entscheidenden Beitrag dazu leisten, sich einem gemeinsamen Erinnern anzunähern und Seh- und Denkgewohnheiten zu dekonstruieren.
Ikonoklasmen, künstlerische Interventionen und Krisen überschneiden sich letztendlich darin, Veränderungspotenzial zu besitzen. Denn bewusst und überlegt eingesetzt, kann das Erzeugen eines Unbestimmtheitsmoments demokratische Prozesse in Gang setzen. Hieraus ergibt sich als Fazit für die übergeordnete Frage nach den Verhältnissen zwischen Kunst und Krise wiederum selbst ein fruchtbarer Gedanke: Wird Kunst zum krisenhaften Ereignis, eröffnet dies einen unerschöpflichen Gedanken- und Handlungsspielraum.

  1. Vgl. A joint statement from Marc Quinn and Jen Reid. Homepage des Künstlers. 15.07.2020, http://marcquinn.com/studio/news/a-joint-statement-from-marc-quinn-and-jen-reid (10.09.2020). []
  2. Vgl. Zeller, Joachim: Kolonialdenkmäler und Geschichtsbewußtsein. Eine Untersuchung der kolo-nialdeutschen Erinnerungskultur. Frankfurt a. M. 2000, S. 20, 29 und 30. []
  3. Zeller 2000 (wie Anm. 2), S. 44. []
  4. „Erinnerungsorte“ stellen Träger unseres kulturellen Gedächtnisses dar, welches sich aus epochenübergreifenden Manifestationen kollektiven Erinnerns in Text und Bild speist. Als solche bezeichnet und untersucht wurden sie etwa von Maurice Halbwachs, Pierre Nora oder Etienne François und Hagen Schulze. []
  5. Vgl. Zimmerer, Jürgen: Kolonialismus und kollektive Identität: Erinnerungsorte der deutschen Kolonialgeschichte. In: Ders. (Hg.): Kein Platz an der Sonne. Erinnerungsorte der deutschen Kolonialgeschichte. Frankfurt 2013, S. 9-37, hier S. 16—17. []
  6. Vgl. „Koloniale Denkmäler auf den Kopf stellen“. Jürgen Zimmerer im Gespräch mit Doris Schäfer-Noske. In: Deutschlandfunk. 08.06.2020, https://www.deutschlandfunk.de/statuensturz-in-bristol-koloniale-denkmaeler-auf-den-kopf.691.de.html?dram:article_id=478231 (10.09.2020). []
  7. Vgl. Latour, Bruno: Iconoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Bilderkrieges? Berlin 2002, S. 15—17. []
  8. Vgl. Folkers, Andreas; Lim, Il-Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie der Krise nach Foucault und Luhmann. In: Behemoth. A Journal on Civilisation. Bd. 7, Nr. 1 2014, S. 48—69, hier S. 59, 51 und 65. []
  9. Gamboni, Dario: Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert. Köln 1998, S. 13. []
  10. Gamboni 1998 (wie Anm. 9), S. 19. []
  11. Diese Bilder bestehen in einer explizit symbolischen Sprache, der sich die Stürzer*innen bewusst bedienen. Indem sie sich auf die Brust oder den Hals der Bronze gestellt und sie in das Hafenbecken geworfen haben, ist sowohl auf den gewaltsamen Tod George Floyds am 25. Mai als Anlass der Proteste als auch auf das Über-Bord-Werfen Schwarzer Sklaven durch Colston Bezug genommen worden. []
  12. Latours Klassifizierung von Bilderstürmern folgend, könnten die Akteur*innen seinem Typ B zugeordnet werden, der mittels Ikonoklasmen Wahrheit durch das Bewegen von einem Bild zum nächsten generieren wolle. Vgl. Latour 2002 (wie Anm. 7), S. 49—50. []
  13. Vgl. Gamboni 1998 (wie Anm. 9), S. 345, 347 und 351. []
  14. Warnke, Martin: Bilderstürme. In: Ders. (Hg.): Die Zerstörung des Kunstwerks. München 1973, S. 7—13, hier S. 10. []
  15. So bezeichnete etwa AfD-Fraktionsvorsitzender Alexander Gauland Ereignisse wie die Versenkung der Colston-Figur als „Versuche, ein von allen störenden Aspekten bereinigtes Geschichtsbild durchzusetzen“. Zit. n. Hasselbach, Christoph: Die Schatten des Deutschen Kolonialismus. In: DW. 28.06.2020, https://www.dw.com/de/die-schatten-des-deutschen-kolonialismus/a-53860535 (03.09.2020). []
  16. Gamboni 1998 (wie Anm. 9), S. 23. []
  17. Smodics, Elke; Zobl, Elke: Künstlerische Interventionen als emanzipatorische Praktiken: Über Verschränkungen von Kunst, sozialen Bewegungen und Bildungsprozessen. In: Dies. u.a.: Kultur produzieren. Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion. Bielefeld 2019, S. 161—176, hier S. 161. []
  18. Vgl. Smodics; Zobl 2019 (wie Anm. 17), S. 164. []
  19. Smodics; Zobl 2019 (wie Anm. 17), S. 176. [] []
  20. Smodics; Zobl 2019 (wie Anm. 17), S. 168. []
  21. Vgl. Price, Thomas J.: The Problem with Marc Quinn’s Black Lives Matter sculpture. In: The Artnewspaper, 16.07.2020. https://www.theartnewspaper.com/comment/a-votive-statue-to-appropriation-the-problem-with-marc-quinn-s-black-lives-matter-sculpture (19.09.2020). []