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I am not a Black Artist; I am an artist

Kunst und Identität

Von Dr. Mahret Ifeoma Kupka, 12.02.2021

Der Titel dieses Essays, ein Zitat des Künstlers Jean-Michel Basquiat, spitzt das Thema des nun Folgenden praktisch zu und rückt vier zentrale, unmittelbar damit verbundene Fragen in den Fokus: Was ist ein Schwarzer1 Künstler (ein*e Schwarze*r Künstler*in) und was ist in Abgrenzung dazu ein Künstler (ein*e Künstler*in) und warum ist diese Unterscheidung gelegentlich wichtig und wann gilt es sie zu überwinden?
Basquiat wurde im New York der 1980er Jahre zu einem der wichtigsten Vertreter des Neo-Expressionismus. Zuletzt wurde eines seiner Werke für 110,5 Millionen Dollar versteigert und ist damit bislang eines der teuersten je versteigerten Gemälde eines US-amerikanischen Künstlers.2 Basquiat wuchs hauptsächlich in Brooklyn, New York, als Sohn einer Puerto-Ricanerin und eines Haitianers auf. Entgegen eines Mythos, der sich um seine Person als vermeintlichem Kind von der Straße rankt, war er ein Kind der Mittelklasse. Ein School-Drop-Out zwar, der keinen Abschluss machte, der aber als Sohn einer Künstlerin, die seine künstlerische Bildung und sein Talent förderte, mit entsprechendem symbolischem Kapital ausgestattet war.
In ihrem Text Lost in Translation. Jean-Michel in the (Re)Mix 3 weiß die US-amerikanische Kunsthistorikerin und Kuratorin Kellie Jones Basquiats Werk in einen umfassenden kulturellen Kontext einzuordnen: „Basquiat is a New World citizen and an African American, he inherits hybridized African culture that is a key ingredient in the cultures of the Americas.“4 Er war weniger von europäischen Traditionen beeinflusst, vielmehr vermochte er, sich diese anzueignen und umzudeuten, „to remind us that Europe as it appears on this side of the pond is ‚always-already fused, syncretized, […] it is a version of Europe in the process of becoming American.“5
Vor diesem Hintergrund mag das Zitat Basquiats nicht als Absage an seine Herkunft und kulturelle Einbettung gelesen werden, denn er befasst sich unmissverständlich mit Themen, die gemeinhin als „Schwarz“ bezeichnet werden können. Er machte Kunst aus seinem Erfahrungshorizont heraus, ebenso wie das Künstler*innen gemeinhin tun. Doch warum sollte ihn das zu einem Schwarzen Künstler machen? Was unterscheidet ihn von (nicht-Schwarzen) Künstler*innen? Was ist wichtig an dieser Distinktion und wann ist es an der Zeit diese aufzuheben und wem steht das zu?
Um diese Fragen beantworten zu können bedarf es einer Standort- und Perspektivenbestimmung. Sinn macht das Basquiat-Zitat dann, wenn man es als Kommentar an ein dominierendes Kunstsystem gerichtet liest, das sich bis heute einer spezifischen westlich-eurozentristischen Perspektive bedient. „Basquiat used social commentary in his paintings as a tool for introspection and for identifying with his experiences in the black community of his time, as well as attacks on power structures and systems of racism,“6 heißt es. Seine visuelle Poesie war politisch und deutlich in ihrer Kritik am Kolonialismus und in der Solidarität mit Klassenkämpfen und traf den Nerv der Zeit. Er war zur richtigen Zeit am richtigen Ort. „[He] cruised into the art world on the runway subway train of graffiti that was fueled in part by the stirrings of ‘80s multiculturalism“,7 schreibt Kellie Jones. Am Abend des Konzeptualismus, kurz vor dem Aufstieg des Neo-Primitivismus, „hiphop’s train-writing graffiti cults pull into the station carrying the return of representation, figuration, expressionism, Pop-artism, the investment in canvas painting, and the idea of the masterpiece“,8 wie es der Kunstkritiker Greg Tate formuliert. Ausstellungen forderten das weiße Kunstsystem mit seinem westlich-eurozentristischem Blick heraus wie etwa die breit wahrgenommene Magiciens de la terre, die 1989 – kuratiert von Jean-Hubert Martin im Centre Pompidou und der Grande Halle de La Villette in Paris  und von der Kritik als „first attempt in museum history to mount a large-scale, postcolonial exhibition that eliminated any sense of hierarchy between the fifty Western and fifty non-Western participants“9 gewürdigt – oder The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s, kuratiert von Julia P. Herzberg, Sharon F. Patton, Gary Sangster und Laura Trippi an unterschiedlichen Orten in New York., die retrospektiv als „A turning point in the representation of hyphenated artists in the USA and as paving the way for other important multicultural exhibitions“10 bezeichnet wurde.
Die Türen des (New Yorker) Kunstmarkts standen offen für etwas Anderes, einen Hauch „Exotik“, für Graffiti, Hip-Hop und urbanen, unmittelbaren Ausdruck. All das lieferte Basquiat, Afro-Amerikaner mit Intellekt, Tiefgang und extravagantem Habitus. Seine Einforderung eines eigenständigen Künstlerstatus, eben Künstler und nicht Schwarzer Künstler zu sein, traf auf fruchtbaren Boden.  

„Basquiat defied the cultural and professional stereotypes of his time. He carved his way into a predominantly white art sphere that had dominated the art circuit of that era to become one of the most commercially successful artists of all time.“11

The Master‘s Tools Will Never Dismantle the Master’s House
Bis heute gilt Basquiat vielen afro-amerikanischen Künstler*innen und solchen, die die Dominanz westlich-eurozentristischer Perspektiven herausfordern, als zentrales Vorbild. Die Herausforderungen, mit denen er konfrontiert war, haben sich bis heute kaum verändert. Der Künstler Awol Erizku schrieb 2014 anlässlich der Präsentation der Basquiat Sammlung Alexis Adlers in New York: „The art world shouldn’t use ‚black artist’ as a code for ‚other’. We make work from our experiences like everyone else. […] We need more diversity in schools, museums and galleries.“12 Auf die Frage hin, welche Rolle ihr Herkunft für ihre künstlerische Arbeit hat, antwortet Xaviera Simmons: „My racial culture’s an aspect that I draw on as well as other cultures. I’m interested in woodworkers, but I never get asked to talk about that.“13
ChakaZ hingegen betont in Anlehnung an Basquiats Zitat die Notwendigkeit der Selbstpositionierung als Schwarze Künstlerin wie folgt:

„I saw the necessity to distance myself from the power structure of this country and define myself as a Black woman artist struggling against it. […] I wanted [my art] to be a conscious statement against a system that seeks to otherize me for profit so I fit into its racist, sexist division of labor. […] I no longer needed acceptance by the racist capitalists to prove I could play their game better than them. I wanted to destroy their game. And that is when I began to understand the importance of identifying as a Black artist; an artist for the people.“14

„Schwarz“ definiert ChakaZ als über ihre (kulturelle) Herkunft hinausweisend, als zukunftsgewandt, kapitalismuskritisch und Machtstrukturen herausfordernd, anders als Basquiat, der letztlich dem Kunstsystem verhaftet blieb, ohne es grundlegend verändern zu können. Sein Changieren zwischen Schwarzem Künstler und Künstler ist bis heute nicht aufgehoben.
Die Einsicht ChakaZs, nicht mehr beweisen zu müssen, das Spiel besser als das System zu beherrschen, d.h. keinen Künstler*innen-Status für sich einzufordern, sondern das Schwarzsein selbst kreativ anzueignen und umzudeuten, erinnert an die berühmte Aussage der Schriftstellerin und Aktivistin Audre Lorde, „The master‘s tools will never dismantle the master’s house“,15 was soviel bedeutet wie, dass es nicht möglich ist, das Spiel mit dessen eigenen Waffen zu schlagen. Es muss darum gehen, Wege aus den schwer zu überwindenden Dichotomien Schwarz – weiß, Western – non-Western, Ich – die Anderen etc. zu finden und ein inkludierendes radikal Anderes zu denken, denn innerhalb dieser Dichotomien, innerhalb des Master’s House wird es niemals zu grundlegenden Veränderungen kommen. Der Schwarze Künstler, wird immer Schwarz bleiben, wenn der Künstler nicht weiß (oder nicht-Schwarz) wird und über die Unterschiede und das gegenseitige Anerkennen dieser zu Allianzen und Solidarität gefunden werden wird. Es muss darum gehen, vermeintliche Normen und Universalitätsansprüche radikal infrage zu stellen.
Wie kann also dieses radikal Andere, jenseits des Gekannten und Etablierten, vorstellbar werden? „Wie können wir […] etwas lernen, das es noch nicht gibt?“,16 fragt die Kunstvermittlerin und Kuratorin Nora Sternfeld, wenn wir davon ausgehen müssen, „dass wir uns wahrscheinlich überall immer schon im Haus des Meisters wiederfinden und der Meister nicht nur in den Institutionen und auf der Straße wohnt, sondern auch in uns und unseren Beziehungen?“17 Wenn also ein Sein außerhalb überkommener Macht-Kategorien nicht denkbar ist, weil selbst unser Denken von diesen durchzogen ist und jedes vermeintlich Neugeschaffene die Kategorien wieder nur reproduziert.
Der Weg zur radikalen Veränderung mag über die Anerkennung von der Gleichzeitigkeit von Prozess und Moment führen, denn das Denken des Neuen muss sich im Prozess des Denkens des Neuen verändern. Für Bini Adamczak, Philosophin und Kommunismusforscherin kommt dabei dem Voneinander-Lernen eine entscheidende Funktion zu und das muss im kollektiven Prozess geschehen. 18 Sie schlägt vor, „dass ‚wir‘ uns nicht mehr über Identität definieren, sondern über Beziehungen, und das diese Beziehungen wiederum im Hinblick auf eine andere Welt schon jetzt neu gebaut werden, und zwar als Beziehungen von Freiheit, Gleichheit und Solidarität.“19 Doch einfach ist das nicht, vor allem nicht dann, wenn „die Privilegien der Anderen der Grund für die eigene prekäre Situation“20 sind oder es zu sein scheinen und Allianzen scheinbar unmöglich werden.  

Jenseits von Identität
2017 war auf der Whitney-Biennale für zeitgenössische US-amerikanische Kunst das Gemälde Open Casket (Offener Sarg) von Dana Schutz ausgestellt. Es ist eine Interpretation der berühmten Fotografie, die die Leiche des verstümmelten Emmet Till zeigt. Der 14-jährige Afro-Amerikaner war 1955 von zwei weißen Männern in der in den USA der Zeit üblichen Lynchmord-Tradition brutal getötet worden. Die Mörder, Roy Bryant und J. W. Milam, wurden freigesprochen. Tills Mutter, Mamie Till Mobley, bestand damals auf der Verbreitung von Fotografien, die das brutal entstellte Gesicht ihres Sohnes im offenen Sarg zeigten, um unmissverständlich auf die grausamen Ungerechtigkeiten, denen die Schwarze Bevölkerung der USA ausgesetzt war, zu verweisen. In Schutz‘ Open Casket ersetzen „üppige Farben“21 das Schwarzweiß des Originalfotos: „Tills Kopf, nicht als menschliches Gesicht zu erkennen, ist aus dicken Schichten von Ölfarbe geformt, sein Mund wie mit einem Hieb hineingeschlitzt, so als habe Schutz die Gewalt, die gegen Till verübt wurde, auf das Material ihrer Kunst übertragen“,22 beschreibt die Kunsthistorikerin und Kuratorin Julia Pelta Feldman die Arbeit. In der Zeitschrift Merkur vertieft sie die Kontroverse, die bald nach Eröffnung der Biennale um das Bild entbrannte. Am deutlichsten war die Forderung der Künstlerin Hannah Black: „Das Bild muss weg!“, verlangte sie in einem offenen Brief an das Whitney Museum. Es solle zerstört werden und weder auf den Kunstmarkt noch in ein Museum gelangen.23 „Blacks Refrain, ‚das Bild muss weg‘, erscheint vielen wie ein Aufruf, eine Stimme zum Schweigen zu bringen, die sich einer dunklen Vergangenheit stellen will“, so Feldmann, „Zensur ist für Liberale ein Tabu.“24 Doch fehlt bei dieser Sichtweise auf die Debatte ein wesentliches Detail.
Bei genauer Betrachtung geht es bei der Kontroverse um Open Casket nicht um die Arbeit an sich und damit auch weniger um die Frage der Zensur, die Einschränkung von Meinungsfreiheit oder vermeintlich identitätspolitisches Gebaren, wie beispielsweise Andrea Köhler in der Neuen Zürcher Zeitung vermutete,25 sondern um die Offenlegung von Machtverhältnissen, wie Feldman in ihrem Essay auch klar herausarbeitet. Die Kontroverse Black vs. Schutz ist keine auf Augenhöhe. Wäre sie das, dann wäre auch der Verdacht der Zensur berechtigt, denn warum sollte eine Künstlerin mehr Anrecht auf eine öffentliche Fotografie haben als die andere? Nomen est Omen, spricht Black als Schwarze Künstlerin, die gar nicht über die institutionelle Autorität verfügt, ihre vermeintliche Gewaltandrohung, die Zerstörung des Bildes, umzusetzen. Schutz steht als weiße Künstlerin im Schutz der machtvollen, dominanten, weißen Institution. Feldman schlägt daher vor, die Androhung Blacks als „Plädoyer für die Umverteilung von Redefreiheit“26 zu sehen, in einer Welt, die zu vielen noch immer die Stimme versagt. Blacks für seine Härte kritisierter offener Brief ist möglicherweise der einzige Weg, sich Gehör zu verschaffen.
Der Fall Emmet Till ist nicht nur ein tragisches Ereignis. Er ist eingebettet in ein komplexes, gewaltvolles Machtgeflecht, das bis heute weiße Vorherrschaft gegen jede Form des Widerstands erbarmungslos verteidigt. Die Brutalität, die die verbreiteten Fotografien des entstellten Leichnams zeigen, befeuerten die Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre. Sie sind Teil einer Vergangenheit, die noch immer sehr gegenwärtig ist und die sich in einer Reihe gewaltvoller Morde an Schwarzen Menschen nicht nur in den USA fortschreibt. Vor diesem Hintergrund erscheint die Begründung Schutz‘ für die Wahl des Motivs zwar gut gemeint, aber auch sehr naiv. Open Casket sei entstanden in Reaktion auf die mediale Berichterstattung zu Polizeigewalt gegenüber Schwarzen Männern und aus Mitgefühl für die trauernden Mütter: „I don’t know what it is like to be black in America but I do know what it is like to be a mother. […] The thought of anything happening to your child is beyond comprehension. […] My engagement with this image was through empathy with his mother.“27 Der Künstlerin Lisa Whittington genügt das als Begründung nicht: „While I appreciate Dana Schutz’ courage, and attempt to understand […], her understanding is not deep enough and careless. […] She fell short and did not tell a complete story. She downplayed the details and the emotion his death represented.”28
So unfassbar der Schmerz einer Mutter über den Tod ihres Kindes sein mag, geht es bei dem Fall Emmet Till um viel mehr, und dies nicht zu berücksichtigen ist der Vorwurf an Schutz. Damit verbunden, die unzureichende Reflektion ihrer strukturellen Positionierung als weiß. Der Schmerz der Mütter mag verbinden, doch nivelliert dieser nicht die Unterschiede der Kontexte, in die der jeweilige Verlust eingebettet ist. Hier klar: Rassistische Gewalt durch zwei weiße Männer an einem Schwarzen Kind, deren Tat im Schutze eines rassistischen Systems passierte, das letztlich ihren Freispruch ermöglichte. Mit Schutz hat das insofern zu tun, als sie nicht klar die Brutalität des Systems herausstellt, zu dessen Erhalt sie eben genau dadurch beiträgt und letztlich davon sogar noch profitiert. Die Öffentlichkeit, die das Bild erhält, wird zu dessen Wertsteigerung und zu ihrer Publizität als Künstlerin beitragen. Damit praktiziert Schutz genau das, was Timo Klattenhoff, Johanna Montanari und Viola Nordsieck als „Unbehagen am Privilegien Diskurs“29 bezeichnen. Allein die Erkenntnis darüber, weiß zu sein – „I don’t know what it’s like to be black“ – ,30 – ändert nichts an den Strukturen, die weiße Menschen strukturell bevorzugen. Die „Kenntnis über uns selbst, solange sie sich nicht in veränderten Beziehungen gegenüber Anderen ausdrückt, ist noch nicht widerständig.“31 Klattenhoff, Montanari und Nordsieck beobachten vielmehr, dass „teilweise […] das Sprechen über Privilegien zur Gewohnheit der Privilegierten geworden [ist], die damit ihren Habitus bestätigen, ihre ‚awareness‘ zur Schau stellen und dafür auf die Schulter geklopft kriegen wollen.“32
Zugleich bleibt Schutz auf dem Weg zum radikal Anderen kaum eine Wahl, als sich auf das Verbindende zu fokussieren. In diesem Fall der Schmerz des Verlusts: „Art can be a space for empathy, a vehicle for connection. I don’t believe that people can ever really know what it is like to be someone else […] but neither are we all completely unknowable.“33
Es ist kompliziert, denn am Ende liegen sowohl Schutz als auch Black richtig. Mamie Till, wollte die Fotos ihres toten Sohnes nicht allein einem Schwarzen Publikum zeigen, sondern ganz explizit auch solchen weißen Liberalen, die Malcolm X oder Dr. Martin Luther King später als Mittäter*innen scharf kritisierten: „I have almost reached the regrettable conclusion that the Negro’s great stumbling block in the stride toward freedom is […] the white moderate who is more devoted to order than to justice“,34 schreibt King in seinem Letter from a Birmingham Jail am 16. April 1963. Die Fotografien sind auch Appell an sie. Doch wie sieht ein Kampf für Gerechtigkeit aus, der über den Rahmen des Gegebenen hinausweist, der des Masters Haus verlässt?

Privilegien sehen und Solidarität aufbauen
Die Künstlerin Gerda Kazakou schlägt in einem Kommentar unter Feldmans Essay im Merkur vor, dass Schutz und Black in einer gemeinsamen Performance das Bild zerstören. „Das gemeinsame Verbrennen könnte das Bewusstsein bei den Beteiligten verändern: vielleicht können sich die beiden Künstlerinnen auf eine Phase gemeinsamer künstlerischer Aktion einlassen und sich gegenseitig verstehen lernen.“35 Kazakou sieht sowohl das Malen des Bildes als auch den Protest dagegen als „künstlerische Akte“, als „eine aufeinander bezogene doppelte künstlerische Performance mit hoher symbolischer Qualität.“36 Klattenhoff, Montanari und Nordsieck würden dem vermutlich zustimmen. Für eine antirassistische Praxis ist es, ihnen zufolge, unabdingbar, die eigenen Privilegien auszumachen. Dazu bedarf es des Austauschs mit jenen, denen diese Privilegien nicht zur Verfügung stehen.37
Antirassistische Praxis geht klar über eine Forderung nach Teilhabe und Repräsentation hinaus, weist vielmehr den Weg hin zu einem radikalen Anderen. Basis dessen ist die „Anerkennung des Umstands, dass wir aufeinander angewiesen sind, wenn wir eine andere Welt erdenken und erkämpfen wollen.“38 Das erfordert von den Privilegierten, in ihre Überlegungen nicht nur das Selbstverständliche einzubeziehen, sondern auch die Positionen und Perspektiven mitzudenken, die in ihrer Weltsicht bisher nicht vorkamen. Es gehe beim Nachdenken über Privilegien, so Klattenhoff, Montanari und Nordsieck, nicht um „Schuld und Sühne“, sondern um den „Ausgleich von Verhältnissen.“39 Sogenannte Identitätspolitik beinhaltet dabei die Möglichkeit, dass historisch marginalisierte Gruppen sich selbst als Subjekte neu erzählen und damit in das bestehende Gefüge der Macht intervenierten. Sie wird damit zu einem strategischen Zwischenschritt, denn „um uns zu verbünden, müssen wir auch sehen, wie wir unterschiedlich privilegiert sind und eben aus dieser Erkenntnis heraus solidarisch handeln.“40 Die Autor*innen schlagen vor, Privilegien nicht fix, sondern als „gleitend“ und „skaliert“ zu betrachten. Dies erfordert eine ständige Neu-Berechnung, „in der eine Reihe je festzulegender Faktoren zueinander in Beziehung gebracht werden müssen.“40
Das radikal Andere kommt demnach weniger als Machtergreifung oder -verteilung, denn als „sozialer Transformationsprozess“.41 Laut Adamczak müsse in dessen Zentrum nicht „die Dekonstruktion der herrschenden Gesellschaft“ stehen, sondern „die Konstruktion einer herrschaftsfreien.“41 Es geht also weniger um den Seat at the table, als darum den Raum zu schaffen für etwas, das jenseits jeglicher Tischgesellschaft liegt. Die richtige Frage lautet: Wird es in der Zukunft Schwarze Künstler*innen geben? Ja, in jedem Fall, nur ganz viele andere Künstler*innen auch.

  1. Bei der Schreibweise von „Schwarz“ mit großem S und weiß klein und kursiv orientiere ich mich am Glossar für diskriminierungssensible Sprache von amnesty international: https://www.amnesty.de/2017/3/1/glossar-fuer-diskriminierungssensible-sprache (08.02.2021). [↩]
  2. Pogrebin, Robin; Reyburn, Scott: A Basquiat Sells for ‘Mind-Blowing’ $110.5 Million at Auction. In: The New York Times. 18.05.2017. https://www.nytimes.com/2017/05/18/arts/jean-michel-basquiat-painting-is-sold-for-110-million-at-auction.html (08.02.2021). [↩]
  3. Jones, Kellie: Lost in Translation. Jean-Michel in the (Re)Mix. In: Jones, Kellie: Eye Minded. Living and Writing Contemporary Art. Durham/London 2011, S. 277-296. [↩]
  4. Ebd., S. 280. [↩]
  5. Ebd., S. 281. [↩]
  6. O’Brien, Glenn: Jean-Michel Basquiat. In: Artforum. April 2015. https://www.artforum.com/print/201504/jean-michel-basquiat-50730 (08.02.2021) und Keh, Pei-Ru: Inner workings: the notebooks of Jean-Michel Basquiat are unveiled at the Brooklyn Museum. In: Wallpaper*. 07.04.2015. https://www.wallpaper.com/art/inner-workings-the-notebooks-of-jean-michel-basquiat-are-unveiled-at-the-brooklyn-museum (08.02.2021). [↩]
  7. Jones 2011 (wie Anm. 3), S. 279. [↩]
  8. Tate, Greg: Nobody Loves a Genius Child: Jean Michel Basquiat, Flyboy in the Buttermilk. In: Tate, Greg: Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary America. New York 1992, S. 236. [↩]
  9. Reilly, Maura: Curatorial Activism. Towards an Ethics of Curating. London 2018, S. 108. [↩]
  10. Ebd., S. 116. [↩]
  11. ArtLife: Jean-Micheal Basquiat – The artist who broke barriers. In: ArtLife. https://www.artlife.com/jean-michel-basquiat-broke-barriers/ (08.02.2021). [↩]
  12. Rogers, Katie: Beyond Basquiat: ‘We shouldn’t use ‘black artist’ as a code for ‘other”. In: The Guardian. 28.02.2014. https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/feb/28/beyond-basquiat-black-artists (08.02.2021). [↩]
  13. Rogers 2014 (wie Anm. 12). [↩]
  14. ChakaZ: Am I an artist or A Black Artist? In: ChakaZ: Kissing in the Dark… 26.10.2010. https://chaka85.wordpress.com/2010/10/26/am-i-an-artist-or-a-black-artist/ (08.02.2021). [↩]
  15. Lorde, Audre: The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House. In: Lorde, Audre: Sister Outsider. Essays and Speeches. Berkeley 2007, S. 110-113. [↩]
  16. Sternfeld, Nora: Give her the tools, she will know what to do with them! Wie wir etwas lernen können, das es noch nicht gibt. In: Sternfeld, Nora: Das radikaldemokratische Museum. Berlin/Boston 2018, S. 171. [↩]
  17. Ebd., S. 174. [↩]
  18. Vgl. Adamczak, Bini: Beziehungsweise Revolution. Berlin 2017. [↩]
  19. Sternfeld 2018 (wie Anm. 16), S. 178. [↩]
  20. Klattenhoff, Timo; Montanari, Johanna; Nordsieck, Viola: Privilegien sehen und Solidarität aufbauen. In: Ders. (Hrsg.): Kultur und Politik im prekären Leben. Solidarität unter Schneeflocken. Berlin 2020, S. 85. [↩]
  21. Feldman, Julia Pelta: Identitätspolitik, die Zerstörung von Kunst und die Kontroverse um Dana Schutz’ Open Casket. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. 19.07.2017. https://www.merkur-zeitschrift.de/2017/07/19/censorship-now/#more-6246 (08.02.2021). [↩]
  22. Feldmann 2017 (wie Anm. 21). [↩]
  23. Greenberger, Alex: The Painting Must Go: Hannah Black Pens Open Letter to the Whitney About Controversial Biennial Work. In: Artnews. 21.03.2017. http://www.artnews.com/2017/03/21/the-painting-must-go-hannah-black-pens-open-letter-to-the-whitney-about-controversial-biennial-work/ (08.02.2021). [↩]
  24. Feldmann 2017 (wie Anm. 21). [↩]
  25. Köhler, Andrea: Schwarzes Leid, weisser Blick. In: Neue Zürcher Zeitung. 6.04.2017. https://www.nzz.ch/feuilleton/whitney-biennale-streit-um-ein-gemaelde-schwarzes-leid-weisser-blick-ld.155613 (08.02.2021). [↩]
  26. Köhler 2017 (wie Anm. 25). [↩]
  27. Baker, George: Painting, Critique, and Empathy in the Emmett Till/Whitney Biennial Debate. In: Texte Zur Kunst. 29.03.2017. https://www.textezurkunst.de/articles/baker-pachyderm/ (08.02.2021). [↩]
  28. Whittington, Lisa: #MuseumsSoWhite: Black Pain and Why Painting Emmett Till Matters. In: NBC News. 26.03.2017. https://www.nbcnews.com/think/news/museumssowhite-representation-black-pain-why-emmett-till-painting-matters-ncna737931 (08.02.2021). [↩]
  29. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 78. [↩]
  30. Vgl. Anm. 27. [↩]
  31. Vgl. Anm. 29. [↩]
  32. Ebd. [↩]
  33. Baker 2017 (wie Anm. 27), Ebd. [↩]
  34. King, Martin Luther Jr.: Letter from a Birmingham Jail. Birmingham 1963 https://www.africa.upenn.edu/Articles_Gen/Letter_Birmingham.html (08.02.2021). [↩]
  35. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2017/07/19/censorship-now/#en-6246-6 (08.02.2021). [↩]
  36. Ebd. Vgl. auch den Beitrag von Klara Niemann: Denkmalbilder brechen. Über die Schnittstelle von Krisen, Ikonoklasmen und künstlerischen Interventionen, in diesem Blog: https://kxk.hypotheses.org/120. [↩]
  37. Vgl. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 76. [↩]
  38. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 76. [↩]
  39. Ebd., S.79. [↩]
  40. Ebd., S. 85. [↩] [↩]
  41. Adamczak 2017 (wie Anm. 18), S. 178. [↩] [↩]

Krise als Prozess

Hinfällige Latex- und Fiberglas-Skulpturen der amerikanischen Künstlerin Eva Hesse und Möglichkeiten ihrer Präsentation

Von Ulla Hiltl, 10.02.2021

Die Museumsdepots sind voll. Viele Kunstwerke harren hinter verschlossenen Türen und warten auf ihren großen Auftritt, doch manche sind aufgrund ihrer Beschaffenheit nicht mehr für den Ausstellungbetrieb geeignet. Viele Latex- und Kunstharz-Skulpturen der deutschamerikanischen Künstlerin Eva Hesse (1936 – 1970), sind aufgrund der Materialermüdung verformt oder in Auflösung begriffen und gelten als nicht mehr ausstellungsfähig. Im folgenden Beitrag soll der Frage nachgegangen werden, ob nicht der Werkbegriff Hesses diese Krise des Materials miteinschließt. Das würde bedeuten, dass der Verfall des Werkstoffes nicht gleichbedeutend ist mit dem Niedergang des Kunstwerks. Die fortwährende Veränderung des Materials würde eine permanente Verwandlung des Objekts nach sich ziehen, die durch die bewusste Verwendung des Arbeitsmaterials in Kauf genommen wird. Somit würde der ausstellungsunwürdige Zustand gar nicht existieren, weil die Materialkrise zum Prozesshaften des Kunstwerks gehört. Diesem hypothetischen Werkbegriff entgegengesetzt wäre die Replik, die das hinfällige Kunstobjekt ersetzt, die vergangene Zeit so aufhebt und damit eine gegensätzliche Position vertritt.  

Die Corona-Pandemie, die seit Frühjahr 2020 die Weltordnung durcheinanderwirbelt, bringt die bis dato einmalige Situation mit sich, dass die Kulturinstitutionen den Großteil der Zeit für den Publikumsverkehr geschlossen bleiben müssen. Auch die Museen dürfen bis auf weiteres keine Besucher und Besucherinnen1 empfangen, so dass die Depotsituation sich auf die gesamten Ausstellungsräume ausweitet und so eine Situation der „Kunst ohne Publikum“ schafft. Dabei sind in der Regel nicht alle in den großen Lagerräumen der Museen bewahrten Kunstwerke zur Unsichtbarkeit verdammt, da schon die nächste Ausstellung sie ans Licht befördern könnte und sie nur temporär dem Blick der Öffentlichkeit entzogen sind. Arbeiten jedoch, die aufgrund ihrer Beschaffenheit als nicht (mehr) ausstellungsfähig erachtet werden, fristen ein Dasein unter dauerhaftem Verschluss.

Krise ist ein Begriff, dem, je nachdem in welchem Kontext und welchem historischen Zusammenhang er benutzt wird, eine disparate Bedeutung zukommt. Ansgar Nünning formuliert: „was als krisenhaft gilt, […], ist nicht ein für alle Mal definierbar, sondern abhängig von den jeweiligen Referenzkriterien, und diese unterliegen dem historischen Wandel und sind kulturell unterschiedlich.“2 Wendet man diese Definition auf die Latex-Skulpturen und Objekte aus Fiberglas und Kunstharz aus dem Œuvre der Künstlerin Eva Hesse (1936 – 1970) an, stellt sich die Frage, ob dieser Verfall des Materials auch gleichzeitig eine Krise für das Kunstwerk bedeuten muss. Oder kann vielleicht – mit dem Abstand von fünfzig Jahren – die Tatsache neu eingeordnet werden, dass einige Kunstwerke der Vergänglichkeit preisgegeben und nicht mehr im ursprünglichen Zustand erfahrbar sind?

Eva Hesse hat innerhalb ihres Werkkomplexes Skulpturen mit Materialien verwirklicht, die aufgrund des Alterungsprozesses nach und nach gravierende optische Veränderungen an den Arbeiten hervorgerufen haben. Zum einen ist so das Veränderliche schon Teil des Herstellungsprozesses, der mit dem Unvorhergesehenen spielt, zum anderen bewirkt die Krise des Materials einen unumkehrbaren Verlust des ursprünglichen Zustandes. Dies hat in der Museumspraxis bisher vor allem dazu geführt, dass einige Arbeiten nicht mehr in einem Ausstellungskontext gezeigt wurden.

Der folgende Beitrag widmet sich der Frage, inwieweit der veränderte Zustand mancher Werke Hesses eine Präsentation vielleicht gerade deshalb notwendig macht, weil die Erscheinungsform post mortem zum Selbstverständnis des Kunstwerkes dazugehört und im Werk der Künstlerin angelegt ist. Der Begriff des Offenen Kunstwerks, wie von Umberto Eco 1962 formuliert, bietet hierfür einen Diskussionsansatz.3

Um die Möglichkeiten der Restaurierung für die stark deformierten Latex-Skulpturen aufzuzeigen, greife ich für meine Argumentation auf die Untersuchungen von Martin Langer4 zurück, der als Restaurator schon während seiner Ausbildung die Möglichkeit hatte, Latex- Arbeiten von Eva Hesse zu untersuchen und sich seitdem mit deren Erhaltungszustand auseinandersetzt.5 Daran schließt die Frage an, ob die Eingriffe mit der Intention6 der Künstlerin vereinbar sind und ob vielleicht die Anfertigung einer Replik, die sowohl die ursprüngliche Form als auch die lichtreflektierende opake Oberfläche der Fiberglasobjekte wieder erfahrbar machen würde, ebenfalls eine Form der Präsentation sein könnte.

Der Themenkomplex Künstlernachlässe und Umgang mit Originalen, sowie autorisierte Personen, die Kopien nach dem Tod eines Künstlers/einer Künstlerin posthum anfertigen dürfen, soll hier ausgespart bleiben. Es würde zu weit führen, die rechtlichen Grundlagen für die Überlegungen, ob die Kunstwerke auch in einem „kaputten“ Zustand gezeigt werden dürfen oder ob es die Autorisierung zur Erstellung einer Replik gibt, zu prüfen. Vielmehr möchte ich zu einem Gedankenspiel im Umgang mit einigen Arbeiten von Eva Hesse anregen.

 Latex-Skulpturen im Krisenmodus
Als Eva Hesse 1967 beginnt, mit dem Werkstoff Latex zu experimentieren, ist sie sich der Kurzlebigkeit des Materials durchaus bewusst. In einem Interview, das sie Cindy Nemser7 19708 gibt, antwortet sie auf die Frage nach dem Überdauern ihrer Kunst:

“Nun, was diesen Punkt angeht, so bin ich etwas verwirrt, in Bezug auf die Kunst wie auf  das Leben. […] Und auch das [sic!] Latex hält nur für kurze Zeit. Ich weiß nicht, wie ich    mich dazu verhalten soll. Ich fühle mich deswegen dem Käufer einer Arbeit gegenüber ein bisschen schuldig. Ich nehme an, die meisten wissen um das Problem, aber ich möchte ihnen am liebsten einen Brief schreiben und Ihnen mitteilen, dass die Arbeiten nicht überdauern werden. Ich weiß nicht genau, welche Position ich gegenüber der Dauerhaftigkeit einnehmen soll. Ein Teil von mir hält sie für überflüssig, und wenn ich für meine Arbeiten Latex brauche, scheint mir das wichtiger. Das Leben ist vergänglich; die Kunst ist vergänglich. Also kommt es darauf nicht an.”

Weiter äußert sie sich noch im Verlauf des Interviews zur Konservierung ihrer Werke:

“Ich weiß nicht so recht, was ich vom Stellenwert des Aufbewahrens halten soll. Ich merke, wenn ich etwas mache, möchte ich eine Fotografie davon haben, dann kann ich die Arbeit getrost behalten, verschenken oder verkaufen. Aber ich möchte eine Art von Aufzeichnung haben.”9

Der Restaurator Martin Langer stellt fest, dass aus konservatorischen Überlegungen eine Stabilisierung und Ergänzung einiger Latex Objekte wünschenswert wäre. Seine Untersuchungen haben ergeben, dass jedes Objekt durch seine individuelle Herstellungsweise eine unterschiedliche Behandlung erfahren muss, da nicht alle Objekte in gleichem Ausmaß vom Prozess der Zersetzung betroffen sind. Manche Erkenntnisse, die man gewinnen konnte, den Alterungsprozess des Latex betreffend, kommen für die Arbeiten von Eva Hesse zu spät10 Zum jetzigen Zeitpunkt ist es lediglich möglich, den Ist-Zustand zu stabilisieren und den Verfall etwas weiter hinauszögern. Die Auseinandersetzung mit der Intention der Künstlerin bildet ein ebenso wichtiges Kriterium für die Restaurierung, wie der Zustand des Werkes. Weswegen die  tatsächlich ausgeführten Arbeiten immer einen Kompromiss zwischen der Persönlichkeit der Künstlerin, dem Restaurierungswunsch, und letztendlich der zur Verfügung stehenden Möglichkeiten darstellt.
Langer versucht dabei, den künstlerischen Standpunkt von Eva Hesse anhand von Primär- und Sekundärquelle11 freizulegen und somit die beste Entscheidung für eventuelle konservatorische Eingriffe zu treffen. Obwohl Hesse immer wieder auf die Korrosion von Latex hingewiesen wurde, betonte sie, wie Langer erläutert,

“…die übergeordnete Bedeutung des Prozesshaften in ihren Arbeiten, sowie die Materialästhetik. Sie war sich zweifelsohne über das schnelle Altern ihrer Latexarbeiten bewusst, wiederholt erwähnt sie die materialbedingten Veränderungen als erwünschten, positiven Aspekt, den sie akzeptiert.”12

In dieser Lesart würde die Krise des Materials gar keine negativ konnotierte Veränderung darstellen, sondern vielmehr ein Potential des Werkstoffes, das als gewollt wahrgenommen wird. Bill Barrett, einer ihrer Assistenten, formuliert es sogar so, dass Hesse die Eigenschaften des Materials „zum integralen Bestandteil der Arbeiten werden lässt.“13

Die Überlegungen zu dem Begriff „Offenes Kunstwerk“
Umberto Eco formuliert 1962 in dem bereits eingangs erwähnten Essay Das offene Kunstwerk, die Beteiligung des Rezipienten an der Entstehung des Kunstwerks.14 Die Poetik des „Offenen Kunstwerks“, die Eco hier formuliert, bedeutet eine Freiheit im Umgang mit seiner Aussage. Es ist nicht „fertig“, wenn der Künstler oder die Künstlerin es entlassen. Die Vollendung vollzieht sich in der Begegnung mit den Rezipienten.
Der Künstler, so kann man sagen, bietet dem Interpretierenden ein zu vollendendes Werk: er weiß nicht genau, auf welche Weise das Werk zu Ende geführt werden kann, aber er weiß, daß das zu Ende geführte Werk immer noch sein Werk, nicht ein anderes sein wird, und daß am Ende des interpretativen Dialogs eine Form sich konkretisiert haben wird, die seine Form ist, auch wenn sie von einem anderen in einer Weise organisiert worden ist, die er nicht vorhersehen konnte.15

Angewendet auf das Prozesshafte der Kunstwerke Hesses, würde diese Vollendung des Werks immer variieren.  Die Wandlung der Gestalt bis hin zur ihrer Auflösung erfordert einen permanenten Dialog zwischen dem Werk und seinem Publikum. Das Bewusstsein der Künstlerin für die Vergänglichkeit und der damit einhergehenden Veränderlichkeit bzw. Zerstörung ihrer Kunstwerke war, wie sich in den zitierten Äußerungen gezeigt hat, gegeben. Sie hat sich nicht für einen anderen Werkstoff entschieden, sondern die Nachteile des Latex in Kauf genommen und sogar in ihren Schaffensprozess integriert.16 Was wäre, wenn man den unaufhaltbaren Prozess der Zersetzung für eine Diskussion um das Werk im Sinne Ecos freimachte? Das hieße, die schon in sich zusammenfallenden Exponate ausstellen und sie somit der Interpretation aussetzen, anstatt sie im Depot unter Verschluss zu halten?

Als Beispiel soll hier die Skulptur Sans III  17 dienen, deren Verbräunungszustand und Deformation18 so weit fortgeschritten ist, dass sie als nicht mehr ausstellbar erachtet wird. Inwiefern das der Intention der Künstlerin entspricht, lässt sich nicht eindeutig beantworten. Da Eva Hesse die Eigenschaften des Werkstoffes Latex als einen Bestandteil des Kunstwerkes deklarierte, scheint mir der Prozess, Ausdruck seiner Natur zu sein. Die durch die Materialeigenschaften hervorgebrachte Krise ist Programm. Die Rezipienten sollten die Möglichkeit haben, das Kunstwerk bis zu seiner Auflösung zu begleiten und Formen der Metamorphose zu beobachten. Das festgelegte Erscheinungsbild der Vollendung – was mit dem Zeitpunkt seiner ersten Veröffentlichung zusammenfällt, wenn man Ecos Sichtweise außer Acht lässt,  – wird dann hier abgelöst durch die Idee, dass Vollendung in jedem Zustand erreicht ist und sich lediglich graduell von dem vorherigen unterscheidet.

Fiberglas-Objekte
Eine andere Möglichkeit auf die unumkehrbar sich verändernden Formen und Oberflächen der Kunstwerke zu reagieren, könnte eine gegenüberstehende Überlegung sein, nämlich das Erstellen einer Replik. Im Zuge der Ausstellung Eva Hesse 2002 stand die Frage nach der Ausstellungsfähigkeit einzelner Kunstwerke und den damit einhergehenden Möglichkeiten der Konservierung und Restaurierung unmittelbar zur Diskussion. Während der Vorbereitungen bat man am Standort in San Francisco, Doug Johns, einen langjährigen Assistenten Hesses, eine Teil-Replik für das aus fünf Segmenten bestehende Sans II19 herzustellen. Er besaß noch die Originalformen, aus denen die Bausteine dieser Arbeit aus Fiberglas und Polyesterharz hergestellt wurden und ebenfalls noch Materialien von damals. Er fertigte ein Bauteil in reduzierter Form an – anstelle von sechs Kompartimenten waren es nur vier. Man erhoffte sich dadurch, mehr über den Herstellungsprozess in Erfahrung zu bringen sowie über Möglichkeiten den Alterungsprozess des Materials zu verlangsamen. Natürlich war man neugierig auf das Aussehen des Objektes zu Beginn seiner Entstehung, war dann aber doch über das Resultat mehr als verblüfft. Michelle Barger beschreibt die erstaunliche Erfahrung bei der Ausstellung der Replik:

“Getting a glimpse of what the original work may have looked like was also anticipated, yet no   one was prepared for the power of the final product, especially when the mock-up was installed next to the original work at the close of the exhibition. The contrast was startling.“20

Dabei geriet die eigentliche Absicht, etwas über den Herstellungsprozess zu erfahren, fast in den Hintergrund, denn die atemberaubende Wirkung des frischen Materials, band das Werk wieder an die Künstlerin und den Schöpfungsprozess zurück. Obwohl die serielle Herstellung von Sans II mit vorgefertigten Modulen und mit Hilfe von Assistenten und Assistentinnen erfolgte, war es doch Hesse selbst, die entschied, wann der Zufall („it had to be her random“) das Werk vollendete.13

Die Tate Modern veranstaltete 2007 den Workshop Thoughts on Replication and the Work of Eva Hesse.21 Dort wurde die Arbeit von Doug Johns vor- und zur Diskussion gestellt. Das neu entstandene Modell, das eigentlich zu Lehrzwecken angefertigt wurde, barg ob seiner überraschenden Wirkung, den Wunsch nach der Reproduktion des gesamten Objektes, da das Erleben des Ephemeren plötzlich wieder möglich schien.13 Als würde man in die Entstehungszeit 1968 zurückversetzt und wäre in der Lage, die überwältigende Wirkung, die der frische leuchtende Polyester auf das Publikum in der Ausstellung Chain Polymers in der Fischbach Gallery22 gehabt haben musste, heute nachzuempfinden.23

Bei näherer Betrachtung verwarf man die Idee, die Arbeiten von Hesse durch Repliken einem heutigen Publikum ähnlich erlebbar zu präsentieren wie es noch zur Entstehungszeit möglich war.21 Obwohl sie mit Assistenten und Assistentinnen arbeitete und Formen benutzte, die ihre Vorstellung von Wiederholungen und Reihungen umsetzten, war es doch letztendlich ihre Entscheidung, dass die Objekte explizit dieses Aussehen hatten. Die Werkgenese scheint durch das Anfertigen einer Nachbildung zum Erkenntnisgewinn angemessener gewürdigt, als es eine Ausstellungskopie jemals vermögen würde.24)

Obwohl hier nur auf diese oben erwähnte Abbildung zurückgegriffen werden kann, erscheint die Wirkung des neu angefertigten Modells tatsächlich überwältigend, wie es die Besucher und Besucherinnen, die sowohl Sans II als auch die Nachbildung direkt nebeneinander erleben konnten, erfahren haben.25 Unter dem Eindruck dieses Erlebnisses beschäftigte man sich mit der Frage, ob das Anfertigen einer Ausstellungskopie angebracht wäre. Doch dabei handelt es sich um ein Konzept, mit dem gänzlich verlorengegangene Kunstwerke wieder ersetzt werden, indem man sie anhand von überlieferten Abbildungen rekonstruiert. Im Fall von Hesses Sans II ist das Kunstwerk nicht verlustig, lediglich verändert. Es besteht somit kein Anlass, eine Kopie zu erstellen. Das Nachempfinden der authentischen Situation von vor über 50 Jahren ist eine Illusion, da die Künstlerin als entscheidende Instanz fehlt. Wer beispielsweise den Nachbau des Merzbaus  26 von Kurt Schwitters27 im Sprengel Museum gesehen hat, weiß, dass mit dem Erstellen einer Kopie auch immer eine historische Dekonstruktion einhergeht, bei der die Authentizität auf der Strecke bleibt.

Am Beispiel zweier Arbeiten von Eva Hesse, bei denen durch restauratorische Eingriffe lediglich der Verfall des Materials und damit auch der Form verzögert, aber nicht aufgehalten werden kann, wurden zwei Möglichkeiten vorgestellt, die Betrachter am Auflösungsprozess teilhaben zu lassen, anstatt die Kunstwerke im Depot schlummern zu lassen. Bei Sans II zeigt sich, dass das Erstellen einer Replik zu Forschungszwecken ein bereichernder Umgang sein kann, sich mit der Vergänglichkeit von Kunstwerken auseinanderzusetzen. Die Akzeptanz des Werdens und des Vergehens verleiht dem Original in seiner Fragilität Würde und bindet es an seinen historischen Kontext. Das Kunstwerk auf seinem Weg zu begleiten, der erst als abgeschlossen angesehen werden kann, wenn das Material sich gänzlich aufgelöst hat, stellt besonders die Rezipienten vor große Herausforderungen. Hesses Kunstbegriff, der sich an einem offenen Werkbegriff orientiert und die Eigenschaften des verwendeten Materials in das Prozesshafte ihrer Arbeiten integriert, lassen diese Form der Präsentation aber auf jeden Fall denkbar erscheinen.

Die Tendenz, die Depots der Museen zu öffnen ist steigend. Das Interesse am Verborgenen zieht viele Interessierte in die sich öffnenden Lagerräume. Als ein weiterer Schritt der Auseinandersetzung mit solchen Kunstwerken wäre denkbar, sie auch im Stadium des Siechtums zu befragen.  „Ist das Kunst oder kann das weg?“28 Dieser Frage kann wieder unter neuen Gesichtspunkten nachgegangen werden.

  1. Ich habe mich auf Grund der Lesbarkeit dazu entschlossen, auf das Gender* zu verzichten und die Wörter für jedes Geschlecht auszuschreiben. [↩]
  2. Vgl.: Meyer-Schlenkrich, Carla: Krisengeschichte(n). Krise als Leitbegriff und Erzählmuster in kulturwissenschaftlicher Perspektive, (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte: Beihefte; Geschichte). Stuttgart 2013, S. 4. [↩]
  3. Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Frankfurt 1977. [↩]
  4. Langer, Martin: Die Latex-Skulpturen der deutschamerikanischen Künstlerin Eva Hesse. In: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 15, 2001, S. 185-337. [↩]
  5. Ebd.: S. 285. [↩]
  6. Vgl.: Ebd.: S. 290 Von Eva Hesse sind sehr widersprüchliche Aussagen überliefert, wie sie zu der Beschaffenheit des von ihr verwendeten Materials steht. Zum einen betrachtet sie die materialbedingten Veränderungen als gewünscht, zum anderen hat sie aber nachweislich, zum Teil direkt nach Fertigstellung oder schon während des Herstellungsprozesses begonnen, konservatorisch auf die Objekte einzuwirken, indem sie UV-Schutzmittel und Silikon zuführte. [↩]
  7. Cindy Nemser (*1937) ist eine amerikanische Kunsthistorikerin und Schriftstellerin. Sie ist Gründerin und Herausgeberin des Feminist Art Journal. Sie war besonders in der feministischen Kunstbewegung aktiv. [↩]
  8. Nemser, Cindy: Art Talk. Conversations with 15 Women Artists, New York 1995 (reprint 1992). Ich habe hier auf die Übersetzung von Annette Tietenberg zugegriffen, die im Ausst.-Katalog Wiesbaden, Museum Wiesbaden 2002: Eva Hesse. Wiesbaden 2002, S. 249 – 261, veröffentlicht wurde. [↩]
  9. Ebd.: S.258. [↩]
  10. Vgl.: Langer 2001, S. 334. Hier spricht er davon, dass in den letzten Jahren immer mehr Erkenntnisse bezüglich des Materials gewonnen werden konnten. [↩]
  11. Langer 2001, S. 290: „Primäre Informationen stammen aus veröffentlichten Interviews, Tagebüchern, Notizen und sind – durch den frühen Tod der Künstlerin – rar. Sekundäre Zeugnisse lassen sich durch Recherchen im ehemaligen Umfeld der Künstlerin gewinnen, wobei die Gefahr besteht, dass Äußerungen in Bekanntenkreisen subjektiv belastet sind.“ [↩]
  12. Langer 2001, S. 290. [↩]
  13. Ebd. [↩] [↩] [↩]
  14. Eco, 1977 (wie Anm. 3) [↩]
  15. Ebd.: S. 55. [↩]
  16. Vgl.: Fußnote 6 und Fußnote 9. [↩]
  17. Jörg Daur: Eva Hesse – Zwischen Anti-Form und Materialästhetik. Neue Formen und Materialien der Kunst um 1970. Herzogenrath 2007, S. 75. [↩]
  18. Langer 2001: S.314-315, hier beschreibt Langer genau den Verfall: „Die Arbeit besteht aus Latex, einem textilen Trägermaterial und Ösen. ›Sans III‹ ist aus neunundvierzig hohlen, einseitig offenen Latex-Kuben zusammengefügt, die nach ihrer Fertigstellung auch mit Latex aneinandergeklebt wurden. Am oberen Ende sind, in einem textilverstärkten Abschnitt, zwei Ösen zur Hängung angebracht. Sie zählte ebenfalls zu den Wand-Boden-Arbeiten und steht in engem Zusammenhang mit ›Sans I‹. Die knapp vier Meter lange Arbeit ist bis heute in mehrere Abschnitte zerfallen, wobei ihr nicht unerhebliches Gewicht erst zu einer Dehnung der schwächsten Stellen und in Folge zu den Trennungen geführt hat. Viele Kuben sind zusammengesackt und verklebt. Die dünnwandigen Hohlkuben waren zu großproportioniert, die Installation ein permanenter Materialstress, der zu einem starken Erweichen und Klebrigwerden führte.“ [↩]
  19. Eva Hesse, Sans II, 1968, Glasfaser, Polesterharz, fünf Elemente, je 96,5 x 218,4 x 15,6 cm. A/B: Whitney Museum of American Art, New York, C: Museum Wiesbaden, Wiesbaden, D: San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, E: Daros Collection, Schweiz. http://artyfishial.de/eva_hesse/ (29.01.2021). [↩]
  20. Vgl. Barger, Michelle: Thoughts on Replication and the Work of Eva Hesse: Tate Papers TATE’S ONLINE RESEARCHJOURNAL, Tate Papers No. 8, Autumn 2007 © Michelle Barger, S.  This paper was written as a short discussion document for the Inherent Vice: The Replica and its Implications in Modern Sculpture Workshop, held at Tate Modern, 18–19 October 2007, and supported by The Andrew W. Mellon Foundation, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/08/thoughts-on-replication-and-the-work-of-eva-hesse” (29. 01.2021). [↩]
  21. Vgl. ebd. [↩] [↩]
  22. Ausstellung: „Eva Hesse: Chain Polymers“, Fischbach Gallery. New York, 16. Nov.– 6. Dez. 1968. [↩]
  23. https://www.aaa.si.edu/collections/items/detail/eva-hesse-installation-shot-7561 (29.01.2021). [↩]
  24. Vgl. Barger 2007 (wie Anm. 19), S.3 [↩]
  25. Ebd., S.2. die atemberaubende Wirkung wird als „collective gasp from the moved audience“ beschrieben. [↩]
  26. Kurt Schwitters Merzbau Rekonstruktion https://www.youtube.com/watch?v=Dl03ruSzvRs (25.01.2021). [↩]
  27. Kurt Schwitters: Merzbau, Hannover 1933, 1943 zerstört. https://de.wikipedia.org/wiki/Merzbau#/media/Datei:Hanover_Merzbau.jpg (29.01.2021). [↩]
  28. Diese Formulierung taucht immer in Zusammenhang mit Kunstwerken auf, die als solche nicht zweifelsfrei erkannt oder anerkannt werden. So wurde beispielsweise die Arbeit Fettecke, die Joseph Beuys 1982 in seinen Atelierräumen in der Düsseldorfer Kunstakademie aus 5 Kilogramm Butter herstellte, nach Beuys‘ Tod 1986 vom Hausmeister der Akademie entfernt. [↩]

Eine bessere Welt: Gärten in Krisenzeiten

 Von Daniel Theves, 8.02.2021

Seinen Ursprung hat der Garten in Oasen und Lichtungen, in denen der Mensch Wasser und Nahrung finden konnte.1 In einer als unübersichtlich und oft feindlich empfundenen Welt entstand das Bedürfnis, eine Fläche Land einzuhegen und sie zu einem Ort der Ruhe und menschlicher Ordnungsvorstellungen zu machen.2 Das persische Wort Pairidaeza bedeutet „umgeben von Mauern“3 und Religionen weltweit teilen die Vorstellung von einem Paradiesgarten, der ein Leben in Frieden und Glück ohne Sorgen, Leid und Tod verspricht. Ein über Jahrhunderte konstantes Motiv zum Anlegen eines Gartens, neben dem Anbau von Nahrungsmitteln und der Demonstration von Macht, Reichtum und Bildung, ist der Wunsch nach einer eigenen, besseren Welt im Kleinen. Wohlhabende Römer der Antike genossen otium (Muße; Ruhe und Frieden) in ihrer Villa auf dem Land, um sich vom negotium (Geschäft; Tätigkeit) des städtischen Lebens zu erholen. Das Mittelalter entwickelte das Konzept des regelmäßig ummauerten hortus deliciarum (Lustgarten), der ─ in der Tradition des antiken locus amoenus ─ ein Umfeld für Vergnügen und höfische Liebe bot. Außerdem das Bild des hortus conclusus, des Marien- oder Paradiesgärtleins, in dem sich Überirdisches in einer symbolhaft aufgeladenen „realen“ Umgebung darstellen ließ. Als privater Aufenthaltsort entstand in der italienischen Renaissance abgetrennt von den übrigen Gartenanlagen der giardino segreto. Er bot einen Rückzugsraum von den repräsentativen Verpflichtungen der Außenwelt.
Wenn ich hier vier Beispiele vom 18.─20. Jahrhundert ausgewählt habe, stehen diese also in einer langen Traditionslinie. Ich versuche zu zeigen, wie gesellschaftliche Krisen persönliche bedingen und diese zur Keimzelle von Gärten werden. Für die vorgestellten Menschen waren ihre Gärten Möglichkeiten, sich auszudrücken, sowie Antworten auf Krisenerfahrungen zu geben.

Die Königin Marie-Antoinette
Marie-Antoinette sah sich wegen ihrer österreichischen Herkunft, einer recht langen Phase der Kinderlosigkeit und ihrer angeblichen Verschwendungssucht in besonderem Maß der misstrauischen Beobachtung, Anfeindung und Verleumdung ausgesetzt.4 Um den Erwartungen und der strengen Etikette des Hofes zu entkommen, schuf sie sich im Park des Petit Trianon ein eigenes Reich, in dem sie einer sorgenfreien Gesellschaft von Landarbeiter⃰innen und Freundinnen vorstehen wollte.5 Jedoch spielte ihr Garten eine ambivalente Rolle, diente er doch andererseits dem Zweck, das eigene Bild in der Öffentlichkeit zu beeinflussen. Den Erwartungen ihrer Untertanen versuchte sie durch Inszenierungen von feudaler Tradition und königlicher Repräsentation in Verbindung mit den Modetugenden Empfindsamkeit, Natürlichkeit und Wohltätigkeit zu entsprechen.6
Unter den Bauwerken im Park von Petit Trianon bei Versailles war eine Ziermeierei. Die erste laiterie d’agrément entwarf Francesco Primaticcio um 1560 im Auftrag von Katharina de’ Medici für das Gelände von Schloss Fontainebleau. In einer Phase der Regentschaft Katharinas für ihren Sohn Karl IX. sollten der Bau und seine Ausstattung ihre Verbundenheit mit dem französischen Boden zeigen, sowie ihre Fähigkeit, Wohlstand durch Landbau zu erhalten und zu befördern.7 Zum Modebauwerk wurde die Ziermeierei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, als eine Kampagne unter Führung Jean-Jacques Rousseaus das Leben auf dem Land als Gegenbild zum unreinen und leichtfertigen Stadtleben propagierte, verbunden mit der Aufforderung an die Aristokratinnen, ihren Säuglingen selbst die Brust zu geben.8 Mit dem Bau einer Ziermeierei konnte der Adel dieser Modeströmung eine Konzession machen, ohne tatsächlich das höfische Umfeld zugunsten ländlicher Regionen aufzugeben.9
Die Ziermeierei für Marie-Antoinette wurde mit Mobiliar in weißem Marmor ausgestattet, die Decke schmückten Kassetten in trompe l’oeil-Malerei und die Wände täuschten Marmor vor.10 Hier wurden Gefrorenes, Früchte und Milchprodukte serviert.11 Meredith Martin deutet die Meierei als Chiffre für erfolgreiches Wirtschaften, für Fruchtbarkeit und für die Fähigkeit, sowohl die eigenen Kinder wie die Untertanen zu ernähren.8 Es war ein Ort zur Förderung der Gesundheit und der Besinnung auf weibliche Tugenden in den Rollen als Ehefrau, Mutter und Lenkerin des Haushalts.12 Für Marie-Antoinette persönlich war die Meierei zugleich ein Schutzraum, um sich dem öffentlichen Blick zu entziehen.
Marie-Antoinette bekam den Petit Trianon 1774 als privaten Wohnsitz von ihrem Mann Ludwig XVI. geschenkt.13 Während der Park von Versailles sich über eine Fläche von 90 Hektar erstreckt, gehören zum Petit Trianon zwei Hektar Grund, die ein „Bedürfnis nach intimeren Gärten“ schon unter Ludwig XV. bezeugen.14 Die Königin ließ ihren Park im als natürlich empfundenen englischen Stil anlegen. Der Zugang war streng limitiert, selbst ihr Ehemann durfte nur auf Einladung erscheinen und meist leisteten ihr nur wenige Freundinnen Gesellschaft. Ein Vorbild aus der Fiktion könnte Rousseaus Julie gewesen sein, die ihren Garten störendem Besuch verschließt.15 Der kleine Kreis Vertrauter von „hermetische[m] Charakter“,16 der sich in einem Bereich selbstbestimmter Lebensführung der Königin zusammenfand, wurde zum Nährboden für Misstrauen und Verdächtigungen ihrer Gegner.17 In der öffentlichen Wahrnehmung formte sich der Petit Trianon zum Symbol königlicher Verschwendung und Misswirtschaft.18
Ein weiteres Phänomen der 1770er und 1780er Jahre, das sowohl als Versuch einer Antwort auf gesellschaftlichen Wandel und die Krise der Monarchie wie als Ausweichen in eine Phantasiewelt gedeutet werden kann, sind die künstlichen Weiler in den Parks des hohen Adels. Die Gebäude aus denen sich ein solcher hameau zusammensetzt, sind außen bewusst rustikal gehalten, während die Inneneinrichtung adligen Ansprüchen genügen sollte.19 Sie gleichen Kulissen, vor denen Volksnähe und Wohltätigkeit inszeniert werden konnten, wenn zu Banketten und Tanzveranstaltungen die Dienerschaft eingeladen wurde. Über die Einfachheit außen und die Verfeinerung innen demonstrierte der Adel sein Verfügungsrecht über Natur und Kunst.20 Auch für Marie-Antoinette wurde zwischen 1778 und 1782 ein Weiler errichtet (Abb. 1), 1783 kam noch ein „normannisches Bauernhaus“ hinzu.21 Das künstliche Dorf war für sie in erster Linie privater Rückzugsort in ein pastorales Idyll.22 Landbewohner⃰innen und Nutztiere wurden herangeschafft, um die Szenerie zu bevölkern und ein tableau vivant des idealen Landlebens zu erschaffen.23 Auch andere Frauen aus der königlichen Familie gaben solch künstliche Idyllen in Auftrag und was heute an Vergnügungsparks denken lässt, war damals eine ernsthafte Bauaufgabe für bedeutende Architekten.24

Der König Friedrich Wilhelm II.
Friedrich Wilhelm II. von Preußen stand als Thronfolger Friedrichs II. in dessen Schatten. Statt in den Augen der Mit- und Nachwelt als großer Feldherr zu gelten, sah sich Friedrich Wilhelm in einen verlustreichen Krieg gegen die französische Revolutionsarmee hineingezogen.25 Den Quellen nach neigte er zu Gutmütigkeit und Aberglaube: Er war „immer bereit […] in den Zufälligkeiten der Natur Zeichen des Himmels zu sehen.“26 Hierzu passt sein Beitritt zu den Gold- und Rosenkreuzern.

„Mittels geheimer Offenbarungen aus dem Jenseits strebten die Ordensbrüder zu einer engeren Gemeinschaft mit dem Gott der Christenheit, als sie die Kirche gewährte. Dazu experimentierten sie auf dem Gebiet der Chemie, der Magie und des Spiritismus.“27

Die Mitgliedschaft des Königs in dieser etwas obskuren Loge hat dem Urteil über ihn geschadet, denn sie ist „Beleg einer nicht geringen Naivität gegenüber pseudo-religiösen und offenkundig trügerisch eingesetzten Modeströmungen des Zeitgeistes.“28 Seinem Selbstverständnis als Mäzen der Künste stand die durch den Krieg notwendig gewordene Sparsamkeit gegenüber. Dieser Konflikt brachte Friedrich Wilhelm den Vorwurf sorglosen Wirtschaftens ein.29 Die Gartenprojekte Friedrich Wilhelms können als Emanzipation von seinem Vorgänger gesehen werden und als Versuch, sich eine Zuflucht vor den Erwartungen an seine Rolle als König zu schaffen.
Der Erweiterung des Neuen Gartens bei Potsdam diente der Kauf einer 67 Hektar großen Insel im Jahr 1793, dann Pfaueninsel genannt. Eine Insel charakterisiert, dass sie nicht ohne weiteres zugänglich und dadurch geheimnisvoll ist.30 Auf Inseln scheint ein anderes Leben möglich zu sein, schon die antiken Griechen erzählten sich von einer „Insel der Seligen.“31 „Die Doppelnatur der Insel, ihre Erfassbarkeit und ihre Entrücktheit, erscheint für die Utopie als konstitutiv.“32
Das Schlösschen (Abb. 2) und die Meierei auf der Pfaueninsel  ─ weiß umgeben von grün ─ sind wie Theaterkulissen auf Fernwirkung ausgelegt, was ein Gartenbild erzeugt.33 Ein Bestand alter Eichen prägt die Insel und bei allen Umgestaltungsmaßnahmen wurde auf seine Erhaltung Rücksicht genommen.34 Der Norden der Insel wurde nach Art einer ornamental farm gestaltet, mit Meierei, Hühnerställen, Scheune, Kuhstall, Nutzgarten und landwirtschaftlichen Flächen im Wechsel mit natürlichen Bereichen;35 dem liegen ganz ähnliche Vorstellungen und Neigungen zugrunde wie dem Weiler der Marie-Antoinette. Für Friedrich Wilhelm war die Pfaueninsel auch Liebesinsel, noch als Kronprinz hatte er mit seiner Mätresse Wilhelmine Enke Bootsfahrten zur Insel unternommen.36 Das Schlösschen „wirkt wie ein Fragment und Symbol einer niemals zerbrochenen Gemeinsamkeit, befestigt durch die Brücke der gemeinsamen Kinder und des Erinnerns an die frühen arkadischen Jahre des Paares.“37
Betritt ein Besucher das Erdgeschoß im Nordturm des Pfaueninselschlösschens, findet er sich im sogenannten otaheitischen Kabinett wieder, einem kleinen Raum, der die Illusion einer Hütte in der Südsee schafft. In trompe l’oeil-Manier gemalte Ausblicke auf Parkbauten in tropischer Landschaft wechseln mit der Aussicht aus realen Fenstern, und lassen die „Grenzen zwischen Traumbild und Realität“ verwischen.38 Darüber liegt das apollinische Kabinett in klassizistischem Stil, das die in der Antike wurzelnde Kunst zum Thema hat.39 Nach oben schließt den Turm eine Aussichtsplattform ab, womit er einen Entwicklungsprozess darstellt, der von Natur und Gefühl über Bildung und Selbsterkenntnis zur christlich-mystischen Erkenntnis des Himmels führt.40
Die Südseeschwärmerei war eine durch den Aufenthalt Louis-Antoine de Bougainvilles auf Tahiti 1768 und Georg Forsters Bericht der Reise um die Welt (1778/1780) unter James Cook ausgelöste Mode.41 Bougainville sah in Tahiti eine exotische Gegenwelt ohne die Zwänge und die Künstlichkeit der französischen Gesellschaft und nannte die Insel La Nouvelle Cythère.42 Obwohl Bougainville selbst die ersten Eindrücke als Projektion erkannte, rezipierte das Publikum in Europa vor allem die idealisierenden Passagen der Reiseberichte.43 Die Vorstellung vom Südseeleben stand in der antiken Tradition des locus amoenus.44 Man glaubte, auf den Inseln Arkadien und etwas wie das Goldene Zeitalter der Antike wiedergefunden zu haben.45 Das theoretische Fundament lieferte Rousseau mit seinem Émile und dem Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, wo er den Menschen im Urzustand des homme naturel als gut postuliert. Die Idee vom edlen Wilden wurde davon hergeleitet.46 Die Naturvölker der Zeit wurden auf einer glücklichen Stufe zwischen dem Urzustand des Menschen, der gut ist, ohne die Wahl zwischen Gut und Böse zu kennen, und der modernen europäischen Zivilisation angesiedelt.47 Die Pfaueninsel Friedrich Wilhelms II. war eine Synthese aus der Vorstellung vom sorgenfreien Leben der Südseeinsulaner und einer pastoralen Landschaft mit altem Eichenbestand.48

Der Gartenarchitekt Erwin Barth
Einhundert Jahre später lebten die Menschen in einer von der Industrialisierung stark veränderten Welt. Ein „zuvor nie dagewesener Verstädterungsprozess“ rief lauter werdende Forderungen nach Grünflächen hervor.49 Für Politiker der späten Kaiserzeit und der Weimarer Republik war die Schaffung öffentlicher Grünanlagen eine beliebte Möglichkeit, Ansehen bei der Wählerschaft zu gewinnen. Die dazu nötigen Arbeiten waren relativ kostengünstig und brachten viele, auch ungelernte Arbeiter in Lohn. In krisenhaften Zeiten ließen sich so „optimistische Bilder und Berichte in den Medien“50 erzeugen. Darüber hinaus waren Grünanlagen gleichbedeutend mit Gesundheit, Sportlichkeit und erhöhter Lebensqualität.50 Ihre Hochblüte lag in einer Phase, in der ein verklärtes Natur-, Heimat-, und Volksgefühl Teil des Zeitgeistes war. Im Volkspark manifestierten sich nach dem Ende der Monarchie „Demokratisierung und Liberalisierung,“51 da er für jeden frei zugänglich und für die Bedürfnisse aller geschaffen war.
Diese Entwicklungen werden hier stellvertretend an Leben und Werk des Gartenarchitekten Erwin Barth erläutert. Seit Jahresbeginn 1912 war er Gartendirektor von Charlottenburg. Zum Gustav-Adolf-Platz (heute Mariendorffplatz) im nicht wohlhabenden Nordosten von Charlottenburg sagte er:

„Wer glaubt, daß in einer derartigen Gegend die Gartenplätze weniger reich und schön auszustatten seien, wie in einer Gegend mit wohlhabender Bevölkerung, der vertritt m. E. eine ungesunde, reaktionäre Anschauung, welche von den guten sozialen Strömungen der Neuzeit unberührt geblieben ist. Wenn irgendwo eine reiche Ausstattung der Plätze mit verschwenderischer Blumenfülle, mit Brunnen und dergl. angebracht ist, so ist es da, wo Leute wohnen, welche sich keine eigenen Gärten leisten können.“52

Die Möglichkeit, Zeit in der Natur zu verbringen, war als Bedingung erkannt worden, um die Gesundheit der Menschen und den sozialen Frieden zu erhalten. Bei der Planung seiner öffentlichen Anlagen setzte Barth auf die Verbindung von „Schönheit und Funktion.“ Für den Gustav-Adolf-Platz waren das Sitzbänke in vielfältigen Ausformungen, kindgerecht gestaltete Trinkbrunnen auf dem Spielplatz sowie reichhaltige Blumenrabatten.53 Als Gartendirektor vermehrte er die Zahl der Spielplätze in seinem Zuständigkeitsbereich und verbesserte ihre Ausstattung: „[E]ine geschützte Lage, begrünte und sichere Umzäunung, Spielsand an Stelle einer einfachen Tennenfläche, Sitzgelegenheiten für die beaufsichtigenden Erwachsenen, Unterkunftshäuschen und anderes mehr.“ Um Eltern und Kinder nicht zu separieren, integrierte Barth Spielplätze in Gartenanlagen.54 Öffentliches Grün sollte den Stadtbewohnern als Ausgleich für beengte und nicht selten elende Lebensumstände dienen und konnte im Krieg sogar zur Versorgung mit Lebensmitteln beitragen. Seit 1915 wurden in Charlottenburg der Parkverwaltung unterstellte Flächen für den Gemüseanbau genutzt.55 In den Jahren der Not sprach sich Barth für eine Förderung von Schreber- und Kleingärten aus, um durch eigenen Anbau die Versorgungslage der Bevölkerung zu verbessern.56 Barth sagte 1913 in einem Vortrag, man solle „durch Gärten mit verschwenderischer Blumenfülle einen Frohsinn in weite Kreise tragen“ und das Anpflanzen von Blumen könne „von großer sozialer Bedeutung sein.“57 In jeder einzelnen Pflanze sah Barth eine Tür ins Reich der Natur und zugleich die Natur in ihr repräsentiert.58 Um auch in stark frequentierten Stadtparks ein Gefühl von Intimität zu gewährleisten, schuf er Binnenräume, wie etwa „nischenartige Sitzbereiche“ oder kleinere Brunnenplätze.59
Als Barth am 1. März 1926 die Stelle als städtischer Gartendirektor von Berlin antrat, hatte er formal den Höhepunkt seiner bisherigen Karriere erreicht,60 doch wurde es für ihn schwieriger, seine Vorstellungen umzusetzen. „Die Reichshauptstadt war überproportional stark von den negativen Auswirkungen der Wirtschaftskrise betroffen.“61 Zu den Hindernissen bürokratischer Art gehörten begrenzte Entscheidungsbefugnisse bei 18 Bezirksgarten- verwaltungen.62 Deshalb wechselte Barth zum 1.10.1929 als Professor für Gartenkunst an die Landwirtschaftliche Hochschule Berlin. Im Amt des Stadtgartendirektors sah er sich letztlich als gescheitert, doch war er jetzt der „erste ordentliche Professor für Gartenkunst Deutschlands.“63 Sein Wissen, das Wohlergehen der städtischen Bevölkerung zu fördern, hat ihn nicht vor einer persönlichen Krise bewahrt, die am 10.7.1933 zu seinem Tod durch Selbstmord mit 52 Jahren führte. Die Gründe sind in einem Bündel von Ursachen zu suchen, zu dem Vereinsamung gehörte; es war eine „tiefgreifende und umfassende gesellschaftliche Krisensituation […] die ihm, wie vielen anderen, Perspektive und Lebenssinn nahm.“64

Der Strafgefangene Albert Speer
Albert Speer wurde wegen seiner Mitverantwortung als Hitlers Rüstungsminister in Nürnberg als einer der „Hauptkriegsverbrecher“ zu 20 Jahren Haft verurteilt. Zusammen mit Baldur von Schirach, Konstantin von Neurath, Karl Dönitz, Walther Funk, Erich Raeder und Rudolf Heß wurde er im von den Siegermächten gemeinsam geführten Gefängnis Spandau inhaftiert. Über diese Zeit berichtet er in seinen Spandauer Tagebüchern.  Zu Anfang galten strenge Haftbedingungen: Jeder Gefangene bekam eine Nummer anstatt seines Namens, Gespräche waren untersagt, bei kargen Essensrationen gab es nur eine halbe Stunde Ausgang am Tag und Besuch von Angehörigen wurde nur alle zwei Monate für eine Viertelstunde zugelassen.65 Im Prozess hatte sich Speer schuldig bekannt, dabei sich aber als von seiner Arbeit Besessener dargestellt, der in einer Form von Teufelspakt Teil eines verbrecherischen Regimes geworden war. Einige der Mitgefangenen empfanden diese Strategie als Verrat,66 was die Atmosphäre zusätzlich belastete. Die Gefängnisleitung bekam Bedenken, weitere hochrangige Funktionäre könnten sich unter dem Druck der Haftbedingungen durch Selbstmord ihrer ordnungsgemäßen Bestrafung entziehen und erlaubte und förderte die Arbeit im Garten.67 Exemplarisch zeigt sich, wie Anlage und Pflege eines Gartens entlastend in einer Situation der tiefen persönlichen Krise wirken können.
Phasen vergleichsweise harmonischen Zusammenlebens im Gefängnisgarten standen immer wieder ausbrechende Konflikte gegenüber:

4. August 1955:
„Funk hatte sich eine Art Laube konstruiert, indem er zahlreiche Sonnenblumen im Viereck gepflanzt hat. Heute kam der Befehl, diese Sonnenblumen zu entfernen, weil sie die Beobachtung hinderten. Die Anordnung verursachte so etwas wie einen Nervenkollaps bei den meisten. Funk legte aus Empörung formell sein Amt als Gartenmeister nieder, Schirach kappte seine Blumen, die niemand beanstandet hatte, und Dönitz verwüstete seine Bohnenbeete […] Der Vorfall zeigte, wie brüchig unser Gleichmut ist und wie dünn geworden unsere Haut.“68

Als Architekt und Organisator, dem sein Betätigungsfeld entzogen worden war, bewahrten Speer Planung und Ausführung der Gartenarbeit davor, in Resignation und Gleichgültigkeit zu verfallen. Phasen des Zweifelns und der Depression wechselten mit Gefühlen inneren Friedens:

1. Januar 1952:
„Aber diese Zelle hier, dieser armselige Steingarten, meine Bohnenexperimente und Wärterspäße sind alles, was mir noch bleibt.“69
7. Mai 1960:
„Auf der Bank im Garten heute sah ich mich einen Augenblick lang als Mönch und den Gefängnishof als Klostergarten. Da schien mir, als sei es nur noch die Familie, die mich an das Draußen bindet […] die Vorstellung, hier den Rest meiner Tage zu verbringen, hat nichts Erschreckendes für mich mehr; im Gegenteil geht davon eine große Ruhe aus.“70

  1. Für das Zusammenleben in Spandau bekam der Garten die Funktion eines Mediums, das zu einer Annäherung der Gefangenen untereinander wie zwischen ihnen und ihren Bewachern führen konnte.71 Die Natur im Garten erinnert  die Gefangenen an das Leben in Freiheit  und bildet ihnen eine Brücke in die Welt jenseits der Mauern. Im Sommer 1957 durften sie wegen Reparaturarbeiten am Dach den Garten erst am Abend betreten:

„Zum erstenmal nach zehn Jahren erlebe ich Abende im Freien. Farben, die ich schon vergessen hatte: Das Grün wird kräftiger, das Blau und Rot der Blumen lebhafter, und der    Gartenraum wirkt weit größer […] Wie gern möchte ich einmal im Mondschein spazierengehen.“72

Am 7. Mai 1960, einem Sonntag, beobachten sie Vögel im Garten. „In diese Stille hinein sagte Heß fast etwas geniert: „Wie im Paradies!”70 Durch die jahreszeitentypischen Arbeiten, das Heranwachsen und Vergehen, wird der Garten für Speer zu einem Zeitmesser.

1.Oktober 1956:
„Am Morgen stand ich heute lange vor der Pappel, die Neurath mit Hilfe von Dönitz vor neun   Jahren gepflanzt hatte. Sie ist unterdes fünfzehn Meter hoch und für mich das wohl erschreckendste Symbol für die Zeit, die mir hier verrinnt.“73

Mit seiner Entlassung aus der Haft 1966 war für Speer auch seine Zeit als Gärtner abgeschlossen. Heß blieb als einziger Gefangener in Spandau zurück, nach seinem Tod wurde der Gefängniskomplex abgerissen und das Gelände neu bebaut.74
So unterschiedlich die vier hier vorgestellten Menschen waren, bedingt durch die Zeit, in der sie lebten, durch ihre Persönlichkeit, ihre Stellung, ihre Aufgaben und die gesellschaftlichen Erwartungen, verbindet sie die Kulturform des Gartens. In vielfältigen krisenhaften Situationen versuchten sie ihn als Zufluchtsort, Gegenwelt und Medium der Selbstbehauptung für sich und andere nutzbar zu machen.

Abb.1: Weiler der Marie-Antoinette, Mühle. Foto: Remi Jouan. Unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hameau_Reine_-_Moulin_(2).JPG?uselang=de (Zugriff: 29.12.2020).
Abb.2: Pfaueninsel, Schloß. Foto: E-W/Wikipedia. Unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pfaueninsel_Schloss.jpg?uselang=de (Zugriff: 29.12.2020).

 

  1. Aben, Rob; de Wit, Saskia: The Enclosed Garden. History and Development of the Hortus Conclusus and its Reintroduction into the Present-day Urban Landscape. Rotterdam 1999, S. 26. [↩]
  2. Aben; de Wit (wie Anm. 1),  S. 10. [↩]
  3. Aben; de Wit (wie Anm. 1), S. 32. [↩]
  4. Martin, Meredith: Dairy Queens: the Politics of Pastoral Architecture from Catherine de’ Medici to Marie-Antoinette. Cambridge, London 2011, S. 199. [↩]
  5. Martin (wie Anm. 4), S. 24. [↩]
  6. Martin (wie Anm. 4), S. 160f. [↩]
  7. Martin (wie Anm. 4),  S. 7. [↩]
  8. Martin (wie Anm. 4), S. 5. [↩] [↩]
  9. Martin (wie Anm. 4), S. 14f. [↩]
  10. Martin (wie Anm. 4), S. 3. [↩]
  11. DeLorme, Eleanor P.: Garden Pavilions and the 18th Century French Court. Woodbridge 1996, S. 222. [↩]
  12. Martin (wie Anm. 4), S. 14. [↩]
  13. DeLorme (wie Anm. 11), S. 227. [↩]
  14. Lablaude, Pierre-André: Die Gärten von Versailles. Worms 1995, S. 124. [↩]
  15. Martin (wie Anm. 4), S. 199 u. S. 202. [↩]
  16. Lablaude (wie Anm. 15), S. 137. [↩]
  17. Martin (wie Anm. 4), S. 209. [↩]
  18. Lablaude (wie Anm. 15), S. 161. [↩]
  19. Martin (wie Anm. 4), S. 161. [↩]
  20. Martin (wie Anm. 4), S. 182f. [↩]
  21. Wiebenson, Dora: The Picturesque Garden in France. Princeton 1978, S. 100. [↩]
  22. Higonnet, Patrice: Mique, the Architect of Royal Intimacy. In: Conan, Michel (Hg.): Bourgeois and Aristocratic Cultural Encounters in Garden Art, 1550─1850. Dumbarton Oaks 2002 (= Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture XXIII), S. 25─41, S. 34. [↩]
  23. DeLorme (wie Anm. 11), S. 257 u. Lablaude (wie Anm. 15), S. 156. [↩]
  24. Martin (wie Anm. 4), S. 209─211 u. Wiebenson (wie Anm. 22), S. 102. [↩]
  25. Heinrich, Gerd: Friedrich Wilhelm II. von Preußen. Bürgerkönig in der Zeitenwende. In: Ausst.-Kat. Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus. Neuer Garten und Schloß Charlottenburg 1997. Berlin, S. 23─33, S. 27. [↩]
  26. Hagemann, Alfred P.: Wilhelmine von Lichtenau (1753─1820). Von der Mätresse zur Mäzenin. Diss. TU Berlin 2005. Köln, Weimar, Wien 2007 (= Studien zur Kunst 9), S. 115. [↩]
  27. Wimmer, Clemens Alexander: Die Geheimnisse des Neuen Gartens. Friedrich Wilhelm II., ein ungewöhnlicher Bauherr. In: Ausst.-Kat. Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17.─20. Jahrhundert. Potsdam ─ Sanssouci 1993. Potsdam, S. 164─171, S. 164. [↩]
  28. Heinrich (wie Anm. 26), S. 26. [↩]
  29. Heinrich (wie Anm. 26), S. 31 u. S. 27. [↩]
  30. Ruge, Berit: Von der Finsternis zum Licht. Inszenierte Erkenntnisreisen des Gold- und Rosenkreuzers Friedrich Wilhelm II. Diss. FU Berlin 2009. Worms 2013 (= Grüne Reihe. Quellen und Forschungen zur Gartenkunst, Bd. 32), S. 126. [↩]
  31. Bitterli, Urs: Die Inseln der Südsee oder die verlorene Utopie. In: Braun, Hans-Jürg (Hg.): Utopien ─ Die Möglichkeit des Unmöglichen. Zürich 1989² (1. Aufl. 1987) (= Zürcher Hochschulforum, Bd. 9), S. 57─67, S. 60. [↩]
  32. Bitterli (wie Anm. 32), S. 58. [↩]
  33. Ruge (wie Anm. 31), S. 129f. [↩]
  34. Seiler, Michael: Landschaftsgarten Pfaueninsel. Geschichte seiner Gestaltung und Erhaltung. Ilmtal-Weinstraße 2020, S. 56. [↩]
  35. Hagemann (wie Anm. 27), S. 149. [↩]
  36. Ruge (wie Anm. 31), S. 127. [↩]
  37. Heinrich (wie Anm. 26), S. 31. [↩]
  38. Hagemann (wie Anm. 27), S. 139. [↩]
  39. Ruge (wie Anm. 31), S. 131 u. Hagemann (wie Anm. 27), S. 142. [↩]
  40. Hagemann (wie Anm. 27), S. 144. [↩]
  41. Kohl, Karl-Heinz: Entzauberter Blick. Das Bild vom Guten Wilden und die Erfahrung der Zivilisation. Frankfurt a. M. 1986, S. 202 u. Ruge (wie Anm. 31, S. 128f. [↩]
  42. Kohl (wie Anm. 42), S. 222 u. S. 214. [↩]
  43. Kohl (wie Anm. 42), S. 222f. u. Bitterli (wie Anm. 32), S. 59. [↩]
  44. Kohl (wie Anm. 42), S. 211. [↩]
  45. Ruge (wie Anm. 31), S. 129. [↩]
  46. Ruge (wie Anm. 31), S. 129 u. Kohl (wie Anm. 42), S. 177. [↩]
  47. Kohl (wie Anm. 42), S. 184f. u. S. 191f. [↩]
  48. Ruge (wie Anm. 31), S. 126. [↩]
  49. Land, Dietmar; Wenzel, Jürgen: Heimat, Natur und Weltstadt. Leben und Werk des Gartenarchitekten Erwin Barth. Leipzig 2005, S. 52f. [↩]
  50. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 273. [↩] [↩]
  51. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 298f. [↩]
  52. Zit. n. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 192. [↩]
  53. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 192f. [↩]
  54. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 222. [↩]
  55. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 227. [↩]
  56. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 254. [↩]
  57. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 218. [↩]
  58. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 141. [↩]
  59. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 221. [↩]
  60. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 335. [↩]
  61. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 453. [↩]
  62. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 414. [↩]
  63. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 413, S. 419 u. S. 457. [↩]
  64. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 493 u. S. 489. [↩]
  65. Hielscher, Hans: „Ich sah mich als Mönch und den Gefängnishof als Klostergarten.“ Albert Speer ─ Kriegsverbrecher im Landschaftspark. In: Hücking, Renate; Hielscher, Kej: Oasen der Sehnsucht. Von Gärten im Verborgenen. München, Zürich 2004, S. 95─122, S. 95 u. 97. [↩]
  66. Hielscher (wie Anm. 64), S. 101. [↩]
  67. Hielscher (wie Anm. 64), S. 97f. [↩]
  68. Speer, Albert: Spandauer Tagebücher. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1975, S. 422. [↩]
  69. Speer (wie Anm. 67), S. 275. [↩]
  70. Speer (wie Anm. 67), S. 524. [↩] [↩]
  71. Speer (wie Anm. 67), S. 318. [↩]
  72. Speer (wie Anm. 67), S. 465. [↩]
  73. Speer (wie Anm. 67), S. 449. [↩]
  74. Hielscher (wie Anm. 64), S. 121f. [↩]

Kunstfälschung ist (k)ein Kavaliersdelikt

Von Florentina von Schoenebeck und Nina Kaiser-Havertz, 05.02.2021

Kunstfälschungen hat es schon immer gegeben.1 Doch noch nie waren so viele Fälschungen in Umlauf wie heute. Gründe hierfür sind die Globalisierung des Kunstmarkts, die große Nachfrage an neuen Werken und die guten Umsätze, die sich damit erzielen lassen.2 Kunstfälschungen sind reale, stets präsente Bestandteile der Kunstwelt. Sie haben Auswirkungen auf den Kunstmarkt, die kunsthistorische Forschung – eigentlich auf jeden von uns. Der schädliche Effekt, den sie auf besagte Bereiche der Kunstwelt ausüben, soll in unserem Blogbeitrag aufgezeigt werden. Konkret sind damit die Verfälschungen der Œuvres der Künstler*innen und die daraus resultierenden fehlerhaften Schlüsse der Forschung gemeint. Neben der verfälschten Forschung betreffen weitere Auswirkungen die Käufer*innen und Auktionshäuser, die in diesen Fällen mit finanziellen Verlusten und Rufschädigungen zu kämpfen haben. Desweiteren möchten wir einen Blick auf die Thematik der Kunstfälschung im deutschen Recht werfen. Hierbei geht es um das Gedankenspiel, ob die bestehenden juristischen Maßnahmen ausreichen, um den kriminellen Machenschaften Hürden in den Weg zu stellen und welche möglichen präventiven Maßnahmen im Kampf gegen das Kunstfälschertum getroffen werden könnten. Dabei soll das allgemeine Meinungsbild der Bevölkerung berücksichtigt werden. 

Wie ein aktuelles Beispiel des Museums Ludwig in Köln aus dem Jahr 2020/2021 zeigt, hat der Kunstbetrieb immer wieder mit der Aufdeckung und Auseinandersetzung von Fälschungen zu tun. Die große Sammlung des Museums von Kunst der russischen Avantgarde wird bzw. wurde von Fachleuten untersucht, da Werke dieser Epoche besonders oft gefälscht werden. Die Untersuchungen sollen die Fälschungen identifizieren und als solche markieren. Bereits vor zehn Jahren begann das Museum Ludwig Werke aus dieser Zeit zu untersuchen.3 Die Ausstellung „Russische Avantgarde im Museum Ludwig – Original und Fälschung- Fragen, Untersuchungen, Erklärungen“ präsentiert 27 Werke verschiedener Künstler*innen, die anhand von „technologischen und kunsthistorischen Methoden“ entlarvt werden konnten.4 Die besagten Methoden, die dafür sorgten, dass die Falschzuschreibungen aufgedeckt werden konnten, werden den Besucher*innen ebenfalls vorgestellt. Gegenübergestellt wurden Bilder beziehungsweise Vorbilder aus der eigenen Sammlung sowie Leihgaben anderer Museen.5 Eine Ausstellung wurde als Weg gewählt, sowohl die Ergebnisse wie auch den Prozess, der zur Aufdeckung der Fälschungen geführt hatte, an die Öffentlichkeit zu tragen. Komplikationen blieben nicht aus: Die Galerie, aus der viele dieser Gemälde stammen, verklagte das Museum und forderte Einsicht in die Gutachten.  Die Inhaber der Galerie befürchten Rufschädigung.6 Für eine juristische Verfolgung der Schuldigen, so sie sich denn überhaupt dingfest machen lassen, ist es heute zu spät. Da die Fälle in der Regel verjährt sind, sind juristische Konsequenzen für Kunstfälscher ohnehin ausgeschlossen. Den Schaden trägt letzten Endes das Museum. Wie sich noch im späteren Text weiter zeigen wird, macht dieses Beispiel deutlich, wie groß die Auswirkungen von Fälschungen sein können.

Die Welt der Fälscher7 
Fälschergeschichten ziehen in den Medien immer wieder Aufmerksamkeit auf sich, weil sie dem Laienpublikum großen Spannungs- und Unterhaltungswert bieten. In gewisser Weise können sich manche Menschen mit Fälschern identifizieren, da sie als „Außenseiter“ gelten.8 Zudem finden viele einen Gefallen daran, dass der Kunstmarkt Schaden durch Fälscher erfährt, weil „man [zu diesem] selbst (glücklicherweise oder leider?) nicht gehört.“9
Grundsätzlich ist das Verlangen nach neuen Werken bedeutender Künstler*innen auf dem schnelllebigen Kunstmarkt besonders groß. Für den Fälscher ist die Anfertigung einer Kopie nach einem Original mit vielen Risiken verbunden, daher fällt seine Wahl in der Regel auf verstorbenen Künstler*innen. Die Lebenszeit sollte jedoch auch nicht zu lange zurückliegen, da die technische Umsetzung einer Fälschung älterer Werke besonders schwierig wäre. Die Künstler*innen sollten nicht allzu populär sein, da das Misstrauen gegenüber solchen plötzlich auftauchenden Werken besonders groß ist. Auch wenn der Gewinn, der dadurch erzielt werden könnte, besonders reizvoll wäre.10 Nichtsdestotrotz wird dem Fälscher das Motto unterstellt: „der Wille, eine gute Gelegenheit zu nutzen, ist stärker als der Verdacht.“11 Bei der Fälschung geht es insofern nicht nur darum, technisch zu überzeugen, indem man den Stil eines Künstlers oder einer Künstlerin möglichst gut nachahmen kann – auch das Konstrukt rund um das Kunstwerk muss perfekt inszeniert werden. Die Geschichte und die Herkunft des Werkes müssen glaubhaft konstruiert werden. Für den Fälscher dagegen geht es nicht nur darum, viel Geld einzunehmen, sondern die Fähigkeit zu beweisen, es künstlerisch zu schaffen und die perfekte Illusion zu erzeugen. Bei dieser Tat nicht erwischt zu werden, stellt einen weiteren Anreiz für den Fälscher dar.12

Die Geschädigten
Das Können und die Methoden der Fälscher werden teilweise sehr raffiniert und geschickt eingesetzt, sodass es für Auktionshäuser und den Kunsthandel eine große Herausforderung darstellt, diese zu entlarven. Eine große Anzahl von Fälschungen wird, bevor sie überhaupt auf den Markt kommen, schon von seriösen Verkaufsstellen herausgenommen. Der Wiener Antikenhändler Christoph Bacher erlebt in seiner Praxis mit Kunstobjekten, dass in der Regel von 20 angebotenen Werken 19 gefälscht seien.13 Diese Zahl macht deutlich, dass mehr Fälschungen in Umlauf sind, als vermutet. Da Fälschungen in der Regel in den Kunstmarkt eingespeist werden und Auktionshäuser, die meiste Ware haben, sind sie am stärksten betroffen. Die Ware als Fälscher selbst zu verkaufen, wäre ein zu großes Wagnis. Man kann davon ausgehen, dass Fälschungen nicht bewusst von Auktionshäusern in Umlauf gebracht werden, dennoch ermöglichen ihr Umgang und interne Abläufe den Fälschern ihre kriminellen Machenschaften umzusetzen. Eher selten kommt es zu Anzeigen, weil Auktionshäuser keine guten Kund*innen und Händler*innen verlieren möchten, die unwissentlich gefälschte Kunstobjekte weitergegeben haben.  Ferner gehört der tägliche Umgang mit Fälschungen zur Normalität eines Auktionshauses. Der Aufwand einer Anzeige ist diesen zu hoch und in der Regel werden die entdeckten Fälschungen den Kund*innen zurückgegeben. Somit kommen Fälscher ungestraft davon.14 Grundsätzlich wird das Problem der gesetzeswidrigen Aktivitäten nicht hinreichend verfolgt und angeklagt. Es fehlt hier ein „gesamtgesellschaftliches Problembewusstsein“.15

Ein weiterer Faktor, der einem Fälscher sein Handeln ungemein erleichtert, ist der „hohe“ Druck, der im Kunsthandel herrscht: die enorme Konkurrenz und der Zeitdruck, ermöglichen nur selten eine ausführliche Recherche. Es herrscht vor allem die Angst vor, ein möglich erfolgreiches Werk an die Konkurrenz zu verlieren. Oft werden Objekte erst kurz vor einer Auktion eingeliefert und die Kosten für Expert*innen und Gutachter*innen sind hoch. Zudem verdient an einer aufgedeckten Fälschung keiner etwas: weder der Fälscher noch die Auktionshäuser oder die potenziellen Käufer*innen eines Objekts. Mitarbeiter*innen der Auktionshäuser sind darüber hinaus nicht immer ausreichend qualifiziert und erkennen selbst offenkundige Fälschungen nicht.
Durch Haftungsausschlüsse sichern sich Auktionshäuser ab, falls ein Werk sich als Fälschung herausstellt. Nur wenn eine Verletzung ihrer Sorgfaltspflicht nachgewiesen werden kann, was sich meistens als schwierig erweist, können Auktionshäuser haftbar gemacht werden. An dieser Stelle kann gesagt werden, dass der Kunsthandel gegen das Fälschertum einen schweren Kampf führt.16 Im Falle einer aufgedeckten Fälschung entsteht natürlich ein finanzieller Schaden, aber der gute Ruf eines Auktionshauses und seines professionellen Netzwerks und seiner Kund*innen ist ebenfalls in Gefahr. Die Beteiligten waren nicht in der Lage, eine Fälschung zu erkennen und zu verhindern, dass diese in den Verkauf gelangt. Nicht selten fließen bei Auktionen große Summen und Käufer*innen investieren eine Menge Geld, um das Wunschobjekt zu erhalten. Umso ärgerlicher ist es, sich nach einem Kauf mit Rechtsstreitigkeiten zu befassen und enttäuscht feststellen zu müssen, dass das Werk kein Original ist.
Wie bereits erwähnt, sind von kriminellen Machenschaften der Fälscher verschiedene Bereiche von Akteur*innen beziehungsweise von Beteiligten der Kunstwelt betroffen und erleben Schädigung durch diese. Darunter fallen nicht nur Auktionshäuser oder Käufer*innen. Gerade in der Forschung kann eine Fälschung einen enormen Schaden anrichten. Für die Kunstgeschichte und ihre Praxis ist es unverzichtbar zu wissen, ob bei einem Kunstobjekt eine Fälschung oder ein Original vorliegt. Nur wenn man diesbezüglich gesicherte Informationen hat, kann man neue wissenschaftliche Deutungen anstreben. So äußert sich auch der Kunsthistoriker Peter Geimer von der Freien Universität Berlin: „Wenn ein Fach nicht weiß, ob sein Gegenstand tatsächlich ein Gegenstand ist oder nicht, stehe einiges auf dem Spiel.“17 Darüber hinaus kann es weitreichende Folgen haben, wenn Werke fälschlicherweise in das Œuvre eines Künstlers oder einer Künstlerin aufgenommen werden: denn dann sind Annahmen und Deutungen, die über die Künstler*innen, die Zeit und Epoche gemacht werden, falsch. Sie erzeugen ein falsches oder verfälschtes Bild von der Vergangenheit: „Es wird auch der historische Dokumentencharakter, die Kunstgeschichte und somit die wissenschaftliche Forschung verfälscht.“18 Werkverzeichnisse, welche ein unerlässlicher Bestandteil der kunsthistorischen Forschung darstellen, listen alle Werke Kunstschaffender auf. Die Arbeit an einem solchen Werkverzeichnis ist ein stetiger Prozess. Wenn ein Kunstwerk in ein solches von Expert*innen zusammengestelltes Verzeichnis übernommen wird, wird damit auch seine Echtheit bestätigt. Dies hat dann auch Folgen für die „ökonomische Wertigkeit und zugleich dessen kunstwissenschaftliche Bestimmung.“19 Es kann aufgrund der Einschätzung in ein Museum gelangen und weitere ähnliche Fälschungen, die von derselben Person angefertigt wurden, können ebenfalls zum Original erklärt werden. „Fälschungen mischen sich in unser Wissen ein – oftmals nachhaltig und manchmal unabänderlich.“19
Personen, die an Werkverzeichnissen arbeiten, tragen eine verantwortungsvolle Aufgabe. Viele Beteiligte, wie Käufer*innen, Auktionshäuser und Menschen aus der Wissenschaft vertrauen ihrem Urteil und Wissen. Wenn ein Werk dabei nicht als Fälschung erkannt worden ist, muss bedacht werden, dass auch diese Expert*innen von Rufschädigungen betroffen sind und wissenschaftliche Karrieren einen Einschnitt erfahren können. Wenn Gutachter*innen mit Auktionshäusern zusammenarbeiten, stehen diese oft unter Druck und trotz umfangreicher Recherchen bezüglich des Stils, der Motive und der Provenienz können diese nie mit absoluter Sicherheit sagen, ob das Gutachten absolut stimmig ist und die Echtheit bestätigt werden kann.20 Nicht selten ist es schon passiert, dass einem Experten oder einer Expertin bei der Einschätzung und der Anfertigung von Gutachten ihr eigenes Wissen zum Verhängnis wurde. „Ihn packt das Entdeckungsfieber, und das kritische Denkvermögen wird ausgeschaltet.“ Bei Gerichtsverhandlungen kamen „eine unglaubliche Leichtfertigkeit von Gutachtern ans Licht.“21
Nicht wenige mögen sich bei den Fälschungsskandalen denken, dass nur eine bestimmte Gesellschaftsschicht, eine Elite, Opfer von diesen kriminellen Machenschaften und finanziellen Einbußen ist. Doch es fängt schon beim Museumsbesuchenden an: Dieser möchte „Gewissheit haben […], dass seine sinnliche und geistige Erfahrung bei der Rezeption eines Werks nicht auf einer Täuschung basiert.“17 Natürlich möchte jede*r Besucher*in Eintrittsgeld investieren, um sich die Originale der Künstler*innen anzusehen und keine Kriminellen unterstützen, deren Werke unwissentlich durch die Mitarbeiter*innen der Museen in Ausstellungen gelangt sind. Nicht zu vergessen sind die öffentlichen Gelder, die an Museen fließen, um unter anderem neue Werke anzuschaffen.22 Somit hat sich gezeigt, dass jeder „Opfer von Kunstfälschern“ sein kann. 

Kunstfälschungen im deutschen Recht
Kunstfälschungen sollten keineswegs als Kavaliersdelikt gesehen werden, denn der wirtschaftliche Schaden beträgt immerhin 1,5 bis 2 Milliarden Euro nach Schätzungen des Landeskriminalamts von Baden-Württemberg. Darüber hinaus sind nach seriösen Schätzungen etwa 30 Prozent aller in den Galerien, Museen und Privatsammlungen vorhandenen Bilder der Moderne als Fälschungen zu bewerten.23 Durch die aktuelle juristische Lage ist es nicht leicht, überführte Kunstfälscher angemessen zu verurteilen und die geschädigten Käufer*innen gefälschter Kunstwerke angemessen zu entschädigen, denn die Kunstfälschung ist kein konkreter Bestandteil des StGB. Das Delikt wird lediglich unter die Tatbestände des Betrugs, der Urkundenfälschung und der Urheberrechtsverletzung eingeordnet.24 Doch welche Gründe kann es dafür geben, dass der Begriff der Kunstfälschung im deutschen Strafgesetzbuch nicht zu finden ist? Zum einen liegt es daran, dass der Gesetzgeber lediglich den allgemeinen Begriff des Betrugs verwendet, um damit möglichst viele Straftaten erfassen zu können. Zum anderen ist es darauf zurückzuführen, dass aus der Sicht des Gesetzgebers nicht jede Kunstfälschung als Straftat gewertet wird. Wenn man beispielsweise für die eigene Privatwohnung ein Gemälde eines berühmten Künstlers nachahmt, indem man es nach einem Original kopiert, signiert und mit künstlichen Alterungsspuren versieht, es jedoch nicht beabsichtigt, als ein Original des Künstlers zu verkaufen oder öffentlich auszustellen, ist zu diesem Zeitpunkt noch keine Straftat erfolgt. Erst durch die Vorspiegelung falscher Tatsachen, bei der der Fälscher oder seine Komplizen eine*n potenzielle*n Käufer*in über den tatsächlichen Urheber des Werks und seine Entstehungszeit vorsätzlich täuschen. Diese Täuschungshandlung ist die zentrale Tathandlung, die einem Betrug gleichkommt und somit strafbar ist. Bei einer Verurteilung kann vom Gericht eine Freiheitsstrafe von sechs Monaten bis zu zehn Jahren verhängt werden.25 Die Urkundenfälschung liegt im Falle der Kunstfälschung vor, wenn der Täter mit betrügerischen Absichten auf ein gefälschtes oder originales Werk eine falsche Signatur setzt. Dadurch erfolgt erneut eine Täuschung über die Identität des Urhebers und damit auch über die Echtheit der Signatur. Auf diese Weise erzeugt der Fälscher bei dem*der potenziellen Käufer*in eines Werks einen Irrtum, der einen Vermögensschaden herbeiführt. Allein der bloße Versuch ist bereits strafbar.26
Der dritte Tatbestand der Urheberrechtsverletzung liegt dann vor, wenn eine zur vorsätzlichen Täuschung angefertigte Kopie, sich auf eine*n Künstler*in bezieht, die*der noch lebt oder dessen/ deren Tod noch keine siebzig Jahre zurückliegt. Das Urheberrechtsgesetz schützt das Werk von Künstler*innen als ihr geistiges Eigentum zu Lebzeiten und bis zu siebzig Jahre danach. Dies bedeutet auch, dass nur der*die Künstler*in oder seine*ihre Erben darüber entscheiden dürfen, ob sein*ihr Werk kopiert, vervielfältigt oder verändert werden darf. Davon ist auch die Reproduktion in einer Publikation betroffen. Somit ist die unerlaubte Nutzung eines künstlerischen Werks, eine unbefugte Übernahme und Verwertung und damit ein Verstoß gegen das Urheberrecht. Dieser Verstoß wird mit einer Freiheitsstrafe von bis zu drei Jahren oder mit einer Geldstrafe geahndet.27 Kunstfälschungen wollen somit vorgeben, etwas zu sein, was sie nicht sind. Die Fälschung kennzeichnet die betrügerische Absicht, durch die der*die potenzielle Käufer*in glauben soll, dass es sich um ein Original handelt, obwohl das Kunstwerk falsch und dadurch unecht ist.28
Doch die strafrechtliche Verfolgung von Kunstfälschungen gestaltet sich oftmals als schwierig, da die Gerichte aufgrund von Überlastung die Verfolgung relevanter Fälle meist wegen Verjährung einstellen oder nur widerwillig bearbeiten. Daher behandeln Richter*innen die Anfertigung von Fälschungen bis heute oft als Kavaliersdelikt, wobei den Opfern meist eine Mitschuld zugesprochen wird.29 Bisweilen gestaltet sich die nachhaltige Bekämpfung von Kunstfälschungen schwierig, da zum einen eine große Dunkelziffer noch nicht erkannter Fälschungen sowohl auf dem Kunstmarkt als auch in Museen und Privatsammlungen grassiert. Zum anderen werden Fälschungen zwar auch oft erkannt, aber nicht angezeigt. Dieses Prozedere hat zur Folge, dass die Anzahl der Fälschungen im Kunstbetrieb nicht sinkt. Eine radikale Lösung im Kampf gegen Fälschungen wäre die endgültige Vernichtung nach ihrer Entlarvung, um so ihr wiederholtes Auftauchen auf dem Markt zu verhindern.30 Darüber hinaus hat ein überführter Fälscher nach seiner Verurteilung die Möglichkeit, weiterhin von seinen Arbeiten zu profitieren, da es in den meisten Ländern keine entsprechenden Gesetze gibt, die dies verhindern, obwohl die Erlassung eines solchen Gesetzes ein gutes Abschreckungsmittel wäre, um verurteilte Fälscher von möglichen weiteren Kunstfälschungen abzuhalten. Zudem würde verhindert, dass der*die Fälscher*in aus dem Medienrummel um den Kunstfälscherprozess und seiner daraus resultierenden Bekanntheit Profit schlüge und dass dort erlangte öffentliche Interesse nutzen viele Fälscher nach ihrer Verurteilung, um die eigenen Werke profitabel zu veräußern.31

Die öffentliche Meinung zu Kunstfälschungen
Kunstfälschung wird in der öffentlichen Meinung als eine Straftat gesehen, die niemandem oder „bloß“ wohlhabenden Sammler*innen oder Institutionen schadet. Die Öffentlichkeit geht generell eher nachsichtig mit Fälschern um.32 Auch die Medien zeigen sich in ihrer Berichterstattung überwiegend fasziniert von Kunstfälschern. Würden sie die Fälscher jedoch verurteilen, anstatt sie zu bejubeln, wäre dies auch ein wichtiger Schritt, die Meinung über Kunstfälschung in der breiten Öffentlichkeit zu ändern. So wäre bspw. das Wegfallen jedweder medialer Berichterstattung eine Strategie, die enttarnten und verurteilten Fälschern den Weg in die Prominenz versperren und durchaus eine demonstrative Wirkung nicht verfehlen würde.33 Mit den Opfern der Kunstfälscher hat in der breiten Öffentlichkeit meist niemand Mitleid. Vielmehr verspüren die meisten Menschen eine leichte Schadenfreude, denn es trifft ja „nur“ die Reichen. Sie sympathisieren teilweise sogar mit den Fälschern, weil sie den Kunstbetrieb getäuscht und blamiert haben.
Um positiv in der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden, behaupten viele Fälscher, sie haben lediglich der Kunstwelt beweisen wollen, dass sie genauso große Künstler seien wie die Meister, die sie fälschten. Doch alle großen Fälschungsfälle der vergangen Jahre zeigen auf, dass es den Fälschern vorrangig um die Erzielung horrender Gewinne ging. Die Öffentlichkeit vertritt oftmals die Meinung, dass die Fälschungen der Betrüger genauso von kunsthistorischer Bedeutung seien wie die Originale, weil die Kunstwelt sich von ihnen hat täuschen lassen. Diese Ansicht ermöglicht es vielen Fälschern nach ihrer Verurteilung, auch ihre eigenen Werke profitabel zu verkaufen.34 Kunstfälschungen schädigen also nicht nur Sammler*innen, Händler*innen, Auktionator*innen, Expert*innen und Gutachter*innen, sondern auch Kunsthistoriker*innen, Museumsdirektor*innen, Ausstellungskurator*innen, Künstler*innen und eben auch normale Museumsbesucher*innen, die alle auf unterschiedliche Art und Weise getäuscht und betrogen werden.35
Generell herrscht im Bereich der Kunstfälschung eine große Verschwiegenheit, deshalb ist die Dunkelziffer noch nicht enttarnter oder angezeigter Fälschungen auch so hoch. Die meisten Opfer verzichten auf eine Anzeige aus Angst um ihre Reputation. Aufgrund dessen entschädigen die Fachleute in dem Metier sich häufig finanziell untereinander, sodass niemand um seinen guten Ruf fürchten muss.36
Doch wie sollte mit enttarnten Kunstfälschungen am besten verfahren werden? Nach Meinung der Autorinnen sollte man sie in jedem Fall beschlagnahmen. Dabei ist eine endgültige Vernichtung jedoch nur bedingt sinnvoll, da „gute“ Fälschungen noch zu Schulungszwecken von der Kunstfahndung, aber auch von den kunsthistorischen Instituten genutzt werden können. Denn Fälschungen werden in der kunsthistorischen Ausbildung immer noch als lästiger Ausnahmefall betrachtet, was sie aber schon lange Zeit nicht mehr sind.37 Um zukünftig Kunstfälschungen schneller und effektiver zu enttarnen, bedarf es einer höheren Sorgfaltspflicht auf Seiten der Verkäufer*innen. Diese umfasst bei der Prüfung eingegangener Kunstwerke: 1. Eine wissenschaftliche Begutachtung durch eine*n Kunsthistoriker*in, 2. eine wissenschaftliche Begutachtung durch eine*n Restaurator*in, 3. eine wissenschaftliche Begutachtung durch eine*n Provenienzforscher*in und sollte dies nicht ausreichen, 4. eine naturwissenschaftliche Untersuchung des Objektes (Farbe, Holz, Leinwand etc.).38

Abschließend kann festgehalten werden, dass Kunstfälschungen ganz sicher nicht als Kavaliersdelikt zu werten sind. Die Motive der Fälscher sind oftmals vielfältig, doch stechen der Wunsch nach finanziellem Gewinn und die Sucht nach Prestige und Ruhm heraus. Ebenso der häufige Geltungsdrang, sich am Kunstbetrieb zu „rächen“, wenn dieser die eigenen Schöpfungen des Fälschers zuvor verschmäht hatte.
Darüber hinaus sollte dringend ein Umdenken der öffentlichen Meinung zu Kunstfälschungen und deren Fälschern erfolgen. Auch der Kunstmarkt hat in der Vergangenheit Fehler begangen, vor allem im Hinblick auf seine Sorgfaltspflicht bezüglich eingegangener Kunstwerke. Doch Kunstfälschung zu begehen ist und bleibt eine Straftat und sollte auch als diese betrachtet werden, denn den Schaden tragen nicht nur die vermeintlich „reichen“ Käufer*innen, sondern auch die Öffentlichkeit. Letztendlich ist es im Kampf gegen Kunstfälschungen essenziell, zum einen die Sorgfaltspflicht der Verkäufer*innen zu verstärken sowie die Härte der Strafverfolgung bei Kunstfälschungen zu überdenken. Zum anderen sollten Fälschungen nach ihrer Entlarvung konfisziert und im jeweiligen Einzelfall auch vernichtet werden. Alle übrigen Falsifikate sollte man zu Schulungszwecken den entsprechenden Institutionen überstellen. Zudem wäre es nötig, dass der Kunstbetrieb seine eigene Einstellung zu Kunstfälschungen weiter überdenkt. Nur ein offener Umgang und eine entsprechende Kommunikation werden in Zukunft dabei helfen können, das Problem der Kunstfälschung ansatzweise zu lösen. Die Ausstellung zu Original und Fälschung im Museum Ludwig ist hier ein lobenswerter Impuls, der diesen Transformationsprozess weiter befördern wird.

  1. Vgl. Reitz, Manfred: Große Kunstfälschungen. Falsche Kunst und echte Fälscher. Frankfurt am Main 1993, S. 9. [↩]
  2. Vgl. Butin, Hubertus: Kunstfälschung. Das betrügerische Objekt der Begierde. Berlin 2020, S. 65. [↩]
  3. Vgl. Gramlich, Martin: „Russische Avantgarde – Original und Fälschung“ im Museum Ludwig Köln. In: swr.de 25.9.2020, https://www.swr.de/swr2/kunst-und-ausstellung/russische-avantgarde-original-und-faelschung-im-museum-ludwig-koeln-100.html [12.01.2021]. [↩]
  4. Vgl. Museum Ludwig, Informationstext zur Ausstellung. https://www.museum-ludwig.de/de/ausstellungen/russische-avantgarde-im-museum-ludwig-original-und-faelschungfragen-untersuchungen-erklaerungen.html [17.12.2020]. [↩]
  5. Vgl. Museum Ludwig 2020 (wie Anm. 4). [↩]
  6. Vgl. Lorch, Catrin: Der nicht zu beziffernde Schaden. In: süddeutsche.de, 28.09.2020. https://www.sueddeutsche.de/kultur/museum-ludwig-koeln-ausstellung-russische-avantgarde-1.5046167 [17.12.2020]. [↩]
  7. Für die Anrede der Fälscher wird in diesem Beitrag ausschließlich die männliche Form verwendet, da uns während unserer ausführlichen Recherche nicht eine Fälscherin begegnet ist und die Forschungsliteratur ebenfalls nur die männliche Form gebraucht. [↩]
  8. Vgl. Hirsch, Johannes: Narrationen der Fälschung. Von Kunstfälschung und Erzählkunst bei Wolfgang Beltracchi, Eric Hebborn und Elmyr de Hory. Gießen 2016, S. 14. [↩]
  9. Vgl. Hirsch 2016 (wie Anm. 8), S. 15. [↩]
  10. Vgl. Hirsch 2016 (wie Anm. 8), S. 81, S. 24. [↩]
  11. Hirsch 2016 (wie Anm. 8), S. 90. [↩]
  12. Vgl. Hirsch 2016 (wie Anm. 8), S. 16. [↩]
  13. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 66. [↩]
  14. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 169—171. [↩]
  15. Koldehoff, Stefan; Timm, Tobias: Kunst und Verbrechen. Köln 2020, S. 240. [↩]
  16. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 172—179. [↩]
  17. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 70. [↩] [↩]
  18. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 72. [↩]
  19. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 212. [↩] [↩]
  20. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 212f. [↩]
  21. Vgl. Reitz 1993 (wie Anm. 1), S. 130f. [↩]
  22. Vgl. Faude-Nagel, Carolin: Kunstfälschung & Provenienzforschung. Am Beispiel von drei Fälschungen aus dem aktuellen Kunstmarkt. Magisterarbeit. Mainz 2012. Mainz 2013, S. 25. [↩]
  23. Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 10. [↩]
  24. Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 11. [↩]
  25. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 23f. [↩]
  26. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 24. [↩]
  27. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 25. [↩]
  28. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 26. [↩]
  29. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 73. [↩]
  30. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 73f. [↩]
  31. Vgl. Charney, Noah: Original Meisterfälscher. Ego, Geld und Größenwahn. Aus dem Englischen von Barbara Sternthal. London 2015, S. 250. [↩]
  32. Vgl. Charney 2015 (wie Anm. 33), S. 249. [↩]
  33. Vgl. Charney 2015 (wie Anm. 33), S. 250. [↩]
  34. Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 25f. [↩]
  35. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 248. [↩]
  36. Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 89. [↩]
  37. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 76. [↩]
  38. Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 11. Ein weiterer wichtiger Schritt im Kampf gegen Kunstfälschungen ist, die von Markus Eisenbeis vom Kölner Auktionshaus Van Ham initiierte und vom Bundesverband deutscher Kunstversteigerer e.V. getragene und seit 2005 bestehende Datenbank kritischer Werke. Wenn ein Auktionshaus ein Objekt angeboten bekommt, welches sich nach eingehender Prüfung als Fälschung erweist oder unter starkem Fälschungsverdacht steht, wird es in diese Datenbank mit einem Foto und objektbezogenen Daten eingetragen. Auf diese Weise bietet die Plattform den Mitgliedern des Bundesverbands eine interne Übersicht über bereits identifizierte Fälschungen. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 190. [↩]

Krisengespräche 2020

Der Kölner Kunst Gehör verleihen

Von Annika Mantel, 1.02.2021

Die Publikationen des Blogs „Kunst x Krise“, befassen sich mit den verschiedenen Diskursen zum Thema des „Krisenbegriffs“ im Hinblick auf die Kunstwelt. Teil dieses Blogs ist die Interviewreihe „Krisengespräche“, die sich mit den aktuellen Auswirkungen der Covid-19 Pandemie, auf die verschiedenen Bereiche des Kölner Kunstmarkts beschäftigt. Die Interviewpartner, standen jeweils exemplarisch für ihre Teilgebiete: Die Auktionshäuser, Galerien, Künstlerbedarfshändler und freien Künstler. Zu Beginn dieser Interviewreihe, dessen Konzept im Frühling 2020 entwickelt wurde, ahnte man noch nichts von den Einschränkungen und Veränderungen, die das Jahr mit sich brachte. Daher mussten die Fragen und die äußeren Umstände ständig angepasst werden. Der Verlauf äußerte sich als sehr spannend:
Mein erster Gesprächspartner war Leonard Stühl, vom Kunsthaus Lempertz, dem führenden Auktionshaus in Köln1. Herr Stühl und ich trafen uns in einem Café. Zu diesem Zeitpunkt war die Gastronomie, nach einem Lockdown im Frühjahr2 wieder geöffnet, sodass wir mit der neu eingeführten, verpflichtenden Alltags-Maske an einen Tisch platznehmen konnten und ohne Maske unterhalten konnten. Die Stimmung war locker. Ich fragte Herr Stühl zu Beginn, ob er eine vergleichbare „Krise“ wie die Pandemie oder den Lockdown im Frühjahr 2020 für das Kunsthaus Lempertz anführen könne. Er verneinte schnell: „Nicht aus meiner Zeit!“ Die Wirtschaftskrisen könnte man alle als „Krise“ anführen, aber zu dieser Zeit sei er noch nicht dort angestellt gewesen.
Leonard Stühl arbeitet seit zwölf Jahren im Auktionshaus am Neumarkt, wovon er fünf Jahre in der Abteilung für zeitgenössische Kunst war. “In der Zeit gab es nichts Vergleichbares!“ betonte er nochmals. Im Frühjahr ahnte man noch nichts von den Ausmaßen, die SARS-CoV-2 auf die Welt haben würde. „Im Januar war ich sogar noch im Urlaub“, sagte er ungläubig. „Ab März begann für uns dann die Haupt-Akquise Zeit3. Das war genau die Zeit, wo es in Deutschland kritisch wurde“ führte Herr Stühl fort. Das habe sich recht schnell auf die Akquise bzw. die Kunden ausgewirkt. „Je mehr Verunsicherung auf dem [Welt-]Markt herrscht, desto mehr Verunsicherung herrscht bei unseren Kunden“, stellte er klar. „Private Leute überlegen manchmal Jahre lang, ob sie ein Objekt verkaufen wollen, deshalb war die Marktunsicherheit dieses Jahr für den Verkauf von einem Objekt ganz schwierig“.
Es sei schwerer gewesen einzuschätzen, ob nun der optimale Zeitpunkt für einen Verkauf sei und wie sich die wirtschaftliche Situation entwickeln würde. Zwangsläufig sei es besser man warte ein oder zwei Jahre, mit dem Verkauf. Einige Kunden des Kölner Auktionshauses ließen somit die Auktionen verstreichen. Folglich war die Zeit der Akquise schwieriger und es wurden weniger Objekte in die Auktionen aufgenommen, aber die Saison sei nicht unerfolgreich gewesen: „Wir und die Kunden mussten erst mal abwarten, ob die Auktion stattfinden konnte und in welchem Maß. Und das hat sich im März, April, Mai ja auch Woche für Woche verändert und verschlimmert. Man hat überlegt, was für Einschränkungen kommen und […] auch da mussten wir immer situativ und schnell reagieren“, erzählte er. Aber letztendlich habe man die Frühjahrsauktion, mit Verspätung, durchführen können. Sie lief den Umständen entsprechend gut an, denn die Kunstinteressierten in Köln und Umland sehnten sich nach Normalität und Veranstaltungen. „Die Auktion ist vom Angebot ein bisschen schmaler ausgefallen, einfach aufgrund der Situation und Nervosität der Menschen, aber die Auktionen, die schlussendlich stattgefunden haben, waren ein guter Erfolg und die Werke, die angeboten wurden, hatten eine gute Zuschlagsquote“, sagte Herr Stühl. Es wunderte mich, dass die Menschen in einer Wirtschaftskrise weiterhin so kaufbereit waren.
Leonard Stühl erklärte mir, dass die Kunst im Kölner Auktionshaus einen entscheidenden Vorteil habe: „Die Werke, die wir anbieten, haben ihren Wert bestätigt. Es ist so, dass zum Beispiel ein Richter, ein Baselitz, ein Kiefer oder Polke einen festen Wert haben – wie Gold.“ Dieser Wert bleibt aller Wahrscheinlichkeit nach erhalten und bietet sich gerade während einer Krise als Anlagemöglichkeit an. „Die Kunst ist krisensicher. War sie immer und wird sie immer sein!“ Daraufhin ergänzte er, dass es für junge Künstler momentan wohl schwieriger sei. „Solche, die noch keinen festen Marktwert haben.“ Aber bei der im Kunsthaus Lempertz versteigerten Kunst sei dieser Wert und der internationale Handel ein Grundkriterium bei der Einlieferung.
Zudem habe man bereits zu Anfang des Jahres schnell reagiert und die Arbeitsabläufe umstrukturiert: „Im [Auktions-]Saal hatten wir schnell eine Maskenpflicht und begrenztes Publikum im Haus. Situationsbedingt kamen jedoch eh weniger Menschen“, sagte Herr Stühl. Vor allem die ältere Generation komme lieber persönlich vorbei. Wohingegen jüngere Menschen sich alle Informationen im Internet besorgt hätten und Online geboten hätten. Man habe in dieser Zeit digital stark aufgerüstet und auch die Angestellten ins Homeoffice versetzt, was aber gut umgesetzt wurde. „Es war eine Umstellung, aber im Grunde genommen hat alles gut funktioniert.“4. Der Wandel zum Online- und Telefonbieten sei aber schon lange vor der Pandemie eingeleitet worden.
Zuletzt unterhielten wir uns über die „Inzidenzzahl“ von Köln und den damalig vermuteten zweiten Lockdown im Herbst. Am Tag des Interviews lag die Inzidenzzahl bei 38,6.5 Ich fragte nach den Vorbereitungen für einen erneuten Lockdown und Herr Stühl schien wenig besorgt: „Aus den Erfahrungen, die wir jetzt gemacht haben und mit dem Wissen, das wir nun haben, haben wir weniger Sorge um den Winter“, sagte er. Alle Auktionen könne man online ansehen und dort mitbieten. Bis auf die Mindestanzahl an Personen im Saal6, könne man auf den Publikumsverkehr verzichten. Er vermute, dass die Auktionen eine gute Bieter-/Besucherquote erzielen würden, da andere Kunstveranstaltungen7 nicht stattfinden konnten und die kunstinteressierte Bevölkerung sich über jegliche Highlights im Jahr freue. „Man ist froh,“ betont Herr Stühl, „wenn man überhaupt noch Kunst zu sehen bekommt!“.
Das Kunsthaus Lempertz sei aber immer auf seine Kunden angewiesen. In welchem Maße diese Kunst verkaufen oder bieten würden, sei jedes Jahr anders – in Krisen, wie auch in allen anderen Zeiten.

In den darauffolgenden Wochen stiegen die Infektionszahlen rasch an. Die Inzidenzzahl der Stadt Köln näherte sich binnen weniger Tage rasant der 100er Grenze, die es von lokalpolitischer Sicht aus nicht zu überschreiten galt. Das Land beschloss nach reiflicher Überlegung einen Teil-Lockdown8, bei dem auch die Kultureinrichtungen schließen mussten.
Am 05.11.2020 bekam ich die Möglichkeit mit der Galeristin Anja Knoess zu sprechen. Wir trafen mit Masken in ihrer leeren Galerie aufeinander, schüttelten uns nicht die Hände und saßen im zwei Meter Abstand. An diesem Tag meldete man für Köln eine Inzidenzzahl von 195,3. Frau Anja Knoess, studierte Kunsthistorikerin, fing nach Ihrem Studium bei Sotheby’s in Köln an und ging dann als Volontärin nach London. Dort arbeitete sie im Print- und Contemporary-Department, bevor sie zurück nach Köln kam. Die Galerie Anja Knoess gründete sie im Januar 2015, nachdem sie viele Jahre in denselben Räumen für einen Kunsthändler tätig war und einige Jahre die Leitung übernommen hatte.
Ich stellte ihr dieselbe Frage, wie Herr Stühl: „Können Sie von einer Krise, oder einem schwierigen Jahr erzählen?“. Frau Knoess antwortete mit Bedacht. Mit der Gründung ihrer Galerie im Jahr 2015 beschloss man eine Änderung der Mehrwertsteuerregelung für das Galeriewesen, erklärte sie mir. Fortan mussten Galeristen eine Mehrwertsteuer von 19 % auf ein Gemälde aufführen müssen, wo Künstler eine Mehrwertsteuer von 7 % aufführen dürfen. „Weil wir mit zweierlei Maß gemessen werden, wir dadurch einen Wettbewerbsnachteil mit anderen Händlern in der EU haben [die keine 19 % aufführen müssen], ist es auf innereuropäischen Ebenen, also auf Messen besonders schwierig“. Dies sei keine Krise für sie persönlich, aber eine schwierige Situation für alle Galerien. Die Regelung sei aber nicht zu ändern gewesen, da das Galeriewesen nicht die politische Lobby dafür habe. Der Bundesverband Deutscher Galerien (BVDG), ein Zusammenschluss von GaleristInnen, der sich seit 1966 für seine Mitglieder einsetzt, sei zwar sehr bemüht um eine Änderung, jedoch sieht Frau Knoess diesen Kampf eher verloren.
Der BVDG sei den Galerien in Deutschland aber auch im vergangenen Jahr eine große Hilfe gewesen, durch klar formulierte Informationen, bezüglich der Corona-Hilfen des Staates. An den Fördermitteln arbeitete auch die Galerie Knoess zu diesem Zeitpunkt. „Es gibt sie ja, die Gelder“, sagte Frau Knoess und fügte schlicht hinzu: „Und wie oft werden solche Gelder nicht abgerufen, weil keiner davon weiß?“.
Also bemühe sie sich eben um diese Fördermittel, die sie dazu nutze, digitaler zu agieren. „Wir haben realisiert, wir müssen ganz anders in das Online-Marketing und Online-Geschäft einsteigen“. Zwar sei der Internetauftritt der Galerie bereits funktionstüchtig, jedoch „sehr handgemacht“, betont sie. „Um das zu professionalisieren, brauchen wir Unterstützung!“
Im März hatte sie bereits ein neues Online-Format entwickelt, das ganz spezifisch auf sie zugeschnitten sei: „Es heißt „Die Kunstcouch“ und man kann es auf meiner Website oder Instagram anschauen“, sagt sie stolz. Bei der „Kunstcouch“ interviewt Frau Knoess KünstlerInnen per Video-Chat. Was für Unterricht und Büro genutzt wird funktioniert auch hier: Plattformen wie Zoom oder Webex machen einen Austausch möglich, ohne eine Infektion mit dem SARS-CoV-19-Virus zu riskieren. „Wir haben einfach mehr in diese Richtung gedacht“.
Um in Kontakt mit den Kunden zu bleiben habe sie bereits während des ersten Lockdowns die Online-Präsenz in den Vordergrund gestellt. „Wir haben das Beste daraus gemacht, wie ich finde!“ sagte sie mir mit Stolz. Nur die ältere Generation habe man damit nicht erreichen können, weswegen sie Briefe, Mails und Karten schrieb, telefonierte und den Kontakt so hielt. „Der ist das wichtigste in unserem Beruf. Was bleibt uns anderes übrig als alles zu versuchen?“
Normalerweise hielte man diesen Kontakt eben persönlich über Vernissagen. Aber diese blieben im Jahr 2020 aus. Die Ausstellungen liefen verändert oder wurden durch die stetig erneuerten Bestimmungen unterbrochen. Auch die jährlichen vier Messen konnten nicht stattfinden. „Da fallen uns natürlich Möglichkeiten der Kundenakquise und des Umsatzes weg“, sagte sie erst und ergänzte dann sofort: „Aber wir haben trotzdem kein so schlechtes Jahr gehabt“.
Ich fragte sie ebenfalls, ob Kunst als Anlagemöglichkeit in der Krisenzeit gesehen werden könne und sie bestätigte mir dies, obwohl der größte Teil ihrer Verkäufe anders motiviert war: „Es war tatsächlich dieses ‚ich gönn‘ mir was und ich mach’s mir schön!‘ was viele Kunden zum Kauf motiviert hat!“. Die Lockdown-Situation im Frühling hatte viele Menschen dazu gezwungen in Ihren Wohnungen und Häusern zu verweilen. Der Anreiz dieses ständige Umfeld schöner zu machen und einen Tapetenwechsel ohne Möglichkeit von Reisen, schien den Verkauf zu begünstigen.
Aber systemrelevant sei die Kunst eben nicht, darum leide sie in einer Wirtschaftskrise immer irgendwo, sagte Anja Knoess. „Die Auktionshäuser sind eher die Gewinner. Wir Galerien sind vielleicht noch besser dran als Schauspieler und Performance Künstler aber natürlich handeln wir mit einem Luxusgut und wenn es eng wird, dann wird dieses Luxusgut als erstes gestrichen.“ Nach einer nachdenklichen Pause sagte sie dann „Aber wenn das hier jetzt alles nicht mehr wäre“ und dabei zeigte sie in die Halle ihrer Galerie mit all den Kunstwerken, „keine Musik, keine Bilder, keine Museen, wäre die Welt ganz schön trist“.

Wenig später beschloss man einen erneuten „harten Lockdown“9.
Nun musste auch der Einzelhandel schließen. Am 04.01.2021 traf ich mich mit dem Inhaber des Künstlerbedarfsladens Dieter Bachmann. in seinem Büro, wo er gerade per Telefon Bestellungen entgegennahm, die er an der Ladentür herausgeben dürfe. Für ihn sei dies die einzige Möglichkeit noch Einnahmen zu generieren. Nur einen Tag vor dem Interview wurde der Lockdown, der ursprünglich bis zum 5. Januar gehen sollte, bis zu 31. Des Monats verlängert. Herr Bachmann war sichtlich enttäuscht von diesem Beschluss.
Den Künstlerbedarfsladen Dieter Bachmann, in der Großen Brinkgasse 9 in Köln, gibt es nun seit zwölf Jahren. Zuvor hatte Herr Bachmann in der Parallelstraße beim Künstlerbedarfsladen „Wolkenaer“ gearbeitet, ehe dieser nach 100 Jahren schloss. Er beschloss das Ladenkonzept zu übernehmen sich selbstständig zu machen. „Das war schwierig“, sagte er sofort. „Wir sind 2008 hierüber gekommen und in dem Jahr war ein Börsencrash“10. Dadurch sei der Start schwer gewesen, aber man habe sich davon erholen können, da bekannte Kölner Künstler, wie Gerhard Richter, Sigmar Polke und C.O..Päffgen, bei Wolkenaer Stammkunden waren und auf ihn vertrauten.
Im Jahr 2020 lief es dann aber anders: „Das Jahr hat uns sehr stark zurückgeworfen“, sagte er besorgt. Trotz der Förderhilfen habe er in diesem Jahr keine Gewinne machen können: „Die Hilfe hat nicht geholfen, wie sie es sollte. Wir haben deutlich mehr Verluste gemacht aber mussten Teile der Gelder zurückzahlen!“ Ihm sei dies nicht verständlich und die angeblichen zu hohen Einnahmen, könne er nicht nachvollziehen.  Den ersten Lockdown habe man zwar finanziell verkraften können, jedoch durch Ersparnisse und durch die Stammkunden. Der zweite Lockdown fiel dann genau in das Weihnachtsgeschäft, das dem Laden die meisten Gewinne bringe. „Wir können dank des Weihnachtsgeschäfts immer die Zahlen des Jahres ausgleichen!“ Und der Dezember habe gut angefangen, bis zum 20.12.2020, als der Lockdown ihn zwang sein Geschäft zu schließen. „Das ist natürlich hart, weil uns zwei Wochen fehlen und genau die Tage vor Weihnachten!“ erklärte er mir. „Momentan machen wir nur 10-15 % vom Tagesgeschäft, wodurch das neue Jahr sehr schwer beginnt.“
Herr Bachmann müsse nun genau überlegen für welche Waren das Geld gerade reicht. Das habe man auch vor Weihnachten schon nicht genau gewusst: „Wir mussten bestellen und da bleiben wir nun auf vielen Waren sitzen, aber die Rechnungen davon müssen wir trotzdem bezahlen“, sagt er etwas verbittert. Auch trotz der guten Umsätze vor dem Lockdown, gehe die Jahresrechnung nun nicht mehr auf. Neben dem verminderten Kaufverhalten komme hinzu, dass das Ende des Lockdowns immer wieder verschoben wurde. „Wir können jetzt gerade gar nicht durchblicken, was noch kommt. Ich kann keine großen Bestellungen machen und dann nur 100 Euro im Tagesgeschäft haben. Dann hat man die Ware hier und die Rechnungen kommen, aber ich kann sie nicht bezahlen. Wenn ich nun keine Bestellungen mache, dann rufen meine Stammkunden an und ich habe nichts hier […] also das sind alles so Milchmädchenrechnungen“.
Ich stellte ihm die Frage, ob auch er die Zeit im Lockdown für eine Digitalisierung nutzen würde, woraufhin er verneinte. Man habe nicht die Kapazitäten, um jemanden einzustellen, der diese Aufgabe übernehme. In der Vergangenheit habe er selbst das mal versucht, aber der Aufwand sei ihm zu groß gewesen. Nun, wo es dringlich ist, habe man einfach kein Geld, um jemanden dafür einzustellen. „Momentan müssen wir darauf vertrauen, dass wir diese Monate überleben und danach trotzdem noch Kunden kommen, die persönlich einkaufen wollen, die unsere Erfahrung und unsere Beratung benötigen. Solche, die möchten, dass wir uns die Zeit nehmen. Die nicht blind im Internet kaufen. Darauf vertraue ich.“
Letztendlich fragte ich ihn noch nach seinem Eindruck zum Kölner Kunstschaffen. Er überlegte einen Moment und sagte mir dann: „Das ganze Jahr gab es keine Ausstellungen, keiner kann was verkaufen. Man kriegt kein Geld. Man kann sich nicht ausleben, nicht experimentieren. Es fehlt dieses Jahr das Hochgefühl. Dieses: „So! Ich leg los. Ich mach was Neues!“. Kurz darauf wurden wir vom Telefonklingeln unterbrochen.

Das letzte Interview der Reihe führte ich mit dem Kölner Künstler Mic Enneper in schriftlicher Form. Wir tauschten uns per E-Mail aus, da er gerade zwischen Köln und seinem Atelier in Berlin hin- und herreisen musste und dies für ihn die angenehmste Möglichkeit war sich auszutauschen, ohne auf Zoom-Calls oder andere Videokonferenzen zurückzugreifen. Diese lehnt er ab.
Herr Ennepers künstlerische Tätigkeit umfasst neben Installationen auch Skulpturen, Papierarbeiten und Fotografien. Derzeit arbeitet er an einer Werkserie von Beton-Objekten in seinem Atelier in Berlin.
Des Weiteren konnte er eine Foto-Serie machen: Auf Spaziergängen, Radtouren und Reisen dokumentierte er „Skulpturen“, bzw. Objekte und Architekturen, die er mit dem Begriff der Skulptur verbindet. „Diese überführe ich in einen künstlerischen Kontext“ schrieb er mir. Durch diese Arbeiten und einige Papierarbeiten, konnte er im vergangenen Jahr trotz der Einschränkungen arbeiten. Seine Installationen musste er vorerst pausieren: „Raumbezogene Projekte in Museen, Kunsthallen, Galerien usw. konnte ich bedauerlicherweise […] nicht realisieren“ schrieb er. Dies läge jedoch nicht nur an der Pandemie, sondern an vielfältigen Gründen.
Ich fragte ihn, ob ihm das Publikum fehle, aber er verneinte dies: „Ich habe schon in den Siebziger- und Achtzigerjahren viele Projekte in verschiedenen Ländern, Landschaften und verlassenen Architekturen unter Ausschluss der Öffentlichkeit realisiert […] die nie an ein Publikum gerichtet waren und in der Regel auch nicht gesehen wurden. Über diese Arbeiten habe ich Bücher publiziert – ‚Progretto D’arte I-VI‘. Diese waren das Bindeglied zwischen Werk und Rezipient.“
Ab den 90ern habe er große raumbezogene Projekte erstellt. „Bei diesen Ausstellungen war mir die Grundsituation ‚ein Raum, eine Arbeit, eine Person‘ als Idealvorstellung wichtig“, sagte er. Daraufhin habe die Express-Zeitung einen Artikel über die Ausstellung veröffentlicht mit der Überschrift: BITTE KEINE BESUCHER. Man erkenne hieran gut, dass ein zweiter Teilnehmer für ihn nicht entscheidend sei. „Andererseits“ ergänzt er, „wird es schwierig Kunst als Kunst zu definieren ohne einen Rezipienten. In diesem Zusammenhang gibt es ein Zitat von Christoph Schlingensief: ‚Kunst wird erst dann interessant, wenn wir vor irgendetwas stehen, das wir nicht gleich restlos klären können‘“.
Bei seinen raumbezogenen Projekten sind die vorgegebenen Ausstellungsräume sein Ansatzpunkt: Er überlege sich ein Konzept zugunsten des Schauplatzes. Dennoch, auch wenn diese Projekte auf eine konkrete Situation bezogen seien, so existieren nach ihrer Beendigung lediglich Fotos und Kataloge. Schlussfolgernd ist es möglich auch derzeit solche Installationen zu schaffen, zu fotografieren und zugänglich zu machen.
Gelder vom Staat, solche wie die Corona-Hilfen, habe er nicht bekommen. Jegliche Förderungen, die er bekäme, seien ausschließlich zur Realisierung geplanter Projekte gedacht. Ich erkundigte mich daraufhin nach seiner Meinung zum Stellenwert von KünstlerInnen in der deutschen Gesellschaft, woraufhin er mir erklärte, dass allein die Einstufung von „Kunst/Kultur“ in die Kategorie von „Freizeitvergnügungen“ eine mangelnde Wertschätzung äußere. Die Kunst sei eben nicht systemrelevant.
Fernab der Arbeitssituation fehle ihm aber schon der Kontakt zu Menschen. Mehr als alles andere vermisse er jedoch den Besuch eines Museums oder einer Ausstellung. Dort scheinen ihm auch die Online-Angebote nicht zuzusagen und auch eine übermäßige Digitalisierung lehnt er ab: „Ich befürchte, dass der durch die momentane Situation bedingte Trend, sich Kunst vorwiegend im Netz anzuschauen oder Museums-Rundgänge nur noch virtuell zu tätigen […] zu einer weiteren sinnlichen und intellektuellen Verarmung der Gesellschaft führen wird.“
Eine Inspiration stelle diese Zeit aber für ihn nicht dar und auch die Tagespolitik liege nicht im Interesse seiner künstlerischen Aktivitäten.

  1. Homepage des Auktionshauses Lempertz: URL: https://www.lempertz.com/de/geschichte.html, Stand 17.01.2021, 15:00 [↩]
  2. vom 22. März 2020 bis zum 19. April. 2020. Vgl.: Portal der Bundesregierung, Regeln zum Coronavirus vom 22. März 2020, URL: https://www.bundesregierung.de/breg-de/leichte-sprache/22-maerz-2020-regeln-zum-corona-virus-1733310, Stand 17.01.2021, 15:50 [↩]
  3. Anm.: Für die Auktionen im Juni des Jahres. [↩]
  4. Anm.: Hinzu kamen die typischen Hygienepflichten für den Arbeitsplatz: Maskenpflicht, Abstand, Desinfektionspflicht und das Dokumentieren von dem beschränkten Zugang für die Öffentlichkeit [↩]
  5. Anm.: Zum Vergleich: Die Inzidenzzahl im Neujahr lag bei knapp 100. In den Wochen zuvor war sie deutlich darüber. [↩]
  6. Meist: Der Auktionator, ein Jurist, Protokollant und je nach Einrichtung und Land eine Mindestanzahl an Bietern. U.U. kann dies verändert vorkommen. [↩]
  7. Vernissagen, Messen, Sonderausstellungen u.a. [↩]
  8. Auch genannt „Lockdown Light“, siehe: Beschluss der Bundesregierung vom 28.Oktober, URL: https://www.bundesregierung.de/breg-de/aktuelles/bund-laender-beschluss-1805264 [↩]
  9. Ugs. Für die erneute Schließung des Einzelhandels. Siehe: Beschluss der Bundesregierung vom 16.12.2020. URL: https://www.bundesregierung.de/breg-de/suche/bundesweiter-lockdown-1829134 [↩]
  10. Anm.: Siehe u.a.  Susanne Amann, Der Tag an dem die Wall Street kollabierte, in: Der Spiegel online ( URL: https://www.spiegel.de/wirtschaft/unternehmen/15-september-2008-der-tag-an-dem-die-wall-street-kollabierte-a-648261.html, Stand:11.09.2009, 12:01 [↩]

„rumort! explodiert! zerplatzt! – oder hängt euch ans Fensterkreuz!“

Satirische Methoden der Kritik in Zeitschriften von Dada Berlin

Von Katja Wenisch, 25.01.2021

Wenn sich Dada als „Geistesart“ oder „philosophische Aktion“ wahrnimmt,1 wie können wir als Kunsthistoriker*innen dann behaupten, es gäbe in künstlerischer Hinsicht einen definierbaren dadaistischen Stil? Wenn Dada in seiner Substanz weder eine Kunst- noch Antikunstbewegung ist,2 wie können wir ihn dann in den Kanon künstlerischer Strömungen einbetten? Wenn Dada keine Kunst ist, welche Aufgabe wird uns dann innerhalb dieser Bewegung zuteil? Und wie können mit stoischer Beharrlichkeit, Aussagen zu stilistischen Merkmalen Dadas getroffen werden, dessen Erbe schließlich in Verismus und („linker“) Neuer Sachlichkeit, seine Kontinuation gefunden habe?3
Zu Anfang der thematischen Recherchen, stand die einfache Überlegung respektive Frage, nach den satirischen Methoden und Mitteln, in den von den Berliner Dadaisten verfassten und unter der hauptsächlichen Herausgeberschaft von Wieland Herzfelde im Malik-Verlag publizierten Zeitschriften wie Jedermann sein eigner Fußball, Der blutige Ernst, Die Pleite, Der Gegner und Der Dada. Doch wenn Dada Berlin lediglich, wie es in einigen der recht kurz gefassten Einträge zum Höhepunkt und fast gleichzeitigem Zusammenbruch der Bewegung heißt, von Ende 1917 bis Ende 1920 ‚existierte‘,4 erlangt man beim Durchblättern der Wochen- und Halbmonatsschriften die recht unbefriedigende Erkenntnis, dass im grafischen Metier lediglich George Grosz und John Heartfield hier aktiv waren. Für den Fall, man sieht von John Hoexters Holzfarbdrucken aus den ersten Ausgaben des Blutigen Ernst ab, bei dem wiederum vage vermutet werden kann: war er nun Dadaist oder nicht?5
Welche Relevanz ist kanonischen Eigenaussagen überhaupt zuzusprechen? Ist ein/eine Künstler*in, der/die sich seinerzeit von Dada distanzierte, auch gewiss kein Dadaist mehr? Oder aber werden zeitgleich die Worte aus Richard Huelsenbecks 1918 proklamiertem Dadaistischen Manifest wirksam: „Für den Dadaismus in Wort und Bild, für das dadaistische Geschehen in der Welt. Gegen dies Manifest sein, heißt Dadaist sein!“?6 Um sich nicht in das diffuse Fahrwasser von Dada oder Nicht-Dada zu begeben, wird der folgende Beitrag die aktive Schaffensperiode Dadas bis Ende 1923 bestimmen und folgt dabei der zeitlichen Einordnung von Hans Richter und Hanne Bergius.7 Jene Zeit, als sich zwar die anfängliche Gruppendynamik zunehmend in einzelne Tendenzen aufzulösen beginnt, jedoch der feste Zirkel um den Malik Verlag und die spätere Rote Gruppe, weiterhin in gemeinsamer Sache in den Zeitschriften publiziert. Anfang der 1920er Jahre wird die Riege satirisch-politischer Illustratoren weitaus vielfältiger. Karikaturisten,8 wie Otto Dix, Georg Scholz, Rudolf Schlichter, Otto Schmalhausen und Karl Holtz, die sich entweder mit der dadaistischen Bewegung identifizierten, oder zumindest in regem Austausch mit selbigen standen, und zudem unter anderem bei der Ersten Internationalen Dada-Messe im August 1920 mit eigenen Werken vertreten waren.9 Zweifelsohne werden die meisten dieser Vertreter gegenständlicher Kunst unter einen der Oberbegriffe des sozialkritischen Realismus,10 der „linken“11 Neuen Sachlichkeit12, des Verismus13 14 oder Nach-Expressionismus15 geführt. Doch wenn Dada kein eigentlicher Kunststil war, was war dann der Unterschied zu den genannten Positionen? Dass ersterer ein negativer, auf ‚anarchistisches‘ Chaos ausgerichteter, zynisch-animoser, politischer Protest, mit dem Ziel der bürgerlichen Zersetzung war, dem schließlich eine kontrollierter und objektiv-rationalere Sozialkritik folgte?
Im Laufe der Recherchen kristallisierten sich zwei Sujets der Krise heraus: das der dauerrevolutionären, sich überschlagenden, krisengebeutelten Zeit um 1918-1924, und der meines Erachtens diffizile Zugang zu Dada für die Kunstgeschichte. Demgemäß erhebt das Folgende keinen Anspruch auf Vollständigkeit, vielmehr hält es Gedanken fest, denen ich künftig weiter nachgehen möchte. Denn selbst 100 Jahre nach ihrer Veröffentlichung, sind Karikaturen als unmittelbarste Zeugen ihrer Zeit, meines Erachtens ein noch immer unterrepräsentiertes Gebiet in der Kunstwissenschaft. In diesem Aufsatz möchte ich Einblick geben in das satirische Potenzial der Zeitschriften Die Pleite16 („Illustrierte Halbmonatsschrift“ und 1924 als „Politisches Kampfblatt“ betitelt) und Der Gegner17 („Politische Monatsschrift mit dem satirischen Teil ‚Die Pleite‘“), deren Illustratoren nach der Einstellung dieser Blätter beinah geschlossen für das parteipolitische Massenorgan der KPD Der Knüppel18 („Satirische Arbeiterzeitung der KPD“) tätig waren.

„August 1914. Von da ab stieg das Barometer. 13 Millionen Tote, 11 Millionen Krüppel, 50  Millionen Soldaten, die marschierten, 6 Milliarden Geschosse, 50 Milliarden Kubikmeter Gas […]“.19 So fasst der Theaterregisseur Erwin Piscator zehn Jahre nach Ende des Deutschen Kaiserreichs, den Ersten Weltkrieg bündig in einer Programmschrift zusammen. Mit Ende des Krieges rütteln Desillusion, Ohnmacht, Wut – und die alsbald blutig niedergeschlagenen Räterepubliken – in Teilen der Bevölkerung an den Grundfesten von Staat und Gesellschaft und versuchen sich als realgeschichtliche Perspektive zu behaupten. Um dem revolutionären Elan größerer Massen zuvorzukommen, ruft Philipp Scheidemann die Republik aus, dessen Vorhaben angesichts von Novemberrevolution, Januaraufstand und den Märzkämpfen undiplomatisch scheitern sollte.
Die Zensurschranken des Kaiserreichs waren indessen seit dem Inkrafttreten der Reichsverfassung 1918 aufgehoben worden, und förderten erstmalig die breite Entfaltung und Entstehung politischer Zeitschriften aller Orientierungen, wenngleich nur allzu häufig per Staatsgesetzbuch für die Eindämmung der verfassungsgemäßen Freiheit gesorgt wurde. Angesichts der allgemeinen Krisenlage dringen die grotesk-verzerrenden, satirisch-bösen und heiter bis aggressiv-ironischen Stimmen mannigfach an die Öffentlichkeit. Zeitungskioske bewerben ein buntes Sammelsurium die Namen tragen, wie: Die Pille, Die Ente, Das Stachelschwein, Schall und Rauch oder Der Ventilator. Die Riege ihrer Mitarbeiter reicht von Erich Weinert, Egon Erwin Kisch und Klabund, bis Walter Mehring, Erich Kästner und Kurt Tucholsky. Denn wie letzterer im Nachklang konstatiert: Die Zeit schreit nach Satire.20

Von der anfänglich provokativen Entlarvung bürgerlich-geistiger Werte in Zürich, wandelt sich Dada in Berlin währenddessen zu einem vehementen politischen Angriff, gegen die zu Beginn 1919 mit allen Mitteln und mit Hilfe der Mehrheitssozialdemokratie ihre Positionen verteidigenden alten Mächte. In gemeinschaftlich dadaistischer Gesinnung mit Raoul Hausmann und dem aus Zürich zugezogenen Richard Huelsenbeck ergreift nun jenes revolutionär-gärendes Bündnis das Wort, das sich bereits in den Kriegsjahren innerhalb der Neuen Jugend21 gefunden und dort radikalisiert hatte: George Grosz, Wieland Herzfelde, John Heartfield und Franz Jung. Die enttäuschten Hoffnungen der Revolution weichen unter ihnen einer penetrant-herausfordernden Ironie, die sich die Errichtung einer sozialistischen oder vielmehr kommunistischen Gesellschaft zu ihrem obersten Ziel im künstlerisch-politischen Kampf auserkoren hatte:22

„Wir klagen an: Regierungssozialisten, ihr habt das Blut der Arbeiter von Anleihe zu Anleihe verpumpt.
Regierungssozialisten, ihr habt die Revolution verraten!
Regierungssozialisten, ihr verspracht Frieden: ihr habt ihn erschwert, da ihr die Bestrafung der Schuldigen verhindert habt; während die sichtbaren Führer der Massen durch eure Mietlinge feig erschlagen wurden.
Nationalversammlung der Wasserleichen, Meeting der bremsenden Jammergreise; quasselnd quollen ihrer flinken Münder aus vierjährigem Blutschlamm auf. Pleite.“23

Im Jahr 1919 druckte die Pleite,24  eine politisch-satirische Monatsschrift von je vier bis sechs Seiten Länge, in ihrem ersten Heft diese Worte. Nach ihrem Verbot wurde sie – unter der redaktionellen Betreuung von Julian Gumperz – dem Gegner beigelegt, der sich vermehrt textbasiert dem „Kampf gegen Ausbeutung und Unterdrückung, Vertiefung und Klärung revolutionärer Erkenntnis und Weltanschauung“ verschrieben hatte.25 Im Sommer 1923, als sich infolge der Hyperinflation, die Lebensbedingungen der Arbeiterklassen und der kleinbürgerlichen Mittelschicht erneut radikal verschlechterten, sich Massenstreiks und Hungerunruhen häuften, und die KPD vermehrt an Einfluss gewann, erschien die Pleite ein letztes Mal mit drei eigenen – darunter zwei illegalen – Ausgaben, nun auf 24 Seiten erweitert und mit einem Schwerpunkt auf Bildsatire, bis sie schließlich im Januar 1924 endgültig eingestellt wurde.
Die Titelseite dieser ersten Ausgabe ziert eine ätzende Karikatur des Sozialdemokraten und ersten Präsidenten der Weimarer Republik, Friedrich Ebert, unter dem Titel Von Geldsacks Gnaden.26 Aufgeschwemmt, unrasiert und mit tiefhängenden Augen, sitzt er breitbeinig auf einem Sessel. Ein Krönchen auf dem struppig-kahlen Haupt und eine Zigarre zwischen die dicken Wurstfinger geklemmt, wartet der Präsident auf ein großes Glas Berliner Weiße, das ihm sogleich von seinem äußerst dubiosen Bediensteten in Militärgewandung auf dem Tablett kredenzt wird. Im weiteren Verlauf der Ausgabe tritt Scheidemann als Apostel Philipp mit einem einzigen Laib Brot vor die hungernde Menge, Erich Ludendorff kehrt, eine Spielzeugkanone hinter sich herziehend, zurück nach Berlin und Gustav Noske zeigt sich in voller Militärmontur, mit Eisernem Kreuz, Pickelhaube und erhobenem Säbel auf einem wehrlosen Zivilisten kniend an der Arbeit. Mit dieser ersten Ausgabe treten als Gegenstand der Karikaturen nicht allein eine Mehrzahl der konservativen und rechtslastigen Protagonisten der Konterrevolution 1920 auf den Plan, denen in den folgenden Heften eine Hauptrolle zukommen wird, sondern mit ihnen wird auch der emotionale Blitzableiter, der fortan bewusst amoklaufenden Satiren ins Auge gefasst: die Weimarer Republik und ihr Vorgänger das Deutsche Kaiserreich, samt militärischer und kapitalistischer Anhängsel.
Die Illustratoren der Journale verneinten in ihrer Kritik sowohl die Grundlagen dieser bürgerlichen Gesellschaften, als auch ihre modulierenden Erscheinungsformen, darunter jene, welche die Karikaturen anderer gesellschaftskritischer Blätter, wie der Simplicissimus oder Ulk, stets als harmloser eingestuft hatten. Deren dümmlich-dreinsehende Leutnants und leutselig-lüsternen Kriegsgewinnler, verwandelten sich in Pleite und Gegner zu den barbarischen Mördern Liebknechts, Luxemburgs und des arbeitenden Volkes. Unter ihnen legten die Konzerndirektoren ihre jovialen Manieren ab, und offenbarten ihrer Mitwelt ihr wahres animalisches Wesen, das, im Falle von Georg Scholz, bisweilen in einer schweinischen Physiognomie kulminierte:
Ordnung, Gerechtigkeit u. Nächstenliebe gewährleisten die Wiedergeburt unseres Vaterlandes, lässt der Untertitel hier verlauten.27 Zentral in den Vordergrund der an eine Theaterszene erinnernden, allegorisch angelegten Karikatur, stellen sich die Hauptakteure der unheiligen Trias vor. Das fette Kapital, adrett in Anzug und Frack. Eine Melone auf das speckrollige Schweinsgesicht gesetzt, legen seine Finger einen Geldschein in die nicht austarierte Waage, der sich offenherzig frontal zur Schau stellenden, halbblinden, prallen Justitia, deren unverhüllter Oberkörper von der hageren Kirche faunisch-schielend ins Visier genommen wird. Währenddessen offenbart sich im Hintergrund unbeachtet das Narrativ einer kurz zuvor durchgeführten Exekution, an der nun vor Blut triefenden Guillotine vor ihrer Säuberung, während links die Reste eines hageren Körpers von einem Schergen Richtung Sarg geschleift werden. Rudolf Schlichter rechnet seinerseits in Was brauchen sie Gehaltserhöhung. Sie haben ja ein Kapital zwischen den Beinen28, mit dem Kapitalismus ab, in Lakaien der Bourgeoisie29 mit dem Bürgertum und in Das Recht der Frau30 mit dem Staat. Der Großindustrielle Hugo Stinnes erzeugt in Otto Schmalhausens Karikatur flatulierende kräftige Sturmweh‘n gen arbeitendes Volk,31 und dazwischen eingebettet immer wieder die grozschen Kausalketten von Menschenschacherern32, Landplagen an Kriegsverletzten33 und Hungerweihnachten34. Doch wer hungert wird erschossen…, oder auf einem öffentlichen Platz mit dem Schaft der Hinterlader-Gewehre der Reichswehr verprügelt, während dem Krösus fernab auf einem Balkon mit heruntergefahrener Markise ein üppiges Mahl serviert wird.35
Eine treffende Emblematik für eine Zeit schärfster Klassenauseinandersetzungen. Das populäre Zitat aus dem Simplicissimus: n‘ guter Logenplatz und die Revolution auf der Bühne. Da sag‘ ick blos, vive la république,36 erhält in dem von Karl Holtz illustrierten Kontext sein schlagkräftiges Pendant.
Anders als in zahlreichen Collagen und Materialplastiken, wie sie von Dada bekannt sind, die mit der Form ihres Wirklichkeitsbezuges zu provozieren suchten, bedienten sich die Illustratoren in den Zeitschriften traditioneller Gestaltungsmittel. Diesen gemein ist ihr dialektischer, agitatorisch-propagandistischer Bildaufbau, changierend zwischen harmloser Ironie und aggressivem Sarkasmus. These und Antithese, Lächerliches und Grauenerregendes werden simultan als „literarische Kuppelung“ dargestellt,37 deren Synthese erst je nach Blickwinkel des/der Rezipient*in vollzogen werden kann. Mit Hilfe bildrhetorischer Parameter versucht man sich von der Zeit zu distanzieren, und sie gleichzeitig zu bewältigen.38 Man sagt polternd ja zu einer Wirklichkeit als Faktizität, um alles, was einzig „schönes Denken“ ist, zu überrollen.39 Dada nimmt einen Teil seiner Triebkraft aus dem Gefühl, unschlagbar nüchtern auf die Welt zu sehen. Man gebärdet sich pathetisch positivistisch, und scheidet unerbittlich „nackte Tatsachen“ von Phrasen, bloße Kultur von harter Realität.40

Es heißt oft, Dada wäre an seiner Unseriösität gescheitert. Die sozialkritischen Grafiken dieser Zeitschriften sind de facto nicht zu verwechseln mit der vermeintlichen Blödelei, die der Bewegung häufig zugeschrieben wird, und hauptsächlich ihren Performances und Aktionen zu Grunde liegt. Egal ob Dieter Wellershoff selbige negativ als soziale Verweigerungs- und intellektuelle Spielform definiert, die sich allein durch ihre Absurdität erfülle,41 Friedmar Apel sie positiv als kulturkritische Oppositionsform gegen eine erstarrte Rationalität definiert,42 oder Peter Sloterdijk es als „Methodologie des Bluffs“ bezeichnet,43 bei Dada Berlin zeigt sich eine Satire, die zwar rabenschwarz und voller Wut ist, aber versucht, teils tief in den roten Farbtopf getaucht, die bestehenden inhumanen Zustände zu kritisieren und zu verändern. Möchte man die Karikaturen, die 1923 bereits im Knüppel publiziert wurden, der kommunistischen Kunst zuordnen, so lässt eine Resolution der KPD 1925, die Zeichner würden lediglich einer „anarchistischen Kritik der Zersetzung der bürgerlichen Gesellschaft“, nicht der „kommunistischen Kritik und Ideologie“ der Partei Ausdruck verleihen, dies bezweifeln.44 Versucht man selbiges in stilistisch-rhetorischer Hinsicht, so müsste dem gedanklichen Konnex zwischen einem etwaig stilkritisch zuordenbarem Verismus, einer dadaistischen Haltung und allgemeinen, bildsprachlichen Gestaltungsmitteln politisch-satirischer Publizistik, in weiteren Recherchen nachgegangen werden.

Doch betrachtet man die „satyirische Dialektik […] der Zeit und Gesellschaft“, den „materiellen Körper des Kapitalismus in allen Dingen“, dann wird die künstlich erzeugte Satire zu einer Reproduktion des gegeben Zustandes.45 Und in dem der Dadaismus das Gegebene reproduzierte, enthüllte er die satirischen Züge der rezenten Gesellschaft.46 Die bestehende Unklarheit über Dada, liegt in seiner variierend-zeitbezogenen und sich selbst im Nachhinein mystifizierenden und inszenierenden Struktur.47 Über das Dada-Bewusstsein zu sprechen heißt fast automatisch, sich unter dessen Ebene zu platzieren.48 Als Apell jedoch, ist Dada unmissverständlich und bis heute von zwingender Aktualität, denn: rumort! explodiert! zerplatzt! – oder hängt euch ans Fensterkreuz!,49  aber seht die um euch konstruierte Welt als veränderbar an.

  1. Vgl. Huelsenbeck, Richard: Dada-Almanach. Berlin 1920, S. 36-41, hier S. 40 und Sloterdijk, Peter: Kritik der zynischen Vernunft. 2 Bde. Frankfurt/M. 1983, S. 712. [↩]
  2. Vgl. Sloterdijk 1983, S. 712 (wie Anm. 1). [↩]
  3. Vgl. bspw. Fleckner, Uwe: „Das Wirkliche durch prägnante Sachlichkeit zertrümmert. Carl Einstein und die Weltsicht von Dadaismus und Verismus.“ In: ders.: Carl Einstein und sein Jahrhundert. Berlin 2006, S. 123-159, hier S. 142-144 und Maier-Metz, Harald: Expressionismus – Dada – Agitprop. Zur Entwicklung des Malik-Kreises in Berlin 1912-1924 (= Europäische Hochschulschriften, Deutsche Sprache und Literatur, Reihe 1, 683) Frankfurt/M. 1984, S. 264. [↩]
  4. Vgl. hierfür u.a. Mülhaupt, Freya: „Verelendung, Revolution und Kunst. Aspekte zur Entwicklung und Problematik proletarisch-revolutionärer Kunst in der Weimarer Republik“. In: Ausst.-Kat. Berlin, Staatliche Kunsthallen, 1977: Wem gehört die Welt? Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik. Berlin 19774, S. 160-204, hier S. 161. [↩]
  5. Vgl. Aufenanger, Jörg: John Höxter. Poet, Maler und Schnorrer der Berliner-Bohème. Berlin 2016, S.63-65. [↩]
  6. Huelsenbeck 1920, S. 36-41, hier S. 41 (wie Anm. 1). [↩]
  7. Vgl. hierfür Richter, Hans: DADA – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln 1964, S. 105-140, und Bergius, Hanne: Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Giessen 1989, S.311-387. [↩]
  8. Anm.: Wenn hier das Maskulinum verwendet wird, dann aus dem Grund, dass in diesen Zeitschriften keine Künstlerinnen Karikaturen veröffentlicht haben. [↩]
  9. Vgl. hierfür Ausst.-Kat. Erste Internationale Dada Messe, Texte von Wieland Herzfelde und Raoul Hausmann, Kunsthandlung Otto Burchard, Berlin 1920, frei zugänglich auf der Seite des The International Dada Archive https://dada.lib.uiowa.edu/items/show/218 (05.011.2021) und Bergius 1989, S. 65-301 (wie Anm. 9). [↩]
  10. Vgl. hierfür Schmied, Wieland (Hg.): Der kühle Blick. Realismus der Zwanzigerjahre in Europa und Amerika. München, London, New York 2001. [↩]
  11. Anm.: Vgl. zur Aufteilung in linken und rechten Flügel der Neuen Sachlichkeit Schmied, Wieland: Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland: 1918-1933. Hannover 1969, vgl. auch Schneede, Uwe M.: George Grosz. Der Künstler in seiner Gesellschaft. Köln 1975, S. 161 und Schmalenbach, Fritz: Die Malerei der ‚Neuen Sachlichkeit‘, Berlin (West) 1973, S. 18-19. [↩]
  12. Vgl. Hartlaub, Gustav F.: „Zum Geleit.“ In: Neue Sachlichkeit. 1925, o. S. [↩]
  13. Vgl. Westheim, Paul (Hg.): „Ein neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts.“ In: Das Kunstblatt, VI, 1922, S. 369-414 und Schmidt, Paul F.: „Die deutschen Veristen“. In: Das Kunstblatt VIII, 1924, S. 367-372, vgl. zur frühen Unterscheidung von Verismus-Karikatur und Neu-Realismus Hildebrandt, Hans: Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Berlin 1924, S. 414-418. [↩]
  14. Vgl. ebenso zum Eigenverständnis des Verismus Grosz, George: „Statt einer Biographie.“ In: Der Gegner, 2. Jg., H. 3, 1920/1921, S. 68-70. [↩]
  15. Vgl. hierfür Roh, Franz: Nach–Expressionismus. Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei. Leipzig 1935. [↩]
  16. Anm.: Erschienen von 1919-1924 mit Unterbrechungen und wechselnden Herausgebern, darunter Wieland Herzfelde, George Grosz, John Heartfield, ab 1923 unter E. Küng in der Unionsbuchhandlung Zürich und im Malik-Verlag Berlin. Die Jahrgänge der Pleite sind öffentlich zugänglich auf der Internetseite des Kunsthaus  Zürich: https://digital.kunsthaus.ch/viewer/toc/23638/1/-/ (09.01.2021). [↩]
  17. Anm.: Erschienen von 1919-1922, 1. Jg. H. 1-7 im J. Joest Verlag, Halle und Van der Broecke Verlag, Leipzig, ab H. 8/9 im Malik-Verlag, Berlin. Herausgeber waren im 1. Jg. H. 1-12 Julian Gumperz und Karl Otten, ab dem 2. Jg. H. 1/2 Julian Gumperz und Wieland Herzfelde, mit zeitweiligem Verbot der Pleite, beherbergte die Zeitschrift selbige. Die Jahrgänge des Gegner sind öffentlich zugänglich auf der Internetseite der Bibliothek der Princeton University, durch das Blue Mountain Project: https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=cl&cl=CL1&sp=bmtnabs&e=——-en-20–1–txt-txIN——- (09.01.2021). [↩]
  18. Anm.: Erschienen von 1923-1927 im Verlag Vereinigung Internationaler Verlagsanstalten, Berlin, meist monatlich mit Unterbrechungen. [↩]
  19. Piscator, Erwin: „Von der Kunst zur Politik.“ In: ders.: Das Politische Theater. Faksimiledruck der Erstausgabe, Berlin 1929. In: Piscator, Erwin; Hoffmann, Ludwig (Hg.): Schriften. 1 Bde. Berlin (DDR) 1968, S. 9. [↩]
  20. Vgl. Panter, Peter: „Die Zeit schreit nach Satire.“ In: Vossische Zeitung, H. 268, am 29. Juni 1929, öffentlich zugänglich auf der Internetseite der Staatsbibliothek Berlin http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/kalender/auswahl/date/1929-06-09/27112366/ (05.01.2021). [↩]
  21. Anm.: Erschienen von 1916-1917, 1. Jg. H. 7-10 im Verlag Neue Jugend, Berlin unter Heinz Barger, ab H. 11/12 bis zum Verbot im Juni 1917 im Malik-Verlag unter Wieland Herzfelde, Franz Jung und John Heartfield, meist monatlich mit Unterbrechungen. [↩]
  22. Vgl. Eisenhuber, Günter: Manifeste des Dadaismus. Analysen zu Programmatik, Inhalt und Form. Berlin 2006, S. 49, vgl. ebenso Einstein, Carl: Die Kunst des 20. Jahrhunderts (= Propyläen der Kunstgeschichte, 16). Berlin 19313, S. 177. [↩]
  23. Einstein, Carl: „Pleite glotzt euch an. Restlos.“ In: Die Pleite, 1. Jg., H. 1, 1919, S. 2 (wie Anm. 17). [↩]
  24. Anm.: Der Titel Die Pleite entstand als Anspielung auf die Niederschlagung der revolutionären Kämpfe im Frühjahr 1919. [↩]
  25. Vgl. „Erklärung. An unsere Leser.“ In: Der Gegner, 3. Jg., H. 1, 1922, S. 31 (wie Anm. 18). [↩]
  26. Vgl. Die Pleite, 1. Jg., H. 1, 1919 https://digital.kunsthaus.ch/viewer/toc/23638/1/-/ (09.01.2021) (wie Anm. 17). [↩]
  27. Der Gegner, 2. Jg., H. 10/11, 1921, S. 361 https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=cl&cl=CL1&sp=bmtnabs&e=——-en-20–1–txt-txIN——- (09.01.2021) (wie Anm. 18). [↩]
  28. Die Pleite, H. 7, Juli 1923, S. 15 (wie Anm. 17). [↩]
  29. Der Gegner, 2. Jg., H. 7, 1920/21, S. 256-257 (wie Anm. 18). [↩]
  30. Der Gegner, 3. Jg., H. 2, 1922, S. 58 (wie Anm. 18). [↩]
  31. Die Pleite, H. 7, Juli 1923, S. 7 (wie Anm. 17). [↩]
  32. Der Gegner, 2. Jg., H. 5, 1920/1921, S. 163 (wie Anm. 18). [↩]
  33. Der Gegner, 2. Jg., H. 12, 1920/1921, S. 455 (wie Anm. 18). [↩]
  34. Die Pleite, H. 9, Hungerweihnachten 1923, Titelzeichnung (wie Anm. 17). [↩]
  35. Die Pleite, H. 7, Juli 1923, S. 10 (wie Anm. 17). [↩]
  36. Arnold, Karl: „Hoppla wir leben“, Titelzeichnung. In: Simplicissimus, 32. Jg., H. 27, S. 353, digitalisiert und öffentlich zugänglich auf der Internetseite des Simplicissimus http://www.simplicissimus.info/index.php?id=6 (12.01.2021). [↩]
  37. Einstein 19313, S. 178 (wie Anm. 24). [↩]
  38. Vgl. Bergius, Hanne: „Das Groteske als Realitätskritik: George Grosz.“ In: Wagner, Monika (Hg.) Moderne Kunst 2. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst. Reinbek bei Hamburg 1991, S. 401-423, hier S. 402. [↩]
  39. Sloterdijk 1983, S. 713 (wie Anm. 1). [↩]
  40. Vgl. hierfür Schings, Hubert: Narrenspiele oder die Erschaffung einer verkehrten Welt. Studien zu Mythos und Mythopoesie im Dadaismus. (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII Kunstgeschichte, 232). Phil. Diss. Saarbrücken 1995, Frankfurt/M., Berlin, Bern 1996, S. 63 und Ruf, Oliver: „Ästhetisches Lachen. Die Kultur des Komischen in Kunsttheorie und künstlerischer Praxis der Avantgarde.“ In: Diekmannshenke, Hajo; Neuhaus, Stefan, Schaffers, Uta (Hg.): Das Komische in der Kultur (= Dynamiken der Vermittlung: Koblenzer Studien zur Germanistik, 1). Marburg 2015, S. 49-68, hier S. 52-54. [↩]
  41. Vgl. Wellershof, Dieter: „Infantilismus als Revolte oder Das ausgeschlagene Erbe.“ In: Preisendanz, Wolfgang; Warnung, Rainer (Hg.): Das Komische (= Poetik und Hermeneutik, 7). München 1976, S. 335-357. [↩]
  42. Vgl. Apel, Friedmar: „Die Phantasie im Leerlauf. Zur Theorie des Blödelns.“ In: Sprache im technischen Zeitalter, H. 64, 1978, S. 359-374. [↩]
  43. Sloterdijk 1983, S. 729 (wie Anm. 1). [↩]
  44. Bericht über die Verhandlungen des x. Parteitages der Kommunistischen Partei Deutsch-lands, Berlin vom 12. bis 17. Juli 1925, Berlin: Zentralkomitee der KPD, 1926, S. 693. [↩]
  45. Vgl. Märten, Lu: „Geschichte, Satyre, Dada und Weiteres.“ In: Die Rote Fahne, H. 164, am 24. August 1920, Berlin http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/kalender/auswahl/date/1920-08-24/24352111/ (09.10.2021). [↩]
  46. Vgl. Märten 1920 (wie Anm. 47). [↩]
  47. Vgl. Eisenhuber 2006, S. 32 (wie Anm. 24). [↩]
  48. Sloterdijk 1983, S. 720 (wie Anm. 1). [↩]
  49. Grosz, George: „Man muß Kautschukmann sein.“ In: Neue Jugend, H. 2, Juni 1917, digitalisiert und frei zugänglich auf der Internetseite der Berlinischen Galerie https://sammlung-online.berlinischegalerie.de:443/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=147087&viewType=detailView (09.01.2021). [↩]

Krisen in der Kunst der Neuzeit

Von der Fähigkeit der Kunst, Krisen zu bewältigen

Von Siola Koesen, 22.01.2021

Das 35 minütige Interview befasst sich mit verschiedenen Aspekten des Verhältnisses zwischen Kunst und Krise. Neben der aktuellen Krise, der Corona-Pandamie, werden noch andere Krisen und Umbrüche der Neuzeit sowie die besondere Rolle und das Potential der Kunst in solchen Umbruchzeiten thematisiert. Unter dem in der Geschichtswissenschaft üblichen Begriff der Neuzeit wird dabei die Zeit von 1800 bis in die Gegenwart verstanden. Aufgrund der Corona-Pandemie war es leider nicht möglich das Interview in Präsenz durchzuführen. Daher wurde auf eine Video-Aufzeichnung zurückgegriffen. Mein großer Dank gilt meiner Interviewpartnerin Frau Prof. Dr. Frohne, Professorin für Kunstgeschichte an der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster. Es war mir eine große Freude das Interview mit Frau Prof. Dr. Frohne durchführen zu dürfen.

Literaturangaben
Crowther, Paul: The Aesthetics of Self-Becoming. How Art Forms Empower. New York 2019.

Koselleck, Reinhard: Krise. In: Brunner, Otto; Conze, Werner; Koselleck, Reinhard (Hg.): Historische Grundbegriffe. Historisches zur politisch sozialen Sprache in Deutschland. Bd. 3. Stuttgart 1982, S. 617-650.

Folkers, Andreas; Lim, Il Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie nach Foucault und Luhmann. In: BEHEMOTH A Journal on Civilisation 7, Issue No. 1, 2014, S. 48-69.

Ausstellung im ZKM: https://zkm.de/de/ausstellung/2020/05/critical-zones

Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?

Künstlerische Positionen im Anthropozän

Von Fabienne Bonus, 18. 01. 2021  

In den letzten Jahren hat der Begriff des Anthropozän zunehmend Einzug in die Kunstwelt und künstlerischen Auseinandersetzungen gefunden. So gab es zahlreiche Ausstellungen, welche mit dem Anthropozän in Bezug gesetzt wurden. Als Beispiele seien die documenta 13, welche u.a. einen Anti-Anthropozentrismus thematisierte,1 sowie das seit 2013 vom Haus der Kulturen der Welt vorangetriebene Projekt des „Anthropocene Curriculum“,2 genannt.  Ebenso machte Olafur Eliasson am 1. Januar 2021 in einem Instagram-Post auf die – begleitend zum dänischen Pavillon der 17. Architektur Biennale Venedig 2021 entwickelte – Publikation von Marianne Krogh mit dem Titel „Connectedness. An Incomplete Encyclopedia of the Anthropocene“ aufmerksam.3 Es gibt also eine Relevanz, die Bedeutung dieses Begriffs und seine Verknüpfungen mit künstlerischen Entwicklungen sowohl retrospektiv als auch gegenwärtig zu betrachten. Inwiefern kann künstlerisches Schaffen einen Ausweg aus einer der derzeit drängendsten Krisen der Gegenwart – der ökologischen Krise – unterstützen?

Der Begriff des Anthropozän wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts von Paul Crutzen und Eugene Stoerner geprägt. Das Zeitalter des Anthropozäns zeichnet sich durch die Einflussnahme des Menschen auf die Entwicklung des Planeten aus, durch sein Handeln hat er irreversible Schäden an der Erde und ihrer Atmosphäre angerichtet. Es steht für eine anthropozentrisch ausgerichtete Ansicht, weshalb es, ebenso wie seine zeitliche Einordnung, nicht unumstritten ist. Als Epochenbeschreibung ist das Anthropozän auch in den Geowissenschaften noch nicht restlos anerkannt, weshalb wir uns offiziell noch im Erdzeitalter des Holozäns befinden.

Crutzen ordnet das Anthropozän zeitlich wie folgt ein:

„It seems appropriate to assign the term ‘Anthropocene‘ to the present, in many ways human-dominated, geological epoch […]. The Anthropocene could be said to have started in the latter part of the eighteenth century, when analyses of air trapped in polar ice showed the beginning of growing global concentrations of carbon dioxide and methane. This date also happens to coincide with James Watt’s design of the steam engine in 1784.“4

Nach dieser Definition leitete die Industrialisierung vor knapp 250 Jahren das Erdzeitalter des Anthropozäns ein. Zudem unterteilt Crutzen es, in Zusammenarbeit mit seinen Co-Autoren, in drei Phasen: „The Industrial Era“,„The Great Acceleration“ und „Stewards of the Earth System“.5 In naturwissenschaftlichen Diskussionen orientiert sich die Definition des Anthropozäns jedoch vermehrt am Gebrauch von Massenvernichtungswaffen, speziell dem ersten Atombombentest 1945, und setzt damit erst bei der „Great Acceleration“ an.6 So differenziert das Modell des Anthropozäns diskutiert wird, so einig ist sich der Großteil der Wissenschaftler*innen darin, dass der Zustand unseres Planeten in den letzten Jahrzehnten einem Wandel in besonderem Ausmaß und Geschwindigkeit unterworfen war. Crutzen führt den Anstieg der Bevölkerung und der Massentierhaltung, die Ausbeutung und Abtragung der Erdoberflächen, das Artensterben durch die Zerstörung von Biotopen, sowie den Anstieg des Energieverbrauchs und die damit einhergehende Zunahme der Schwefeldioxidemissionen, als prägnanteste Ursachen für diese Zustandsveränderung an.7

Im Folgenden wird untersucht, welche Zusammenhänge zwischen den Anthropozän-Phasen, der Veränderung des Umweltbewusstseins und der Kunstproduktion bestehen.

„The Industrial Era“
Die erste Phase des Anthropozän-Modells beginnt laut Crutzen et al. ca. 1800 mit dem Einsetzen der Industrialisierung, wodurch die Förderung sowie der Verbrauch fossiler Brennstoffe anstieg. Damit wurden über Millionen Jahre hinweg verschlossene Kohlenstoffansammlungen an die Oberfläche befördert, mit Auswirkungen auf das natürliche Erdsystem in völlig neuem Ausmaß. Crutzen et al. ordnen dies folgendermaßen ein:

„During the course of Stage 1 from 1800/50 to 1945, the CO² concentration rose about 25ppm, enough to surpass the upper limit of natural variation through the Holocene and thus provide the first indisputable evidence that human activities were affecting the environment at the global scale.“8

Der hohe Anstieg der Verwendung von fossilen Brennstoffen steht in direkter Korrelation zum Anstieg der Weltbevölkerung. Nur durch die Förderung fossiler Brennstoffe konnte die Weltbevölkerung in dem Maße anwachsen und sich die Grundlage unseres heutigen Wohlstands verfestigen. Aufgrund des Wirtschafts- und Bevölkerungswachstums wurden zusätzlich weite Teile der bisher unbewohnten Natur domestiziert, zu Beginn der Industrialisierung waren es nur 10%, bis 1950 stieg diese Zahl auf 25-30%.9

Solche Industrialisierungsprozesse hielt Philippe-Jacques de Loutherbourgs in Coalbrookdale by Night (1801, Abb. 1) fest, indem er das von Rauch und Flammen durchzogene Panorama Coalbrookdales samt seiner Industrieanlage abbildete. Fast 40 Jahre später malte J.M.W. Turner sein berühmtes Gemälde Rain, Steam, and Speed – The Great Western Railway (1844),10 worin er die Kraft einer der größten technologischen Errungenschaften des 19. Jh. manifestierte. Der Ausbau des Eisenbahnnetztes ließ zu, dass Menschen sich schneller und freier bewegen konnten.11 Sie zogen vermehrt vom Land in die Stadt, Ballungszentren entstanden und Stadtbilder veränderten sich. Dies stellte die Menschheit vor soziale Herausforderungen, da das Zusammenleben der wachsenden Bevölkerung eine Neustrukturierung erforderte. In seiner ersten großen fotografischen Serie Views on the Line of Loch Katrine Waterworks (1859)12 hielt Thomas Annan den Neubau eines im Auftrag des Water Comittee of the Town Council of Glasgow großangelegten Wasserversorgungsprojekts fest.13 Die Serie hatte die Erhöhung des Verständnisses seitens der Bevölkerung für das enorme Projekt, welches die Stadt mit Frischwasser versorgen sollte, zum Ziel.

Alle drei Werke können als Zeugnisse des viktorianischen Fortschrittsglaubens gelesen werden. Die Macht der Industrialisierungsprozesse steht bei ihnen im starken Kontrast zur unberührten Natur, was die Gewaltigkeit und Fortschrittlichkeit, mit der sich die Domestizierung der Natur durch den Menschen und seine Maschinen vollzog, unterstreicht. Sie implizierten allerdings auch, dass sich das romantisierte Bild der unberührten Natur als Zufluchtsort nicht mehr lange halten würde.14 Die Auswirkungen auf die Umwelt werden in diesen Arbeiten zwar aufgegriffen, allerdings vermehrt dokumentarisch und weniger wertend. Sie halten vielmehr das damalige Verhalten und einen Dualismus zwischen Mensch und Natur fest.

Doch können diese Arbeiten retrospektiv helfen, einen Ausweg aus der ökologischen Krise aufzuzeigen? Aus heutiger Sicht schwingen beim Themenfeld der Industrialisierung häufig negative Assoziationen, wie Massentransport, Massenproduktion,15 Überbevölkerung und der Verbrauch fossiler Rohstoffe mit. Deshalb können Werke, die dieses Themenfeld behandeln, retrospektiv eine politische Wirkung entfalten. Sie unterstützen die Theorie des Anthropozäns insofern, dass sie den Startpunkt und anfänglichen Verlauf veranschaulichen. Sie dienen als Dokumente, die auf einer ästhetischen Grundlage den heutigen Wissensstand untermauern. Dabei treffen zwei Impulse aufeinander: Die damalige Selbstreflexion auf die eigene Epoche und die retrospektive Reflexion unter Berücksichtigung des derzeitigen Wissenstandes. Es entsteht ein Spannungsverhältnis, da die Betrachter*innen das Werk selbst verorten und mit eigenen Impulsen aufladen können. Der Vergleich mit dem gegenwärtigen Zustand lässt diesen kritisch hinterfragen ─ „Warum ist es jetzt anders? Wie konnte es soweit kommen?“

„The Great Acceleration“
Crutzen et al. datieren diese Phase auf den Zeitraum zwischen 1945 bis ca. 2015. Diese Einteilung greift allerdings nicht mehr vollständig, da diese Phase weiterhin andauert.16 Einigkeit besteht jedoch bei der Datierung ihres Startpunktes, dem ersten Atomwaffentest in der Wüste New Mexicos am 16. Juli 1945, da seine Auswirkungen auch in Millionen von Jahren noch messbar sein werden.17 Des Weiteren kann bis zum Jahr 1950 ein Anstieg der CO²-Konzentration auf die doppelte Menge des (laut der Anthropozän-Theorie) vorrangegangenen Erdzeitalters gemessen werden. Als Grund gilt das rapide Wirtschaftswachstum nach der Überwindung zweier Weltkriege und der Großen Depression. Dieses führte wiederum zu einer Verdopplung der Population bis zum Ende des 20. Jahrhunderts, der Weiterentwicklung von Transportmitteln und damit zu einer erhöhten Nachfrage an fossilen Rohstoffen.18

Dem gesellschaftlichen Streben nach Weiterentwicklung sowie nach technischem und ökonomischem Fortschritt stand die Umweltschutzbewegung in den USA der 1960er Jahre entgegen. In diesen Jahren erreichte sie ihre ersten medienwirksamen Höhepunkte, u.a. den 1970 initiierten Earth Day. Als Antrieb dieser Bewegung ist das 1962 erschienene Werk Silent Spring von Rachel Louise Carson zu nennen. Sie forderte zu mehr Umweltbewusstsein auf und machte bereits durch den Buchtitel, welcher auf die Abwesenheit von Singvögeln durch den Einsatz von Insektiziden in der Landwirtschaft anspielt, auf die negativen Folgen der modernen Agrarkultur aufmerksam. Der Umweltschutz begann sukzessiv seinen Weg aus der wissenschaftlichen Nische in die breite Masse.

Vor diesem Hintergrund entstand die Environmental Art;19 mit ihr sollten Formen des ökopolitischen Aktivismus‘ Eingang in die Kunst finden. Dabei verfolgten die Künstler*innen unterschiedliche Ansätze. Die einen griffen auf die Bearbeitung von Naturzuständen zurück, andere setzten auf ein „emotionales und spirituelles Verhältnis zur Natur“.20 Dieser Herangehensweise lässt sich Ana Mendietas Silueta Serie zuordnen. In ihrer dazu gehörigen Arbeit Arbol de la Vida(1976)21 beschäftigt sie sich mit der Beziehung des eigenen Körpers zur Natur, indem sie durch die Verwendung von natürlichen Materialien vor dem Hintergrund eines Baumes verschwindet. Die Verwendung des eigenen Körpers lässt die Betrachter*innen in eine intime Beziehung mit ihr und der sie umgebenden Natur treten, wodurch eine private und emotionale Auseinandersetzung provoziert wird.22

Die Künstler*innen der Land Art verfolgten den zuerst genannten Ansatz. Zunächst verschoben sie den Fokus ihrer Kunst aus dem institutionellen Rahmen in die freie Natur, später weiteten sie ihn oftmals auf gesellschaftliche Problematiken wie die der Rückgewinnung beschädigter, lokaler Ökosysteme aus. Sie verfolgten damit das Ziel auf gesellschaftliche, institutionelle oder natürliche Systeme aufmerksam machen. Dennoch gerieten sie teilweise ausgerechnet dadurch in die Kritik, dass sie häufig selbst irreversible Veränderungen an der Natur vornahmen.23

Als Vorreiter der amerikanischen Land Art gilt Robert Smithson. Mit seiner Spiral Jetty (1970)24 machte er die Natur zum Material, indem er Erde und Steine vom Ufer abtrug, um daraus im Great Salt Lake eine spiralförmige Formation anzulegen. Mit der Zeit hebt und senkt sich der Wasserspiegel, sodass die Arbeit zeitweise unzugänglich überflutet wird. Er stellte mit ihr ein neues Naturverständnis vor, in welchem sich der See die Arbeit, sinnbildlich für die menschliche Kultur, von Zeit zu Zeit aneignet. Spiral Jetty folgten ein gleichnamiger Film und mehrere Essays, in welchen Smithson die Landschaft erkundete und seine Beobachtungen festhielt 25

In Europa wurde die ökologische Bewegung durch Künstler*innen wie Joseph Beuys vorangetrieben. In seinem polarisierenden und medienwirksamen Werk 7000 Eichen (ab 1982),26 welches im Rahmen der documenta 7 und darüber hinaus entstand, brachte er den Prozess der Wiederaufforstung in die künstlerische Praxis. Diese Arbeit enthielt zudem einen partizipativen Aspekt, da sich Bürger*innen für 500 DM einen Basaltstein und einen Baum kaufen konnten, der anschließend eingepflanzt wurde. Beuys lenkte damit das Augenmerk der Öffentlichkeit auf die Notwendigkeit eines ökologischen Bewusstseins, mit dem Ziel, ausbeuterische und zerstörerische Tendenzen aufzudecken.27 Sowohl die physische als auch die emotionale Involvierung, forderte die ansässige Bevölkerung und die Besucher*innen der documenta 7 zum Handeln auf. Dieses Handeln kann zum einen auf das direkte Tun vor Ort und zum anderen auf das Agieren über die Aktion hinaus bezogen sein. Durch das partizipative Aufforsten ermöglichte Beuys die Gründe für großflächige Abholzungen auch im Alltag zu hinterfragen. Eine große Rolle spielt hierbei sicherlich auch, dass die 7000 Eichen samt ihrer Basaltsteine auch weiterhin sichtbar sind und das Projekt in Erinnerung rufen.

Dass neuere Formen der Environmental Art inzwischen zunehmend auch neue Technologien und wissenschaftliche Studien miteinbeziehen, zeigt die Arbeitsweise des Biologen und Künstlers Brandon Ballengée. Ihn interessieren die scheinbar beiläufigen Auswirkungen der Umwelteinflüsse auf den Genpool von lebenden Organismen. Im Fokus seiner Untersuchungen stehen die Fehlbildungen und das Artensterben von Amphibien, was er in seiner Videoarbeit Un Requiem pour Flocons de Neige Bléssés (A Requiem for Injured Snowflakes) (2010/11)28 aufgreift. Darin zeigt er 21 Fotografien, die unterschiedliche Mutationen bei Fröschen und Kaulquappen festhalten. Was diese Fehlbildungen bei den Tieren verursacht, ist nicht restlos geklärt. Die Möglichkeit, dass der Mensch einen so großen Einfluss auf den Lebensraum der ansässigen Arten haben kann, lässt jedoch Bedenken aufkommen und enthält Diskussionspotenzial. Komposition und musikalische Untermalung erhöhen zusätzlich die Emotionalität und verstärken den moralischen Appell.29

„Stewards of the Earth System“
Im Jahr 2007 bestimmten Crutzen et al. das Eintreten der dritten Phase um das Jahr 2015. Es stellt sich heraus, dass diese Phase jedoch noch nicht eingetreten ist und stattdessen in der nahen Zukunft verortet werden muss.16 Die dritte Phase der Anthropozän-Theorie stellt drei zukunftsgerichtete Hypothesen mit unterschiedlichen Ausgängen gegenüber. Das erste Modell geht davon aus, dass sich nichts am menschlichen Verhalten und Umgang mit der Natur verändern wird. Dies führt sehr wahrscheinlich zu einem Kollaps der modernen, globalisierten Gesellschaft.30 Diese Hypothese wird von unterschiedlichen Klimaforschern unterstützt, da laut ihnen die Schwellenwerte, bereits beim „Klimawandel, [der] biologische[n] Vielfalt und [dem] Stickstoffeintrag in der Biosphäre“31 überschritten seien. Dies verdeutlicht, dass ein kollektives Vorgehen notwendig ist, um die ökologische Krise durch nachhaltige Lösungen aufzuhalten. Dieser Ansicht lassen sich neohumanistische Strömungen, wie auch der Zusammenschluss der „Scientists for Future“32 zuzählen. Es gibt jedoch auch einige Stimmen, die behaupten, dass wir uns schon in einer ausweglosen Situation befinden, deren Auswirkungen bereits durch Naturkatastrophen zu spüren sind und nicht mehr aufzuhalten sein werden.33

Das zweite Modell geht davon aus, dass es der Menschheit gelingt, ihren Einfluss auf das Erdsystem zu reduzieren, sofern sie auf den Ausbau von nachhaltigen Technologien und einer vorausschauenden Verwaltung der natürlichen Ressourcen setzt.30  Dies wird sich wahrscheinlich nur sehr schwierig umsetzten lassen, da damit enorme soziale Veränderungen in globalem Ausmaß einhergehen müssten. Dagegen steht das ständige Streben nach erhöhten Lebensstandards. Wer möchte schon gerne im Hier und Jetzt seinen Komfort aufgeben, um zukunftsgerichtet das Klima zu retten? Es wird enorme Überzeugungskraft notwendig sein, um Individuen und gesellschaftliche Strukturen nachhaltig umzusteuern. Die ökologische Krise betrifft allerdings die globale Gesamtbevölkerung und ist statusunabhängig, aufgrund dessen wird sie nur durch wachsende Solidarität und Verantwortungsbewusstsein gelöst werden können.34 Die Kunst kann an dieser Stelle unterstützend wirken, indem sie ästhetische Erfahrungen produziert, die durch den Gebrauch einer universellen Sprache, eine globale Zugehörigkeit evozieren können. Diese Produktion kann die Rezipient*innen, durch kognitive Reflexion, dazu bringen ein Verantwortungsbewusstsein und ein Gefühl von Solidarität zu entwickeln.

Das dritte und wohl drastischste Modell setzt auf den Einsatz von Geo-engineering. Dieses ist allerdings ethisch umstritten, da es einen gezielten Eingriff des Menschen zur Lösung menschengemachter Probleme vorschlägt.35

Ebenfalls ethisch umstritten sind die seit den 1980er Jahren agierenden Künstler*innen der BioArt, welche in ihren Arbeiten naturwissenschaftliche Verfahren ausloten. So überführte Reiner Maria Matysik 1986 einen gentechnisch modifizierten pflanzlichen Organismus in den Kunstbetrieb. Ein Jahrzehnt später ging Eduardo Kac, in seiner Arbeit GFP Bunny (2000),36 einen Schritt weiter und erklärte, dass er im Labor ein Kaninchen so habe genetisch verändern lassen, dass es anschließend leuchtete. Die Abbildungen des GFP Bunny präsentierten den Einzug einer im Labor modifizierten Natur in den Kunstbetrieb und stellten diese Tatsache ethisch in Frage, auch wenn sich später herausstellte, dass diese Fotografien nachträglich bearbeitet wurden. 37

Zeitgenössische Werke der BioArt beziehen sich zwar weiterhin auf naturwissenschaftliche Techniken, lassen jedoch auch Bezüge zu aktuellen Problemen, wie dem weltweiten Artensterben und dem Verlust von Lebensräumen erkennen. Wo Matysik oder Kac aktiv in das genetische Erbmaterial eingriffen, spielt Pinar Yoldas mit hypothetischen Genveränderungen. In ihrer Arbeit Ecosystem of Exces (2014, Abb. 2) vereint sie aktuelle Forschungsansätze bezüglich der Auswirkungen des globalen Plastikkonsums auf die Weltmeere mit spekulativen Zukunftsvisionen. Yoldas entwickelt eine hypothetische Weiterführung der Evolutionstheorie, indem sie Organe und Lebewesen entwirft, die Plastik in ihre Organismen aufnehmen und verarbeiten können. Durch ausgeleuchtete Präparategläser und Modelle evoziert sie einen wissenschaftlichen Schauplatz. Inhaltlich spielt Yoldas dabei durch, wie sich Arten entwickeln würden, sofern sie unter den derzeitigen Bedingungen entstünden.38

Marìa Castellanos und Alberto Valverde stellen in Symbiotic Interaction, Wearables (2016-2017), einer Weiterentwicklung ihrer multimedialen Installation Clorofila 3.0 (2010-2015), erneut lebende pflanzliche Organismen in den Vordergrund. In posthumanistischer Manier stellen sie Mensch und Natur nicht mehr gegenüber, sondern lassen sie in eine symbiotische Beziehung treten. Diese Symbiose wird durch futuristische Kleidungsstücke evoziert, welche die Träger*innen und Pflanzen, durch Verkabelungen in eine wechselseitige Interaktion treten lassen.39

Beide Arbeiten wirken wie dystopische Zukunftsvisionen, in denen zukünftiges Leben nur noch durch Modifizierungen möglich sein wird. Sind die Auswirkungen des Anthropozän nicht mehr aufzuhalten, so müssen, ähnlich wie bei Verfahren des Geo-engineering, natürliche durch artifizielle Abläufe ersetzt werden. Scheinbar lösungsorientiert, aber auf Irritation abzielend, regen diese Werke zum Nachdenken an. Das Hinterfragen der eigenen Verhaltensweisen kann ein Umdenken provozieren, wenn deutlich wird, dass sich individuelle Verhaltensweisen, sofern sie sich als kollektive Handlungsweisen etablieren, zu überregionalen Problemen ausweiten können. Pinar Yoldas verdeutlicht dies, indem sie die weitreichenden Auswirkungen des individuellen Plastikkonsums auf den Lebensraum, die Weltmeere, und die Entwicklung unterschiedlicher Arten durchspielt.

Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?
Im bisherigen Verlauf des Anthropozäns lassen sich unterschiedliche künstlerische Tendenzen erkennen. Zu Beginn bestand das Interesse darin, Landschaften und technologische Errungenschaften abzubilden. Das Bewusstsein für die weitreichreichenden Umweltschädigungen der Industrialisierung war noch nicht allgegenwärtig. Sie können retrospektiv jedoch dabei helfen, wissenschaftliche Erkenntnisse zu verorten und uns als Zeugnisse dienen, um die gesellschaftlichen, ökonomischen und ökologischen Entwicklungen sowie Gedanken ins Bewusstsein zu rufen.

Dass sich das Bewusstsein für die Auswirkungen des menschlichen Handelns auf die Umwelt konkretisierte, zeigt die Stärkung der Umweltschutzbewegung in den 1960er Jahren. Damals konnte eine direkte Bezugnahme zwischen künstlerischer Praxis und dem umweltpolitischen Zeitgeist gezogen werden. Die Kunst wurde aktivistischer und zum Unterstützer von sozio- und ökopolitischen Aussagen. Die betroffene Bevölkerung wurde durch emotionale oder physische Involvierung zum Handeln aufgefordert. Die Ursprünge der Environmental Art mit ihrem direkten Einbezug der Natur als künstlerischem Material und zugleich Schauplatz, loteten ein neues Naturverhältnis aus. Dabei verschob sich das Blickfeld immer mehr von regionalen auf globale Umweltprobleme, um strukturelle Auswirkungen auf das gesamte Erdsystem aufzuzeigen.

Diese und andere künstlerischen Positionen haben deutlich vor Augen geführt, dass die Aufgabe darin bestehen kann, durch größeres Interesse an umweltpolitischen Themen und einem erhöhten Bewusstsein für die ökologische Krise, nachhaltige Lösungen zu finden. Dadurch könnte die Erde als eigener Lebensraum erhalten und im besten Fall ganze Ökosysteme regeneriert werden. Doch akzeptiert man die ökologische Krise als globales Problem, so entsteht umgekehrt eine zu heterogene Perspektive, die durch die zunehmende Komplexität immer abstrakter zu werden droht. Dies birgt wiederum die Gefahr, dass sich niemand eindeutig dafür zuständig fühlt, Verantwortung zu übernehmen. Das partizipative Element und die Erhöhung der Emotionalität in den hier vorgestellten künstlerischen Positionen ermöglichen es, die Botschaften nachhaltiger an die Betrachter*innen zu vermitteln. Durch verschiedene über ästhetische Aspekte hinausgehende Arbeitsweisen, wie beispielsweise die Bezugnahme auf wissenschaftlichen Studien oder partizipative Elemente, werden zur ökologischen Krise führende Problematiken und Handlungsmuster aufgezeigt bzw. hinterfragt.

Mittlerweile bedienen sich immer mehr Künstler*innen an naturwissenschaftlichen Technologien, um wissenschaftliche Daten und Systeme in ihre Arbeiten aufzunehmen und zu vermitteln. Der Fokus hat sich zudem vom Aufzeigen punktueller, regionaler Problematiken auf systematische, globale Zusammenhänge verschoben. In der zeitgenössischen Kunst werden entweder derzeitige Problematiken durch die Verarbeitung von wissenschaftlichen Fakten verhandelt oder anhand hypothetischer, zukunftsgerichteter Gedankenmodelle weitergeführt. Sie erweitern Fakten durch Fragestellungen und Gedankenspiele, welche sie als sinnlich erfahrbare Exponate oder performative Versuchsaufbauten in ihre Arbeiten überführen. Dabei machen sie die kritischen Folgen menschlicher Handlungen auf ihre Umwelt unmittelbar erfahrbar und fügen der kognitiven Reflexion darüber hinaus körperliche und emotionale Erfahrungswerte hinzu. Somit zeigen sie die prekären Folgen, die eine beschränkte kollektive Handlungsfähigkeit haben kann, auf und üben Kritik an den bestehenden Systemen, wie institutionellen Handlungsrahmen und Gewohnheiten.

Der Ausgang der ökologischen Krisensituation ist zwar ungewiss, eine Änderung ihres Verlaufs jedoch unausweichlich, da die Situation droht sich zu verselbstständigen. Durch die Produktion von Werken und Räumen, die die komplexen Problematiken in ästhetische Erfahrungen übersetzen, können Künstler*innen Überzeugungsarbeit leisten und auf mögliche Handlungsoptionen aus der ökologischen Krise hinweisen.40 Diese ästhetischen Erfahrungen annehmen und möglichen Handlungsoptionen folgen – das müssen die Rezipient*innen allerdings eigenständig in ihrem eigenen Ermessen. Nur so werden sich auf lange Sicht nachhaltige Modelle etablieren können.

Abb. 1 Philippe Jacques de Loutherbourg, Coalbrookdale by Night, 1801, Öl auf Leinwand, 68 x 106,7cm, Science Museum Group Collection. Unter: https://collection.sciencemuseumgroup.org.uk/objects/co65204/coalbrookdale-by-night-oil-painting. © The Board of Trustees of the Science Museum

 

Abb. 2 Pinar Yoldas, Ecosystem of Excess, 2014. Unter: https://pinaryoldas.info/Ecosystem-of-Excess-2014. © Pinar Yoldas und Janez Janša.

 

 

 

  1. Weiterführende Informationen unter: https://www.documenta.de/de/retrospective/documenta_13# (03.01.2021). [↩]
  2. Weiterführende Informationen zum Anthropocene Curriculum unter: https://www.anthropocene-curriculum.org/ (03.01.2021). [↩]
  3. Der Instagram-Post ist unter folgendem Link zu erreichen: https://www.instagram.com/p/CJgV8r3IzEA/ (03.01.2021). [↩]
  4. S. Crutzen, Paul J.: „Geology of Mankind“. In: Nature, Vol. 415, 2002, Nr. 6867, S. 23. [↩]
  5. Vgl. Crutzen, Paul J.; McNeill, John R.; Steffen, Will: „The Anthropocene. Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature?“ In: Ambio, Vol. 36, 2007, Nr. 8, S. 614-621, hier: S. 616-618. [↩]
  6. Vgl. Barnosky, Anthony; Cearreta, Alejandro; Galuszka, Agnieszka; Grinevald, Jacques; Hancock, Gary J.; Jeandel, Catherine; McNeill, J.R.; Summerhayes, Colin; Syvitski, James P.M.; Waters, Colin N.; Zalasiewicz, Jan: “Can nuclear weapons fallout mark the beginning of the Anthropocene Epoch?” In: Bulletin of the Atomic Scientists, Vol. 71, 2015, Nr. 3, S. 46-57, hier: S. 46f. [↩]
  7. Vgl. Crutzen 2002 (wie Anm. 4), S. 23. [↩]
  8. S. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 616. [↩]
  9. Vgl. ebd. S. 616. [↩]
  10. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-rain-steam-and-speed-the-great-western-railway (16.01.2021). [↩]
  11. Vgl. Murray, Michael: Art, Technology, and the Holy. Reflections on the Work of J. M. W. Turner. In: Journal of Aesthetic Education, Vol. 8, 1974, Nr. 2, S. 79–90, hier: S. 79. [↩]
  12. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.theglasgowstory.com/image/?inum=TGSA01978 (16.01.2021). [↩]
  13. Das Album wurde in den Jahren 1877 und 1889 in neuen Auflagen publiziert und durch zusätzliche Fotografien ergänzt. [↩]
  14. Vgl. Grossman, Lionel: Thomas Annan of Glasgow. Pioneer of the Documentary Photograph. Cambridge 2015, S. 50–52. [↩]
  15. Vgl. Murray 1974 (wie Anm. 11), S. 88. [↩]
  16. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/05/02/keine-quallen-anthropozaen-und-negative-anthropologie/#en-12523-37 (08.01.2021). [↩] [↩]
  17. Vgl. Barnosky et al. 2015 (wie Anm. 6), S. 46f. [↩]
  18. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 617f. [↩]
  19. Vgl. Mesch, Claudia: Art and politics. A small history of art for social change since 1945. London 2011, S. 151. [↩]
  20. Vgl. Kastner, Jeffrey [Hrsg.]; Wallis, Brian: Land and Environmental Art, Berlin 2004, S. 16. [↩]
  21. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://artsandculture.google.com/asset/tree-of-life-ana-mendieta/0gHpmJioxe805A?hl=en (16.01.2021). [↩]
  22. Vgl. Heuer, Megan: Ana Mendieta. Earth Body, Sculpture and Performance. 2004. unter: https://brooklynrail.org/2004/09/art/ana-mendieta-earth-body-sculpture-and-pe (01.12.2020). [↩]
  23. Vgl. Mesch 2011 (wie Anm. 19), S. 148. [↩]
  24. Abbildungen können unter folgendem Link aufgerufen werden: https://holtsmithsonfoundation.org/spiral-jetty (16.01.2021). [↩]
  25. Vgl. Loe, Hikmet Sidney: The Spiral Jetty Encyclo. Exploring Robert Smithson’s Earthwork Through Time and Place. Salt Lake City 2017, S. 565-567. [↩]
  26. Abbildungen können unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.7000eichen.de/index.php?id=19 (16.01.2021). [↩]
  27. Vgl. ebd., S. 158. [↩]
  28. Das Video kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://vimeo.com/53283024 (16.01.2021). [↩]
  29. Vgl. Rapp, Regine; de Lutz, Christian: [macro]biologies & [micro]biologies. Art and the Biological Sublime in the 21st Century. Berlin 2015, S. 33–35 [↩]
  30. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 616-618. [↩] [↩]
  31. S. Becker, Egon: „Neue Technologien und Ökologie“. In: Niederberger, Andreas; Schink, Philipp [Hrsg.]: Globalisierung. Ein interdisziplinäres Handbuch. Heidelberg 2011, S. 333–361, S. hier: S. 336. [↩]
  32. Weitere Informationen zu den „Scientists for Future“ unter: https://de.scientists4future.org/. [↩]
  33. Vgl. Scranton, Roy: Learning to Die in the Anthropocene. Reflections on the End of Civilzation. San Francisco 2015, S. 16. [↩]
  34. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/05/02/keine-quallen-anthropozaen-und-negative-anthropologie/#en-12523-37 (08.01.2021). [↩]
  35. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 619. [↩]
  36. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor (16.01.2021). [↩]
  37. Vgl. Scherer, Ralf: „BioArt–Eine Verbindung von Wissenschaft und Kunst“. In: Backhaus, Klaus; Lynen, Peter M. [Hrsg.]: Wissenschaft und Kunst. Verbindung mit Zukunft oder vergebliche Sisyphusarbeit? Paderborn 2018, S. 57-99, hier: S. 64f. [↩]
  38. Vgl. Yoldas, Pinar: Speculative Biologies. New Directions in Art in the Age of the Anthropocene. Phil. Diss. Duke University, Durham 2016, S. 55f. [↩]
  39. Vgl. Symbiotic Interaction, unter: https://www.mariacastellanos.net/?/=/seccion/projects/entrada/symbiotic_engl (03.01.2021) [↩]
  40. Vgl. Rosa, Hartmut; Strecker, David; Kottmann, Andrea: Soziologische Theorien. Konstanz 2007, S. 126. [↩]

Pinturas Aeropostales

Kunst unter Bedingungen repressiver Regime am Beispiel des chilenischen Künstlers Eugenio Dittborn

Von Angela Rodríguez Rojas, 15.01.2021

Die Frage nach künstlerischen Praktiken, die sich in einem Umfeld von Repression und persönlicher existenzieller Bedrohung auf der Suche nach freien Denk- und Handlungsräumen etablieren können, ist Gegenstand des vorliegenden Beitrags. Der Text spürt den künstlerischen Strategien des chilenischen Widerstandes gegen das diktatorische Regime nach. Die Diktatur ist hier nicht nur als autokratische Herrschaftsform zu fassen, sondern als Inbegriff der politischen und sozio-kulturellen Krise. Im Folgenden soll anhand von Eugenio Dittborns Pinturas Aeropostales, die in seinem Œuvre eine zentrale Rolle einnehmen, der widerstandsfähige Charakter der Kunst untersucht werden.

Die Militärdiktatur in Chile und die Escena de Avanzada
Nachdem der Sozialist Salvador Allende bei den Präsidentschaftswahlen von 1970 gewählt wurde, machte sich seine Regierung daran, die polarisierenden Wahlversprechen umzusetzen. Dazu gehörte eine progressive Sozialpolitik und protektionistische Wirtschaftspolitik, die eine Enteignung ausländischer Bergbaukonzerne vorsah. War die chilenische Arbeiterschicht bis zu Allendes Wahlsieg vom politischen Diskurs ausgeschlossen sowie im kollektiven Gedächtnis Chiles nahezu ausgeblendet, so verschaffte die sozialistische Regierung ihr ein politisches Gewicht.1
Eine schwere Wirtschaftskrise und die damit einhergehende Inflation bereiteten schließlich dem Coup d´État den Weg. Am 11. September 1973 verkündete Augusto Pinochet, Oberbefehlshaber der Streitkräfte, die Absetzung der Regierung. Wenige Stunden später endete die Demokratie Chiles mit der Bombardierung des Präsidentenpalastes. Pinochet gab sich als Anführer des Putsches zu erkennen und setzte sich an die Spitze einer Militärjunta, die in den folgenden 17 Jahren das Land regierte. Auf politischer Ebene wurden die verschiedenen Errungenschaften, darunter die wirtschaftlichen Reformen der sozialistischen Vorgängerregierung zurückgenommen. Mittels Zensur, Verfolgung und Folter hielt eine „Kultur der Angst“ Einzug.2 Solche repressiven Methoden wurden durchgesetzt, um sowohl umfassende politische und rechtliche Kontrolle ausüben zu können als auch neoliberale Wirtschaftsreformen zu implementieren.
Diese Entwicklungen hatten ein Verbot politischer Meinungsäußerungen zur Folge und damit direkte Konsequenzen für die Kunstproduktion und -rezeption. Dissidenten, unter ihnen viele Künstler*innen und Kulturschaffende waren systematischer Verfolgung seitens des Regimes und seiner Unterstützer*innen ausgesetzt. Diese schreckten nicht vor Einschüchterungen, Verhaftungen und Exekutionen zurück. Infolgedessen sahen sich viele Künstler*innen gezwungen, das Land zu verlassen. Jene Künstler*innen, die im Land verblieben und in Opposition zum Regime standen, formierten sich im Untergrund zu Künstler*innenkollektiven und bildeten eine äußerst heterogene neo-avantgardistische Bewegung, die als Escena de Avanzada subsumiert wurde.3 Angesichts der Gewalterfahrungen und der Unmöglichkeit expliziten Protests eigneten sich die Künstler*innen verschiedene künstlerische Strategien an, um außerhalb institutioneller Rahmungen arbeiten zu können, darunter Mail-Art, Performance und öffentliche Interventionen. Künstler*innen bedienten sich hauptsächlich des eigenen Körpers und des öffentlichen Raums als dynamische Werkzeuge des Widerstandes, und nutzten diese aufgrund ihrer metaphorischen Qualitäten für politische Kommentare und Denunziationen.4 Die Escena de Avanzada brachte eine experimentelle Herangehensweise hervor, die das Verhältnis von Kunst und Politik anhand einer „syntax of fragment, rupture and discontinuity of artistic tradition“ artikulierte.2 Mittels einer Symbolsprache und „Dematerialisierung“ der Kunst reflektierten die Künstler*innen implizit Konzepte staatlicher Überwachung und Zensur. Sie modifizierten Formate, Medien und Techniken, um das politische System zu hinterfragen. Wie im Folgenden zu zeigen sein wird, zielte die Auflösung der Repräsentation von Zeichen und Kontexten darauf ab, das von staatlicher Seite propagierte ideologischen Narrativ zu unterminieren.5 Sie bildeten eine künstlerische Strategie der Sichtbarmachung, die Pinochets Zensur umgehen und aktiv Widerstand gegen das politische Machtsystem leisten konnte.

Pinturas Aeropostales
Einer der Protagonisten der Escena de Avanzada ist der chilenische Künstler Eugenio Dittborn. In seinem umfangreichen Werkzyklus Pinturas Aeropostales setzt sich Dittborn mit den sozialpolitischen Umwälzungen des Militärregimes und dessen traumatischen Verwerfungen auseinander. Am Beispiel seiner Arbeiten 8 Survivors und Pietá wird deutlich, wie sich Dittborns künstlerische Arbeit in der politischen Krise zu positionieren und zu artikulieren sucht, indem sie das Verhältnis zwischen massenmedialen Bildarchiven und dem kollektiven Gedächtnis aufgreift. Seine Werke verweisen auf das Archiv als ein Medium, das Gespeichertes nicht vor dem Vergessen bewahrt, sondern vielmehr zu einem sukzessiven Vergessen des Archivierten beiträgt.6 Der trügerischen Vorstellung des Archivs als statisches Speichersystem, das Geschichte unverändert wiedergibt, wird eine prozessuale Struktur entgegengesetzt. Michel Foucault definiert das Archiv als eine diskursive Formation, die ganze Aussagesysteme umfasst, welche auf die Möglichkeit und Unmöglichkeit einzelner Aussagen innerhalb eines Diskurses verweist.7 Das Archiv sei demnach nicht nur eine Ansammlung und Konservierung von bestimmten Dokumenten, sondern vielmehr ein dynamisches „System der Diskursivität“ innerhalb dessen Aussagen formiert und regelmäßig modifiziert werden.8 Erst durch dieses „allgemeine System der Formation und der Transformation der Aussagen“9 wird die Herausbildung von Geschichte basierend auf variablen Faktoren determiniert.10
Archive, die spezifische Erinnerungsräume bilden, werden in zwei komplementär zueinanderstehende Modi der Erinnerung differenziert, dem Speichergedächtnis auf der einen und dem Funktionsgedächtnis auf der anderen Seite. Das Speichergedächtnis zeichnet sich dadurch aus, die Vergangenheit von der Gegenwart zu trennen und Ereignisse gleichwertig zu erfassen. Das Funktionsgedächtnis hingegen bindet die Vergangenheit an die Gegenwart, es verhält sich selektiv bei der Aufnahme von Ereignissen und ist durch die subjektive Perspektive eines Individuums oder einer Gruppe determiniert.11 Eine Annäherung an die Codierung der Vergangenheit erfordert, das operationale Wesen des Archivs anzuerkennen. Ausschlaggebend ist dabei die Verknüpfung des Gespeicherten zur Gegenwart, welches lediglich durch wiederholende Prozesse der Aneignung möglich wird.12

Ästhetische Aneignungen und Reflexionen über die oben angeführten konzeptionellen Phänomene zwischen Archiv und kollektivem Gedächtnis bilden das Fundament der Pinturas Aeropostales. Dafür fügt Dittborn, auf Bildarchive zurückgreifend, öffentliche und private Bilder zusammen: zum einen aus publizierten Fahndungsbildern polizeilicher Archive, zum anderen aus damals beliebten fotografisch illustrierten Detektiv- bzw. Sport-Magazinen und Tageszeitungen der 1920er bis 1950er Jahre.13 Durch das Sammeln und Wiederverwenden von massenmedialen Bildern, die aufgrund ihrer unbeständigen Zirkulationsform zum Verschwinden bestimmt waren, machte Dittborn die Körper und Leben derjenigen sichtbar, die vom chilenischen Staat als unwürdig angesehen wurden – Menschen, die als kriminell oder als rassisch minderwertig charakterisiert wurden und verdammt waren, aus der Geschichtsschreibung der Nation zu scheiden. Seine Arbeit beabsichtigt, verdrängte Bilder der Menschen, die einer permanenten Unsichtbarkeit ausgesetzt waren, ins kollektive Gedächtnis zurückzuholen, und das Verhältnis fotografischer Archive zu den unterschiedlichen Formen von Verdrängung und Gewalt, sowie von Überwachung und Kontrolle zu enthüllen.14

8 Survivors
In 8 Survivors15 aus dem Jahr 1986 setzt sich Dittborn zunächst reflexiv mit Formen der Verdrängung und Unsichtbarkeit auseinander. Das Werk besteht aus einem Papierbogen, der aufgefaltet die beachtlichen Maße von 202,9 x 153,7 cm aufweist. Recht zentral sind acht Portraits in zwei Spalten und vier Reihen angeordnet, die im Folgenden von oben links nach unten rechts ausführlich besprochen werden. Die oberen beiden auf dem Bogen aufgebrachten Portraits, entstammen einer fotografischen Abbildung Martin Gusindes anthropologischer Studie Begegnungen aus dem Feuerland – erschienen 1920. Aus Gusindes Fotografie, die Körperbemalungen dreier indigener Frauen beim Kewanix-Spiel dokumentieren soll,16 extrahiert der Künstler zwei Frauengesichter, welche er durch ein Siebdruckverfahren auf den Bildträger überführt.
In Gusindes Kompendium werden fotografische Abbildungen indigener Feuerlandbewohner*innen zusammengeführt, auf deren Grundlage der Anthropologe indigene Gemeinschaften zu erforschen versuchte. In seinen Fotografien erfahren die Abgebildeten eine Etikettierung des „Exotischen“, „Wilden“ und „Primitiven“.17 Ebendiese pejorativen Stereotypen prägen die nationale Perspektive auf die indigene Kultur, bestätigen deren Abgrenzung und negieren eine gemeinsame Geschichte. Dabei handelt es sich um eine Perspektive, die im Laufe des 20. Jahrhunderts perpetuiert wurde und die indigene Vergangenheit in Chiles kollektivem Gedächtnis ablehnte. Eine solche Konfrontation mit der Vergangenheit, die unweigerlich in einer Aufarbeitung und Infragestellung der bestehenden kolonialen Strukturen, bis hin zur Ausrottung indigener Völker, hätte münden müssen, wurde vehement vermieden.18 Insbesondere das Pinochet-Regime hatte kein Interesse daran, die indigene Vergangenheit Chiles sichtbar zu machen, um möglichen Zweifeln an einer linearen und homogenen Nationalgeschichte keinen Vorschub zu leisten.
Auf Gusindes Fotografien indigener Feuerlandbewohner*innen basierend, widmet sich Dittborn Fragen der Verdrängung und strebt dabei die Fixierung und Vergegenwärtigung der traumatischen Vergangenheit an. Die mit Druckfarbe aufgebrachten und vergrößerten Portraits entfalten eine unmittelbare Präsenz im Ausstellungsraum. Diese Reproduktionen historischer Abbildungen der ausgelöschten indigenen Völker werden in 8 Survivors durch das veränderte Medium und den neuen Kontext als „unauslöschliche Spuren“ präsentiert.19 Eine Geste der ‚Exhumierung‘ bringt die verdrängten Bilder der Vergangenheit und jener Menschen, die als primitiv und geschichtsunwürdig definiert wurden, wieder zurück ans Licht.20 Der immanente Charakter des Archivs konstituiert sich sowohl als „errichtend“ und „erhaltend“, als auch stets mit Zerstörung einhergehend,21 was sich am Werk Eugenio Dittborns anschaulich nachvollziehen lässt. Im national-historischen Narrativ Chiles erweist sich die Verdrängung als konstitutiv. Somit formiert sich die Geschichtsschreibung um jene auftretenden Leerstellen, die als Folgen von Verdrängung bzw. Zerstörung entstehen und sich als eine Form des Verborgenen und des Unsichtbaren manifestieren.22 Ebendiese Leerstellen arbeitet Dittborn heraus, in dem er die Fotografien der „Survivors“ aufbereitet und das Verdrängte gewissermaßen monumentalisiert.
Um die staatlichen Formen der Gewalt, Überwachung und Kontrolle auszuleuchten, nähert sich Dittborn den gegenläufigen Dynamiken von Auslöschung und Wiederholung. Für das Bildpaar in der zweiten Reihe greift der Künstler auf polizeiliche Fahndungsbilder zurück, die er aus alten Tageszeitungen und Magazinen sammelte. Zu sehen sind zwei Ausweisfotografien zur Fahndung ausgeschriebener Frauen samt ihrer vollständigen Namen, sowie spezifischer Identitätszuschreibungen wie Spitznamen und die Art der ihnen zur Last gelegten Verbrechen. Die pejorativen Zuschreibungen („die Negerin; die Diebin“), die den originalen Fahndungsbildern zugeordnet waren, bleiben bei den 8 Survivors erhalten. Verwiesen wird hier auf die gängige Nummerierung und die Beifügung zusätzlicher Informationen in polizeilichen Bildarchiven, welche Individuen katalogisieren und – wie auch im Fall der indigenen Bevölkerung Chiles – systematisch klassifizieren und stereotypisieren. Bereits mit ihrer Verbreitung im 19. Jahrhundert entwickelte sich die Fotografie zu einem Schlüsselelement polizeilicher und pseudowissenschaftlicher Dokumentation und diente dabei zur Konstruktion des Anderen, des Kriminellen.23 Während der Diktatur wurden in Chile Praktiken der staatlichen Überwachung und Kontrolle zu Propagandazwecken instrumentalisiert. Dabei wurden Polizeiarchive zur Erfassung und Verfolgung von vermeintlich Kriminellen eingesetzt. Dittborn bereitet diese in Tageszeitungen publizierten polizeilichen Fotografien auf und nimmt damit direkt Bezug auf ebendiese staatliche Willkür.
Diese Neukontextualisierung der in Polizeimagazinen veröffentlichten Fahndungsbilder aus den 1940er Jahren entfaltet sich durch den Bezug zu Dittborns Gegenwart, in der Ausweisfotografien von Verschwundenen24 eine wesentliche Rolle bei der Denunziation staatlicher Gewalt spielten. Dittborns systematische Arbeit erforscht nicht nur die mögliche repressive Aufladung, die der Gattung der Fotografie eigen sein kann, sondern veranschaulicht darüber hinaus deren Machtdispositive. In dieser Weise setzt er Bilder aus den unterschiedlichen Kontexten polizeilicher Archivbilder und sozialpolitischer Repression in Bezug zueinander, sodass sich die Wirkung von Fahndungsbildern – bezogen auf ihre Vergegenwärtigungsleistung, ihre Öffentlichkeitsadressierung und ihren „Beweischarakter“ – analog zu Fotografien verhält, die Angehörige von Verschwundenen auf den Straßen Chiles zeigten.25 Diese Ähnlichkeit wird nicht zuletzt dadurch verstärkt, dass sowohl Trägermedium als auch Format der vergrößerten Fahndungsbilder mit den „Vermisstenplakaten“ übereinstimmen. Die verschiedenen Formen der Repression der Abgebildeten durch strenge polizeiliche Überwachung bzw. durch staatliche Gewalt werden dadurch artikuliert, dass Ausweisfotografien einem bestimmten Raster verpflichtet sind. Menschen, die durch derart normierte Fotografien einen Teil ihrer Individualität verlieren, stehen symbolisch für die staatliche Willkür, welche Individuen spurlos verschwinden bzw. in Massengräbern verscharren ließ. Suggeriert wird hier die Vernichtung individueller Biografien.25
Das von oben betrachtet letzte Bildpaar insistiert auf eben diesem Gedanken der Exhumierung, der Erscheinung bereits toter Körper und ihrer Rückkehr. Dittborn reproduziert zwei Abbildungen einer anthropologischen Studie, in der über den Fund zweier Menschenschädel in der Wüste von Tarapacá im Norden Chiles berichtet wurde. In 8 Survivors symbolisieren die ausgegrabenen Menschenschädel die Überreste derer, die zunächst als vermisst galten. Eine unvermeidbare Anspielung an die Öfen von Lonquén, wo im Jahr 1978 die Überreste von fünfzehn Bauern gefunden wurden, die kurz nach dem Putsch verschwunden und hingerichtet worden waren.26 Die Existenz der Verschwundenen wurde durch die Ausgrabung der Leichen sichtbar. Die Geste der allegorischen Exhumierung in seinen Arbeiten wird in Dittborns Text Track End wie folgt manifestiert:

“The painter owes his works to the human face, unique and generic in its somatic constitution, […] apt for dismantling and reassembly in the production of dreams. The painter owes his works to the human body deported in a photogenic state to the collective space of the magazine, the formalization of its perpetual abandonment; […] he owes his works to the suffering of countenances printed in El Detective magazine, a criminology and scientific policing publication; he owes his works to the obscene exhaustion of faces and bodies photographed for the common grave that is Vea magazine.”27

Die Bilder, auf welche Dittborn in den Pinturas Aeropostales Bezug nimmt, entstammen der Vergangenheit und werden in eine dialektische Beziehung zueinander gesetzt. Durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher Zeitlichkeiten, in der Anachronistisches koexistiert, legt Dittborn die konfliktreiche, residuale Heterogenität einer sozialen und kulturellen Formation frei, in der sich die verschiedenen Vergangenheiten – und nicht zeitgemäßen Erinnerungen – durch intervisuelle Relationen überlagern und in denen sie aufeinanderprallen.28 Die dialektische Anordnung der von der Geschichtsschreibung ausgeblendeten Indigenen und stigmatisierten Verfolgten, suggeriert eine Haltung des Widerstandes gegenüber der staatlichen Autorität, die den Künstler aufgrund ihres impliziten Charakters vor Repressionen schützt. Die politische Bedeutung der Bilder manifestiert sich vielmehr in der Umverteilung der Identitäten sowie der Neueinteilung des materiellen und symbolischen Raumes; ein Vorgang, den Jacques Rancière in Bezug auf das Verhältnis von Ästhetik und Politik in seiner Abhandlung Das Unbehagen in der Ästhetik treffend postuliert:

„Die Politik besteht darin, die Aufteilung des Sinnlichen neu zu gestalten, die das Gemeinsame einer Gemeinschaft definiert, neue Subjekte und Objekte in sie einzuführen, sichtbar zu machen, was nicht sichtbar war, und als Sprecher jene vernehmbar zu machen die nur als lärmende Tiere wahrgenommen wurden.“29

Die Sichtbarmachung des Unsichtbaren, die neue Einordnung und Verteilung von Zeit und Raum in den Pinturas Aeropostales erfolgt durch die Akzentuierung des archivarischen Charakters der Fotografie und dessen memorialer Funktion. Die Fotografie wird durch ihren indexikalischen Charakter dabei zum zentralen Medium des kollektiven Gedächtnisses. Sie gilt als „sicherstes Indiz einer Vergangenheit, die nicht mehr existiert“ und verwahrt somit eine „Spur des Realen“, die anhand von Berührung mit der Gegenwart verbunden ist.30 Eine solche Berührung wird mittels der Zeichnungen der damals siebenjährigen Tochter des Künstlers hergestellt. Die Kinderzeichnungen begleiten, überlagern, erfüllen eine bindende Funktion. Sie bilden eine gegenwärtige Spur des Realen in Werken wie 2nd History of Human Face (Socket of the Eyes)31: „Margarita’s faces acted as dams and bridges, as marks to measure the distance between the aboriginals‘ and the thieves‘ faces. They would make the abyss between them measurable“.32

Die meist überdimensional vergrößerten, fragmentarisch und collageartig dargestellten Kompositionen, der auf die Pinturas Aeropostales reproduzierten Portraits, stehen exemplarisch für Sekulas Auffassung des fotografischen Archivs als „ikonisches System“, welches Austauschbarkeit, Konstruierbarkeit und Manipulierbarkeit ausgesetzt ist.33 In dieser spezifischen Struktur spiegeln fotografische Archive ein unsichtbares Machtverhältnis wider, das charakteristisch für die Konstitution von Geschichte ist, wenngleich das Potenzial in Abhängigkeit von weiteren Parametern veränderlich ist.34
Ein wesentlicher Aspekt der Pinturas Aeropostales bildet ihr wandelbares Format. Die großformatigen Bilder, teils mit Dimensionen von über zwei Metern Seitenlänge, sind faltbar konzipiert, um in Umschlägen über das reguläre Luftpostsystem verschickt werden zu können. In zusammengefalteter Form gelang es Dittborn, seine Kunst auch unter den repressiven Bedingungen der chilenischen Diktatur zu verbreiten und außer Landes in institutionellen Netzwerken zirkulieren zu lassen.35 Die aneignende Verwendung des Kommunikationssystems der Luftpost fungiert als subversive Strategie des Widerstandes in der Krise. Die materielle Beschaffenheit des Trägermediums, vor allem Craft-Papier, Baumwolle- und Filztextilien, welches das Zusammen- und Auffalten der Werke erlaubt, unterstreicht den Prozess, der das Ephemere und das Performative des kollektiven Gedächtnisses offenbart. Dittborn nimmt dabei in den räumlichen Qualitäten und Formaten seiner Pinturas Aeropostales bewusst Bezug auf kanonisierte Meisterwerke der Kunstgeschichte:

„Made up of sections that travel folded in envelopes, the airmail paintings, upon these sections being unfolded and assembled on the exhibition walls, transiently joined that class of works in the history of painting that have attempted to position themselves beyond the range of the eye, on an architectural scale. Monet’s Water Lilies, for example.”36

Durch die monumentalen Formate der Bilder nach ihrer Entfaltung, kann dieser performative Akt aber auch als künstlerische Geste oder als Versuch gelesen werden, die Marginalisierten in das historische nationale Narrativ einzubetten. Diese Strategie erinnert unweigerlich an Gustave Courbets Ansatz des Rückgriffs auf große Bildformate, die vormals der Historienmalerei vorbehalten waren, zur Darstellung realistischer Sujets, und unterstützt zum anderen das Konzept die Vergangenheit zu vergegenwärtigt und Verdrängtes neu in das historische Narrativ einzuschreiben.

Pietá
Kunsthistorische Rückbezüge manifestieren sich auch in weiteren Arbeiten des Werkzyklus der Pinturas Aeropostales. In Pietá37 aus dem Jahre 1985 erkundet Dittborn die Beibehaltung von menschlichen Spuren durch die massenmediale Vermittlung eines Bildes. Reproduziert wird hier das Bild des im Ring liegenden kubanischen Boxers Benny ‘Kid’ Paret.38 Isoliert und von seinem ursprünglichen Kontext befreit, evoziert das Bild des im Sterben liegenden Sportlers die gequälten Körper des politischen Widerstandes. Durch die fotografische Dekontextualisierung verliert das Subjekt zwar seine Identität, wird aber durch die neue Anordnung im Raum Teil einer „Kollektivität“39, welche – wenn auch nicht explizit – an die Verschwundenen erinnert. Dieser Umgang mit dem Bild der Vergangenheit korrespondiert mit der Auffassung des Bildes als „Palimpsest“, welches permanenten Schichtungs- und Sedimentierungsprozessen ausgesetzt ist. Demnach bilden Fotografien keine statischen, in sich geschlossenen Einheiten, die Wirklichkeit bzw. Vergangenheit wahrheitsgetreu wiedergeben, sondern fungieren vielmehr als mit „interpikturalen beziehungsweise intermedialen Relationen aufgeladene Gefüge, die sich mit anderen Bild- und Textstrukturen verflechten, überlagern, durchdringen und ebenso durchdrungen werden.“40 Die „vielschichtige Refiguration“, die aus dem Prozess einer palimpsestartigen Schichtenüberlagerung von dokumentarischer Fotografie und kunsthistorischer Ikonografie resultiert, ermöglicht die Steigerung des Affekts und des Mitgefühls.41
Durch die zusammengesunkene Körperhaltung des Boxers, den schlaff herabhängenden Arm und die leicht versetzte Position der Beine – nicht zuletzt aber durch den Titel des Werks – sind mehrere „interikonische Verweise“42 auf Michelangelos Figur der Beweinung Christi zu erkennen. Durch die Zitation und Aneignung konventionalisierter Bildformeln aus der kunsthistorischen Tradition erhält die Fotografie des Sportlers ihren ikonischen Charakter. Die Schichtung und Durchdringung der christlichen Ikonografie der Beweinung Christi manifestiert sich in Dittborns Pietá durch die Komposition des ausgewählten Bildausschnitts; erinnert wird an die formalen Strukturen von Darstellungen Christi im Arm der schmerzerfüllten Mutter Maria. Somit greift das Bild auf ein Sujet des Leidens und Mitleidens zurück, welches im Kontext einer kollektiven Bilderinnerung eine affektive Intensität verstärkt.43

Ästhetische Aneignungen und Reflexionen über die konzeptionellen Phänomene und Wechselwirkungen zwischen Bildarchiv, Geschichtsschreibung und kollektivem Gedächtnis bilden das Fundament der Pinturas Aeropostales. Ihre Wirksamkeit lässt sich mit Georges Didi-Hubermans Anmerkung zum Widerstandspotential der Bilder zusammenfassen:

„In this historical world that is our own – that is, far from any ultimate ending […] the first political operator of protest, of crisis, of criticism or emancipation, must be called image, as that which is revealed as capable of breaking through the horizon of totalitarian constructions.”44

Die Aufbereitung massenmedialer Archivbilder und die Adaptionen kunsthistorischer Darstellungskonventionen bildet eine künstlerische Strategie, mittels derer sich Dittborn der Zensur entziehen konnte. Das Widerstandspotenzial der Kunst offenbart sich hierbei, im Sinne Rancierès, in einer mehrdeutigen Sprache der Bilder, die sich sowohl ästhetisch als auch politisch lesen lässt. Mit den Pinturas Aeropostales bediente sich Dittborn dem widerstandsfähigen Charakter der Kunst, wodurch es ihm gelang Widerstand gegen das Pinochet-Regime zu leisten.

  1. Vgl. Richard, Nelly: Military Violence, Body, and Repression in Chile: Critical Performativity in Art. In: Ausst.-Kat. Resistance Performed: An Anthology on Aesthetic Strategies under Repressive Regimes in Latin America, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich 2015, S. 21. [↩]
  2. Vgl. Richard 2015 (wie Anm. 1), S. 21. [↩] [↩]
  3. Vgl. Avelar, Idelber: La Escena de Avanzada. Photography and Writing in Postcoup Chile – A Conversation with Nelly Richard. In: Schwartz, Marcy; Tierney-Tello, Mary B. (Hg.): Photography and Writing in Latin America, New Mexico 2006, S. 259–269, hier S. 260. [↩]
  4. Vgl. Castillo, Ramón; Varas, Paulina: Progressive Bilder. Kunst in Chile Während der Diktatur, 1973– 1990. In: Ausst.-Kat. Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression 60er – 80er; Südamerika, Europa. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 2010, S. 337–385, hier S. 338-339. [↩]
  5. Vgl. Ebd. S. 22. [↩]
  6. Vgl. Merewether, Charles: Archives of the Fallen. In: The Archive, London 2006, S. 160. [↩]
  7. Vgl. Foucault, Michel: Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1981, S. 187. [↩]
  8. Vgl. Foucault 1981 (wie Anm. 7), S. 187. [↩]
  9. Vgl. Ebd. S. 188. [↩]
  10. Vgl. Ebeling, Knut; Günzel, Stephan (Hrsg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009, S. 17. [↩]
  11. Vgl. Assmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999, S. 134–135. [↩]
  12. Vgl. Von Bismarck, Beatrice: Arena Archiv. Prozesse und Räume künstlerischer Selbstarchivierung, in: Ausst.-Kat. Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im Zeitgenössischen Kunstfeld, Köln 2002, S.113-119, hier S. 113. [↩]
  13. Vgl. Merewether 2006 (wie Anm. 7), S. 160. [↩]
  14. Vgl. Brizuela, Natalia; Roberts, Jodi: The Matter of Photography in Americas, Ausst.-Kat. Iris & B. Gerald Cantor Center for the Visual Arts, Stanford 2018, S. 28. [↩]
  15. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.moma.org/collection/works/66602 (14.01.2021) [↩]
  16. Vgl. Kay, Ronald: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago de Chile 1980, S. 16. [↩]
  17. Vgl. Palma, Marisol: Bild, Materialität, Rezeption – Fotografien von Martin Gusinde aus Feuerland (1919–1924), München 2008, S. 15, S. 18. [↩]
  18. Vgl. Ebd. S. 283. [↩]
  19. Vgl. Ebd. S. 291. [↩]
  20. Vgl. Merewether 2006 (wie Anm. 7), S. 160-161. [↩]
  21. Vgl. Derrida, Jacques: Dem Archiv verschrieben, in: Ebeling, Knut; Günzel, Stephan (Hrsg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009, S. 36. [↩]
  22. Vgl. Didi-Huberman, Georges: Das Archiv brennt, in: Ebeling, Knut; Didi-Huberman, Georges (Hrsg.): Das Archiv brennt, Berlin 2007, S. 7-32, hier S. 22. [↩]
  23. Vgl. Sekula, Allan, Der Körper und das Archiv, in: Herta Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt am Main 2003, S. 269-334, hier S. 279. [↩]
  24. Für die Lateinamerikanischen Diktaturen fasst der Terminus desaparecidos – die Verschwundenen – jene Menschen als eine Opfergruppe zusammen, die außerhalb der offiziellen Rechtsprechung vom Staat verschleppt, gefangen gehalten und/oder getötet wurden. [↩]
  25. Vgl. Avelar 2006 (wie Anm. 3), S. 263. [↩] [↩]
  26. Vgl. Capdepón, Ulrike: Vom Fall Pinochet zu den Verschwundenen des Spanischen Bürgerkrieges – Die Auseinandersetzung mit Diktatur und Menschenrechtsverletzungen in Spanien und Chile, Bielefeld 2015, S. 241 [↩]
  27. S. Dittborn, Eugenio: Track End. In: Merewether, Charles (Hg.): The Archive, London 2006, S. 157. [↩]
  28. Vgl. Risco, Ana María: Disarmed and Equipped: Strategies, Politics and Poetics of the Image in Eugenio Dittborn’s Airmail Paintings. In: Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 29, Chicago 2012, S. 69-75, hier S. 70-71. [↩]
  29. S. Rancière, Jacques: Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2007, S. 35. [↩]
  30. Vgl. Assmann 1999 (wie Anm. 12), S. 221. [↩]
  31. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.alexanderandbonin.com/exhibition/219/exhibition_works/2107 (14.01.2021) [↩]
  32. S. Dittborn, Eugenio: An Airmail Interview. Sean Cubitt and Eugenio Dittborn. In: Ausst.-Kat. Mapa. The Airmail Paintings of Eugenio Dittborn 1984-1992, Witte de With, Rotterdam 1993, S. 22. [↩]
  33. Vgl. Sekula, Allan: Ein Archiv lesen: in: Blaschke, Estelle; Linke, Armin; Mende, Doreen (Hg.) Doppelte Ökonomien. Vom Lesen eines Fotoarchivs aus der DDR 1967-1990, Leipzig 2013, S.139-145, hier S. 141. [↩]
  34. Vgl. Sekula 2013 (wie Anm. 33), S. 141. [↩]
  35. Vgl. Thayer, Willy: No man’s Land Painting. In Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 29, Chicago 2012, S. 81-94, hier S. 84 [↩]
  36. S. Dittborn, Eugenio: “Monet’s Water Lilies, for example” Interview. Ausst.-Kat. Fugitiva, Fundación Gasco, Santiago de Chile 2005, S. 172. [↩]
  37. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.christies.com/lot/lot-eugenio-dittborn-b-1943-pieta-madison-5732297/?lid=1&sc_lang=en (14.01.2021) [↩]
  38. Vgl. Montgomery, Vania: El resplandor de una imagen. Sobre La Pietà de Eugenio Dittborn. In: D21 Virtual, 29.10.2020. https://www.d21virtual.cl/2020/10/29/el-resplandor-de-una-imagen-sobre-la-pieta-de-eugenio-dittborn/ (14.01.2021) [↩]
  39. Vlg. Assmann, Aleida: Fotografie und Geister in der Gegenwartkunst, in: Assmann, Aleida; Jeftic, Karolina; Wappler, Friederike (Hrsg.): Rendezvous mit dem Realen – Die Spur des Traumas in den Künsten, Bielefeld 2014, S. 342. [↩]
  40. S. Krüger, Klaus: Bild – Schleier – Palimpset. Der Begriff des Mediums zwischen Materialität und Metaphorik, in: Zur Eigensinnlichkeit der Bilder, Paderborn 2017, S.205-239, hier S. 205. [↩]
  41. Vgl. Ebd. S. 214. [↩]
  42. Weiterführende Erläuterungen zum Begriff Interikonizität bei: Chéroux, Clément: Diplopie. Bildpolitik des 11. September, Konstanz 2011. [↩]
  43. Vgl. Assmann, Aleida: The digital archive and the future memory, in: Berndt, Daniel; Bialek, Yvonne; Flemming, Victoria von (Hg.): (Post)Fotografisches Archivieren. Wandel Macht Geschichte, Marburg 2016, S.26-39, hier S. 30. [↩]
  44. S. Didi-Huberman, Georges: Survival of the Fireflies, Minneapolis, London, 2018, S. 62. [↩]

Angst, Euphorie, Mode

Spuren von Kaltem Krieg und Space Race im Modedesign

Von Sophia Sökeland, 10.01.2021

Der Kalte Krieg wurde nicht nur im Wettrüsten und in Stellvertreterkriegen zwischen Osten und Westen ausgetragen, sondern auch an einer „kulturellen Front“. Insbesondere die USA und die UdSSR versuchten zwar vordringlich ihre Macht anhand eines größeren Militärapparats oder eines größeren Atomwaffen-Arsenals zu demonstrieren. Die Überlegenheit des jeweiligen Gesellschaftsmodells sollte aber auch durch wissenschaftliche Errungenschaften, beispielsweise in der Raumfahrt oder im kulturellen Bereichen, wie Musik, bildender Kunst, Architektur und Design demonstriert werden. So war die krisenhafte Zeit des Kalten Krieges nicht nur geprägt durch eine permanente Angst vor gegenseitiger nuklearer Zerstörung, sondern auch von einer Aufbruchsstimmung und einem Wetteifern um bessere Lebensqualität und Fortschritt.
Ein Bereich dieses kulturellen Wettstreits war das Modedesign und damit einhergehend die Verfügbarkeit der designten Bekleidung; schließlich berührt dies den Alltag der gesamten Bevölkerung und ist daher im Hinblick auf eine bessere Lebensqualität unmittelbar spürbar. Im vorliegenden Beitrag soll dieses Phänomen betrachtet werden. Ein besonderes Augenmerk wird dabei auf die 1950er und 1960er Jahre gelegt, in denen das Modedesign sich stark wandelte. Mode ist hierbei, ohne den Anspruch auf eine erschöpfende Definition zu erheben, ungefähr wie folgt zu verstehen: Sie ist Bekleidung, die im Zusammenspiel mit dem Körper der Träger*innen der Definition von Identität sowie der Inszenierung dient und so durch Wechselwirkungen und Austausch mit der Umgebung als „soziales Zeichensystem“ zu Mode wird.1

Lange war Bekleidung teuer gewesen und ein eher langlebiges Produkt. Während des Ersten und Zweiten Weltkriegs waren viele Rohstoffe und Materialien zur Herstellung von Kleidung knapp gewesen. Nach dem Zweiten Weltkrieg und während des Kalten Kriegs allerdings waren nicht nur Produktionskapazitäten und Materialien wieder verfügbar, es wurden auch neue entwickelt.
Sowohl im marktwirtschaftlichen Westen als auch im planwirtschaftlichen Osten war hohes Wirtschaftswachstum staatlich erwünscht. Beide Seiten gingen davon aus, dass ihr jeweiliges System die Bedürfnisse der Bevölkerung optimal bedienen könne und zu einer sich stetig verbessernden Lebensqualität führe. In den USA wurde die Bevölkerung dazu angehalten, möglichst häufig und möglichst viele Konsumgüter zu kaufen. So sollte sie zur Zunahme des Wohlstands beitragen und dadurch letztlich ein gesamtgesellschaftliches Optimum herbeiführen.2
Das gewünschte Optimum stellte sich allerdings nicht ein, vielmehr verstärkten sich Ungleichheiten zwischen Geschlechtern und sozialen Gruppen, für die in den USA ab den 1960er Jahren spezifisches Marketing für unterschiedliche Marktsegmente eingeführt wurde.3
Die meisten Hersteller*innen synthetischer Textilfasern hatten ihren Sitz in den USA, Japan und Europa. In den 1960er Jahren wurden für die Vermarktung von synthetischen Textilfasern 70 Millionen US-Dollar ausgegeben, ein Vielfaches der 4 Millionen US-Dollar, die im gleichen Zeitraum für Baumwollfaser-Werbung ausgegeben wurden. Die Textilproduktion insgesamt stieg zwischen 1950 und 1966 von 9,4 Millionen Tonnen auf 17,7 Millionen Tonnen pro Jahr und hatte damit einen mehr als doppelt so hohen relativen Zuwachs wie die Weltbevölkerung.4
Bunte, vielfältige und in großen Mengen verfügbare Mode im Westen sollte nicht nur das Wirtschaftswachstum des Ostens übertreffen, sondern vor allem die Überlegenheit des westlichen Gesellschafts- und Wirtschaftssystems aufzeigen und bei den im Osten lebenden Menschen Begehrlichkeiten für die bunte massenproduzierte Konsumwelt der USA wecken. Propagandistische Kampagnen der US-amerikanischen Regierung sollten das Bild selbstbestimmter, emanzipierter Frauen vermitteln, die mittels ihrer Konsumentscheidungen individuelle Freiheit ausleben. Eine dieser indirekten Maßnahmen war eine von Vogue für die US-Regierung inszenierte Modeschau auf der Brüsseler Weltausstellung von 1957. Auch die Darstellung fortschrittlicher Haushaltsgeräte und Produkte der Schönheitsindustrie diente der Konstruktion vom Bild der „freien Frau“.5
Dabei gilt es zu beachten, dass überwiegend heterosexuelle Frauen als Trägerinnen und Adressatinnen von Mode und deren Bewerbung gedacht waren. Frauenkörper waren so gemeinsam mit der sie kleidenden Mode auch Symbole und Träger ideologischer Botschaften. In den USA wurden Frauen als freie Konsumentinnen inszeniert und die Darstellung ihrer Körper so zum konsumierbaren Instrument von Propaganda. Die gesellschaftliche Rolle von Frauen spiegelte in diesem Zusammenhang wohl auch den Entwicklungsstand der „Zivilisation“. Diese Ansicht griff vermutlich auch auf Evolutionstheorien aus dem 19. Jahrhundert zurück, nach denen eine Gesellschaft umso „zivilisierter“ sei, je mehr es Männer mittels ihrer Arbeit und Produktion vermochten „ihren“ Frauen Erwerbsarbeit zu „ersparen“. Die harte Arbeit von Männern ermögliche Frauen so mehr Mußezeit und Freiheit. Allerdings meinte dies weniger über den eigenen Lebensstil entscheiden zu können, sondern vielmehr die Freizeit zu haben, um von Männern produzierte Güter wie Mode und Haushaltsgeräte konsumieren zu können.6
Auch in der UdSSR wurde angenommen, besonders Frauen hätten ein inhärentes Bedürfnis des modischen Ausdrucks.7 Eng verbunden mit dieser Annahme ist vermutlich auch die Vorstellung, Mode diene der sinnlichen Verführung und dass besonders Frauen den Drang hätten, sich Männern sinnlich zu präsentieren.8

In der UdSSR wurden Mode und andere Gegenstände materieller Kultur, die als Zeichen der bourgeoisen Unterdrückung angesehen wurden, anfangs strikt abgelehnt. Besonders auch eine individualistische Mode, die mit ständig wechselnden Trends ein immer neues Einkleiden erforderte und zudem nicht arbeitstauglich war, galt als Attribut der alten herrschenden Klasse.9
Konstruktivistische Designer*innen, wie Warwara Fjodorowna Stepanowa, hatten nach diesen Maßstäben in den 1920er Jahren eine „Anti-Mode“ entworfen, die weniger formgebend und -betonend war und als langlebige, eher genderneutrale Uniform gedacht war. Dieser Stil vermochte sich zur damaligen Zeit allerdings nicht durchzusetzen. Stattdessen etablierten sich in der sowjetischen Mode zunehmend wieder Bilder klassischer Geschlechterrollen.10
Auch in der UdSSR änderte sich die Nachfrage der Bevölkerung mit der Zeit und sie erwartete einen Wohlstandszuwachs, den der Staat zugesichert hatte. Trotz zunehmender Bekleidungsproduktion vermochte die sowjetische Planwirtschaft die Nachfrage jedoch nicht zu decken und außer für die Eliten war die Materialqualität eher abnehmend. Die Verantwortlichen waren sich allerdings darüber im Klaren, dass die Bedürfnisse der Konsument*innen sich ständig änderten. Diese konnten ferner über institutionelle Wege Anregungen und Beschwerden einreichen, zu denen sie sogar angehalten wurden. Die sowjetische Planung legte daher „rationale Bedarfe“ fest und propagierte eine gemäßigte rationale Nachfrage nach neuer Mode.11
Während Stalins Regierungszeit gab es allerdings auch die modische Gegenkultur der Stilyagi, junge Frauen und Männer, die durch auffallend bunte westliche Mode hervorstachen, westliche Musik wie Swing und Rock’n’Roll hörten und einen selbstbestimmteren Lebensstil führen wollten. Ihr Verhalten galt als moralisch verwerflich, da man sich eher zurückhaltend und „anständig“ kleiden solle. Auch ein Hinterfragen der traditionellen Geschlechterrollen, wie es die Avantgarden der 1920er getan hatten, war nicht erwünscht.12

Mit Stalins Tod und der Machtübernahme Chruschtschows in den 1950er Jahren änderte sich dies und die UdSSR öffnete sich dem Westen, importierte Produktionsmittel und erlaubte kontrollierten kulturellen Austausch. Die Produktion diverser Textilien in der UdSSR stieg anschließend von 1950 bis 1970 um ein Vielfaches. Allerdings ging damit auch ein Qualitätsverlust einher, ebenso wie eine Abnahme der Möglichkeiten zur kulturellen Einflussnahme des sowjetischen Staates und eine Zunahme externer Einflüsse.13
Nachdem die UdSSR mit der erfolgreichen Raumfahrtmission Juri Gagarins vor den USA einen ersten Erfolg im Space Race erlangt hatte, war es nun an der Zeit zu beweisen, dass man auch im kulturellen Universum führte. Mit der Öffnung zum Westen konnten Magazine über Mode im Westen berichten und es wurden wechselseitige Ausstellungen über Mode, Haushaltsgeräte und Ähnliches abgehalten.14 Nachdem jede Art bourgeoiser Mode lange kategorisch abgelehnt worden war, setzte sich in der Sowjetunion mit dem Aufkommen einer Mittelklasse und einer Öffnung zum Westen die Adaption eines form- und anlassgebundenen westlichen kleinbürgerlichen Stils durch.15
Ab dem Ende der 1950er Jahre berichteten sowjetische Journalisten aus dem Westen über die Mode dort. Zuspruch fand besonders alltags- und bewegungstaugliche, aber dennoch ästhetische Mode, wie sie beispielsweise in den Kollektionen Coco Chanels zu finden war.16
1967 fand in Moskau das International Fashion Festival statt, das auch Coco Chanel zeigte. Vielen im Westen und kritischen Stimmen im Osten galten ihre Entwürfe als konservativ, offiziell waren sie im Osten aber vorbildhafte Beispiele für eine sich nicht ständig ändernde, langlebige Mode.17
Teils wurden die westlich inspirierten Formen des Designs mit folkloristischen Motiven versehen, die bei Ausstellungen im Westen wiederum großen Anklang fanden, da sie dem entsprachen, was als „typisch sowjetisch“ erwartet wurde. Eine solche Art von Design wurde vielfach als authentisch und gelungen gelobt, wohingegen die Stimmen über näher am „westlichen Stil“ gelegene Designs weniger wohlwollend waren und sie als schlechte Kopien mit längeren konservativeren Rocksäumen titulierten.18
Die Kritik an sowjetischer Mode beschränkte sich allerdings nicht nur auf die schlechtere Qualität von Materialien und Design, sondern betraf auch die Körper der Frauen, die sie trugen. Gemeint waren einerseits mehrgewichtige Frauen, deren Körperbau als „typisch sowjetisch“ betrachtet wurde, andererseits sowjetische Wissenschaftlerinnen, deren Kleidungsstil nicht ausreichend feminin und sinnlich verführerisch sei und damit nicht dem damaligen amerikanischen Schönheitsideal entsprachen19 , nämlich einer weißen, dünnen, blonden Frau mit schlanker Taille und feminisierender Kleidung.20 Übersehen wurde dabei allerdings, dass dieses Schönheitsideal auch von der Realität vieler amerikanischer Frauen weit entfernt war.

Großen Einfluss auf die Entwicklung der Mode hatten auch Fortschritte in der Materialforschung, insbesondere auf dem Gebiet der beiderseits massiv geförderten Petrochemie. Oft stand diese Forschung in einem Zusammenhang mit Rüstungs-, Luft- und Raumfahrtforschung oder war während des Zweiten Weltkriegs für Militärische Kleidung und Utensilien genutzt worden. Zunehmend wurden synthetische Materialien wie PET, PVC, Nylon oder Perlon nun für Kleidung und Alltagegenstände verwendet. Im Modedesign waren die Materialien nicht nur wegen der vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten mit Farben, Formen und Mustern beliebt, sondern galten auch als günstig und pflegeleicht.21
Besonders in den USA hatten Kleidungsstücke in den 1950er und 1960er Jahren einen immer kürzeren Lebenszyklus. Massive zielgruppenspezifische Werbekampagnen leisteten einer Wegwerfkultur Vorschub oder bewarben direkt eine Konsumkultur, in der eine möglichst häufig wechselnde Garderobe erstrebenswert ist. Dieser Trend zur Kurzlebigkeit der Kleidungsstücke reichte bis zum Design von Kleidungsstücken aus Papier. Textilien wurden zu großen Teilen so günstig, dass Neuanschaffungen günstiger wurden als die Pflege oder Reparatur. Ebenso euphorisch wie im Westen wurden synthetische Stoffe auch im Osten begrüßt.22
Die als Materialien der Zukunft begriffenen Stoffe verweisen außerdem auf die zukunftsgewandte Euphorie, mit der die Designer*innen neue technische Möglichkeiten und das Zeitalter der Raumfahrt, das Space Age, begrüßten.

Die UdSSR schickte zuerst erfolgreich einen Satelliten und anschließend einen Astronauten ins All, die USA beförderten den ersten Menschen auf den Mond. Diese Pionierleistungen hielten die gesamte Welt in ihrem Bann und führten auch zu einer Art „Space-Euphorie“ im Modedesign.
Als maßgeblich prägende Desigern*innen jener Zeit in London und Paris gelten Pierre Cardin, André Courrèges, Paco Rabanne und Mary Quant. Die drei männlichen Designer hatten jeweils einen Bezug zur Architektur, was sich auch in der Konstruktion und dem skulpturalen Charakter ihrer Entwürfe widerspiegelt. Die steifen geometrischen Formen ihrer Kreationen entziehen sich darüber hinaus häufig einer starren genderspezifischen Art der Bekleidung. Sie sind weniger körperbetont und nutzen andere Zier- und Verschlusselemente, wie beispielsweise Reißverschlüsse. Quant gilt meist als diejenige Designerin, der die Verbreitung des Minirocks zuzuschreiben ist, der vor allem auch als Zeichen der sexuellen Befreiung galt.23 Neben dem sehr beliebten Minirock, Minikleidern und Mini-Tuniken waren auch Go-Go Boots sehr verbreitet. Die weißen Stiefel mit Blockabsatz hatte André Courrèges entworfen, der seine Designs zwar unter seinem Namen veröffentlichte, eigentlich aber gemeinsam mit seiner Frau Coqueline Courrèges arbeitete.24
Weitere charakteristische Kleidungsstücke des Space Age waren body stockings (enganliegende, elastische Einteiler) oder Overknee-Stiefel über denen geometrische Minikleider, Miniröcke oder Tuniken getragen wurden, wodurch auch der Minirock eine Nähe zur Raumfahrtbekleidung erhielt. Eine Anspielung auf Kleidungsstücke der Raumfahrt stellten Accessoires wie breite Gürtel, Helme oder Visiere dar. Wenngleich es auch vorher futuristische Mode-Entwürfe gegeben hatte, war dies doch das erste Mal, dass solche Designs in die alltägliche Mode Einzug fanden.25
Der futuristische Zeitgeist äußerte sich außerdem oftmals durch die Namensgebung der Kollektionen, wie beispielsweise Pierre Cardins Kollektion Cosmocorps aus dem Jahr 1968. Auch die Farbgebung vieler Kleidungsstücke in Bonbonfarben, metallischen oder fluoreszierenden Farben verweist hierauf.
Ein weiteres Charakteristikum der Space Age Mode ist zudem die Ähnlichkeit zur militärischen Uniform, die sich in einzelnen Kleidungsstücken wie dem Jumpsuit zeigt, der sich in dieser Zeit durchzusetzen vermochte. Der Jumpsuit ist eng mit der Raumfahrt und der Geschichte des Fliegens verbunden. Er hat seinen Ursprung in Anzügen für Fallschirmspringer*innen, in den 1930ern entwarf Elsa Schiaparelli erste Haute Couture Jumpsuits, aber erst in den 1960er Jahren vermochte sich das Kleidungsstück auch jenseits von Arbeit und Militär auf den Laufstegen durchzusetzen.26
Als Manifestation des Space Age in der Mode fand sich der Jumpsuit auch in zahlreichen Science Fiction Filmen und Serien, wie zum Beispiel The Avengers, wieder. Ähnlich wie auch Mini-Tuniken und Capes war er außerdem ebenso wie die Jeans ein genderneutrales Kleidungsstück, was wiederum eine gewisse Nähe zur militärischen Uniform herstellt. Ebenso wie Helme und Visiere als modische Kopfbedeckungen hat auch der Jumpsuit eine verteidigende, abwehrende Komponente.27
Auch in Paco Rabannes Kollektionen der 1960er Jahre kann eine solche Nuance festgestellt werden. Bei ihm kann man sogar von einer Ähnlichkeit zu Rüstungen sprechen. Er verstand sein Modedesign eher als Manifest, um als feste Gegebenheiten geltende Regeln der Mode zu hinterfragen. Er arbeitete mit ungewöhnlichen Techniken und Materialien und fertigte beispielsweise viele Kleider aus Metallplatten, die durch Ösen und Glieder miteinander verbunden waren (Abb. 1).28

Während die 1960er Jahre in der UdSSR eine Öffnung für westliche Mode mit sich brachten, entwickelte sich im Westen eine jugendliche Gegenkultur der Baby-Boomer Generation zu den Idealen und dem Konsumverhalten des amerikanischen Kapitalismus, die Sozialisten wie Che Guevara oder Rudi Dutschke zu ihren Vorbildern machte.29 Diese Generation lehnte sich jedoch nicht nur gegen das Konsumverhalten der Elterngeneration auf. Hinterfragt wurden auch Geschlechterrollen, Rassismus, die Stellung der Frau, Sexualmoral, patriarchale Familienstrukturen und nicht zuletzt der Vietnamkrieg. Auch in Zusammenhang mit dem Vietnamkrieg bildete sich die Hippiebewegung aus.
Durch diesen kulturellen Wandel änderten sich auch wieder Formen, Materialien, Muster und Farben der Mode. Durch die Ablehnung von Massenherstellung und -konsum synthetischer Kleidung, das Marketing der Baumwoll- und Wollindustrie, Designer*innen, die mit Natürlichkeit warben und 1973 auch durch die Ölkrise erfuhren synthetische Stoffe fortan eine Umwertung von fortschrittlich und praktikabel hin zu qualitativ minderwertig.30
Auch in der UdSSR gab es eine Hippiebewegung, die sich von den Idealen der Elterngeneration distanzieren wollte, sich allerdings weniger als politische Protestbewegung. Vielmehr verstand sie sich als emotionale Gemeinschaft, die sich weigerte, dem Bild des „guten sowjetischen Bürgers“ zu entsprechen.31

Beide Seiten dieser modischen Konkurrenz waren also darum bemüht, sich einerseits von der Gegenseite abzusetzen und dieser, aber auch der eigenen Bevölkerung, die eigene Überlegenheit zu demonstrieren. Die Intention eine eigene Mode zu entwickeln war dabei sehr unterschiedlich. Die USA beabsichtigten ein möglichst großes Wirtschaftswachstum zu generieren, indem die Bevölkerung zu möglichst viel Konsum neuer Kleidung angehalten wurde. Dies leistete allerdings auch einer Wegwerfgesellschaft Vorschub. Die UdSSR hingegen beabsichtigten vielmehr eine zeitlose, langlebige Mode zu finden. Hinderlich waren hier allerdings nicht nur kurzlebigere Materialien, sondern auch der Widerspruch, dass man wie auch in den USA davon ausging, Frauen hätten ein inhärentes Interesse an immer neuer modischer Kleidung. Beide Seiten versuchten außerdem in diesem modischen Wettbewerb anhand der Darstellung der modisch gekleideter Frauenkörper ihrer Bürgerinnen die Überlegenheit ihres Gesellschaftssystems zu verdeutlichen. In den USA scheint dies allerdings in größerem Ausmaß der Fall gewesen zu sein, da modisch gekleidete Frauen hier in besonderer Weise als Modeträgerinnen der Konsumkraft von Männern Ausdruck verleihen sollten.
Letztlich beeinflussten sich beide Seiten wohl auch gegenseitig. Besonders nach der Öffnung der UdSSR zum Westen entstand in der Sowjetunion ein großes Interesse an westlicher Kleidung. Im Westen wiederum war nicht nur das Bild von mehrgewichtigen sowjetischen Frauen die man als schlechter gekleidet betrachtete bekannt, sondern auch das von sowjetischen Forscherinnen. Diese könnten, ebenso wie die bereits in den 1920er Jahren von Konstruktivist*innen designte genderneutrale Mode, einen Einfluss auf Designs wie den Minirock gehabt haben, der unter anderem ein Zeichen für sexuelle Befreiung war.
Letztlich beschleunigten die Konkurrenz und der allmähliche Austausch der Kontrahenten technologische und stilistische Entwicklungen in der Mode wohl auch so stark, dass die staatliche Einflusssphäre zumindest im Bereich des Modedesigns schwand, sodass sich auf beiden Seiten Miniröcke, Jumpsuits, Tuniken, Go-Go-Boots und synthetische Materialien etablierten.

Abbildung 1: Paco Rabanne: Kleid aus verketteten Aluminiumplatten, 1967, National Museum of Scotland, Edinburgh, CC 0 (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Paco_Rabanne_tunic_1967.JPG).

  1. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis. Bielefeld 2015, S. 7–9. [↩]
  2. Vgl. Cohen, Lizabeth: A Consumers’ Republic: The Politics of Mass Consumption in Postwar America, in: Journal of Consumer Research 31, 1, 2004, S. 236–239, hier S. 236. http://www.jstor.org/stable/10.1086/383439 (17.12.2020). [↩]
  3. Vgl. Ebd. S. 238. [↩]
  4. Vgl. Schneider, Jane: In and Out of Polyester. Desire, Disdain and Global Fibre Competitions, in: Anthropology Today 10, 4, 1994, S. 2–10, hier S. 6–7. http://www.jstor.org/stable/2783434 (17.12.2020). [↩]
  5. Vgl. Rosenberg, Emily S.: Consuming Women. Images of Americanization in the “American Century”, in: Diplomatic History 23, 3, 1999, S. 479–497, hier S. 488, 496–497. http://www.jstor.org/stable/24913676 (17.12.2020). [↩]
  6. Vgl. Ebd. S. 480–482, 488–489. [↩]
  7. Vgl. Zhuravlev, Sergey; Gronow, Jukka: Fashion Meets Socialism. Fashion Industry in the Soviet Union after the Second World War. Helsinki 2015, S. 13. http://library.oapen.org/handle/20.500.12657/32124 (17.12.2020). [↩]
  8. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Ästhetische Praxis und Doing Gender, in: Kortendiek, Beate; Riegraf, Birgit; Sabisch, Katja (Hg.): Handbuch Interdisziplinäre Geschlechterforschung Wiesbaden 2019, S. 1405–1414, hier S. 1406. https://doi.org/10.1007/978-3-658-12496-0_86 (17.12.2020). [↩]
  9. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 39–41. [↩]
  10. Vgl. Bartlett, Djurdja: Let Them Wear Beige. The Petit Bourgeois World of Official Socialist Dress, in: Fashion Theory 8, 2, 2004, S. 127–164, hier S. 127. https://doi.org/10.2752/136270404778051816 (17.12.2020). [↩]
  11. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 59–61. [↩]
  12. Vgl. Ebd. S. 23–25. [↩]
  13. Vgl. Ebd. S. 62–66. [↩]
  14. Vgl. Bartlett, Djurdja: FashionEast. The Spectre that Haunted Socialism. Cambridge 2010, S. 137–138. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xww&AN=324669&site=ehost-live (17.12.2020). [↩]
  15. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 128–130. [↩]
  16. Vgl. Bartlett 2010 (wie Anm. 14), S. 141–142. [↩]
  17. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 152–153. [↩]
  18. Vgl. Clarkson, Verity: ‘Sputniks and Sideboards’. Exhibiting the Soviet ‘Way of Life’ in Cold War Britain, 1961-1979, in: Cross, Anthony (Hg.): A People Passing Rude. Brithish Responses to Russian Culture. Cambridge 2012, S. 285–300, hier S. 296–297. https://www.openbookpublishers.com/reader/160#page/1/mode/2up (17.12.2020). [↩]
  19. Vgl. Griswold, Robert L.: Russian Blonde in Space. Soviet Women in the American Imagination, 1950–1965, in: Journal of Social History 45, 4, 2012, S. 881–907, hier S. 881–882. https://doi.org/10.1093/jsh/shr147 (17.12.2020). [↩]
  20. Vgl. Amerian, Stephanie M.: The fashion gap. The Cold War politics of American and Soviet fashion, 1945-1959, in: Journal of Historical Research in Marketing 8, 1, 2016, S. 65–82, hier S. 69. https://www.emerald.com/insight/content/doi/10.1108/JHRM-07-2015-0025/full/html?casa_token=m5LnUQHOA1kAAAAA:7IeMeU3EojjCrQKBPI-9hfGzJwN4mXRKqlfzcrJYAkQ8tpx7Hy54dcgh5mNkcb6riq3f8S6Uxm5DvhEoTGLJCFfPbAYkgc7RPSr1tM6-Y3sA7G5hew (17.12.2020). [↩]
  21. Vgl. Pavitt, Jane: Fear and Fashion in the Cold War. London 2008, hier S. 29–34. https://researchonline.rca.ac.uk/536/ (17.12.2020). [↩]
  22. Vgl. Ebd. S. 34–39. [↩]
  23. Vgl. Ebd. S. 50. [↩]
  24. Vgl. Ebd. S. 54. [↩]
  25. Vgl. Ebd. S. 42–44. [↩]
  26. Vgl. Bass-Krueger, Maude: Vogue’s Fashion Encyclopedia. The Jumpsuit, in: Vogue Paris, 2020. https://www.vogue.fr/fashion/article/vogues-fashion-encyclopedia-the-jumpsuit (17.12.2020). [↩]
  27. Vgl. Pavitt 2008 (wie Anm. 21), S. 66–70. [↩]
  28. Vgl. Ebd. S. 60–63. [↩]
  29. Vgl. Duncan, Russell: The Summer of Love and Protest. Transatlantic Counterculture in the 1960s, in: Kosc, Grzegorz; Juncker, Clara; Monteith, Sharon u.a. (Hg.): The Transatlantic Sixties. Europe and the United States in the Counterculture Decade Bielefeld 2013, S. 144–173, hier S. 149–151. http://www.jstor.org/stable/j.ctv1wxt2b.9 (17.12.2020). [↩]
  30. Vgl. Schneider 1994 (wie Anm. 4), S. 7. [↩]
  31. Vgl. Fürst, Juliane: Love, Peace and Rock ’n’ Roll on Gorky Street. The ‘Emotional Style’ of the Soviet Hippie Community, in: Contemporary European History 23, 4, 2014, S. 565–587, hier S. 567–568. https://www.cambridge.org/core/article/love-peace-and-rock-n-roll-on-gorky-street-the-emotional-style-of-the-soviet-hippie-community/0381EB3AB0C7B24A96855100B494BD7B (17.12.2020). [↩]