Krisen in der Kunst der Neuzeit

Von der Fähigkeit der Kunst, Krisen zu bewältigen

Von Siola Koesen, 22.01.2021

Das 35 minütige Interview befasst sich mit verschiedenen Aspekten des Verhältnisses zwischen Kunst und Krise. Neben der aktuellen Krise, der Corona-Pandamie, werden noch andere Krisen und Umbrüche der Neuzeit sowie die besondere Rolle und das Potential der Kunst in solchen Umbruchzeiten thematisiert. Unter dem in der Geschichtswissenschaft üblichen Begriff der Neuzeit wird dabei die Zeit von 1800 bis in die Gegenwart verstanden. Aufgrund der Corona-Pandemie war es leider nicht möglich das Interview in Präsenz durchzuführen. Daher wurde auf eine Video-Aufzeichnung zurückgegriffen. Mein großer Dank gilt meiner Interviewpartnerin Frau Prof. Dr. Frohne, Professorin für Kunstgeschichte an der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster. Es war mir eine große Freude das Interview mit Frau Prof. Dr. Frohne durchführen zu dürfen.

Literaturangaben

Crowther, Paul: The Aesthetics of Self-Becoming. How Art Forms Empower. New York 2019.

Koselleck, Reinhard: Krise. In: Brunner, Otto; Conze, Werner; Koselleck, Reinhard (Hg.): Historische Grundbegriffe. Historisches zur politisch sozialen Sprache in Deutschland. Bd. 3. Stuttgart 1982, S. 617-650.

Folkers, Andreas; Lim, Il Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie nach Foucault und Luhmann. In: BEHEMOTH A Journal on Civilisation 7, Issue No. 1, 2014, S. 48-69.

Ausstellung im ZKM: https://zkm.de/de/ausstellung/2020/05/critical-zones

Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?

Künstlerische Positionen im Anthropozän.

Von Fabienne Bonus, 18. 01. 2021  

In den letzten Jahren hat der Begriff des Anthropozän zunehmend Einzug in die Kunstwelt und künstlerischen Auseinandersetzungen gefunden. So gab es zahlreiche Ausstellungen, welche mit dem Anthropozän in Bezug gesetzt wurden. Als Beispiele seien die documenta 13, welche u.a. einen Anti-Anthropozentrismus thematisierte,1 sowie das seit 2013 vom Haus der Kulturen der Welt vorangetriebene Projekt des „Anthropocene Curriculum“,2 genannt.  Ebenso machte Olafur Eliasson am 1. Januar 2021 in einem Instagram-Post auf die – begleitend zum dänischen Pavillon der 17. Architektur Biennale Venedig 2021 entwickelte – Publikation von Marianne Krogh mit dem Titel „Connectedness. An Incomplete Encyclopedia of the Anthropocene“ aufmerksam.3 Es gibt also eine Relevanz, die Bedeutung dieses Begriffs und seine Verknüpfungen mit künstlerischen Entwicklungen sowohl retrospektiv als auch gegenwärtig zu betrachten. Inwiefern kann künstlerisches Schaffen einen Ausweg aus einer der derzeit drängendsten Krisen der Gegenwart – der ökologischen Krise – unterstützen?

Der Begriff des Anthropozän wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts von Paul Crutzen und Eugene Stoerner geprägt. Das Zeitalter des Anthropozäns zeichnet sich durch die Einflussnahme des Menschen auf die Entwicklung des Planeten aus, durch sein Handeln hat er irreversible Schäden an der Erde und ihrer Atmosphäre angerichtet. Es steht für eine anthropozentrisch ausgerichtete Ansicht, weshalb es, ebenso wie seine zeitliche Einordnung, nicht unumstritten ist. Als Epochenbeschreibung ist das Anthropozän auch in den Geowissenschaften noch nicht restlos anerkannt, weshalb wir uns offiziell noch im Erdzeitalter des Holozäns befinden.

Crutzen ordnet das Anthropozän zeitlich wie folgt ein:

„It seems appropriate to assign the term ‘Anthropocene‘ to the present, in many ways human-dominated, geological epoch […]. The Anthropocene could be said to have started in the latter part of the eighteenth century, when analyses of air trapped in polar ice showed the beginning of growing global concentrations of carbon dioxide and methane. This date also happens to coincide with James Watt’s design of the steam engine in 1784.“4

Nach dieser Definition leitete die Industrialisierung vor knapp 250 Jahren das Erdzeitalter des Anthropozäns ein. Zudem unterteilt Crutzen es, in Zusammenarbeit mit seinen Co-Autoren, in drei Phasen: „The Industrial Era“,„The Great Acceleration“ und „Stewards of the Earth System“.5 In naturwissenschaftlichen Diskussionen orientiert sich die Definition des Anthropozäns jedoch vermehrt am Gebrauch von Massenvernichtungswaffen, speziell dem ersten Atombombentest 1945, und setzt damit erst bei der „Great Acceleration“ an.6 So differenziert das Modell des Anthropozäns diskutiert wird, so einig ist sich der Großteil der Wissenschaftler*innen darin, dass der Zustand unseres Planeten in den letzten Jahrzehnten einem Wandel in besonderem Ausmaß und Geschwindigkeit unterworfen war. Crutzen führt den Anstieg der Bevölkerung und der Massentierhaltung, die Ausbeutung und Abtragung der Erdoberflächen, das Artensterben durch die Zerstörung von Biotopen, sowie den Anstieg des Energieverbrauchs und die damit einhergehende Zunahme der Schwefeldioxidemissionen, als prägnanteste Ursachen für diese Zustandsveränderung an.7

Im Folgenden wird untersucht, welche Zusammenhänge zwischen den Anthropozän-Phasen, der Veränderung des Umweltbewusstseins und der Kunstproduktion bestehen.

„The Industrial Era“

Die erste Phase des Anthropozän-Modells beginnt laut Crutzen et al. ca. 1800 mit dem Einsetzen der Industrialisierung, wodurch die Förderung sowie der Verbrauch fossiler Brennstoffe anstieg. Damit wurden über Millionen Jahre hinweg verschlossene Kohlenstoffansammlungen an die Oberfläche befördert, mit Auswirkungen auf das natürliche Erdsystem in völlig neuem Ausmaß. Crutzen et al. ordnen dies folgendermaßen ein:

„During the course of Stage 1 from 1800/50 to 1945, the CO² concentration rose about 25ppm, enough to surpass the upper limit of natural variation through the Holocene and thus provide the first indisputable evidence that human activities were affecting the environment at the global scale.“8

Der hohe Anstieg der Verwendung von fossilen Brennstoffen steht in direkter Korrelation zum Anstieg der Weltbevölkerung. Nur durch die Förderung fossiler Brennstoffe konnte die Weltbevölkerung in dem Maße anwachsen und sich die Grundlage unseres heutigen Wohlstands verfestigen. Aufgrund des Wirtschafts- und Bevölkerungswachstums wurden zusätzlich weite Teile der bisher unbewohnten Natur domestiziert, zu Beginn der Industrialisierung waren es nur 10%, bis 1950 stieg diese Zahl auf 25-30%.9

Solche Industrialisierungsprozesse hielt Philippe-Jacques de Loutherbourgs in Coalbrookdale by Night (1801, Abb. 1) fest, indem er das von Rauch und Flammen durchzogene Panorama Coalbrookdales samt seiner Industrieanlage abbildete. Fast 40 Jahre später malte J.M.W. Turner sein berühmtes Gemälde Rain, Steam, and Speed – The Great Western Railway (1844),10 worin er die Kraft einer der größten technologischen Errungenschaften des 19. Jh. manifestierte. Der Ausbau des Eisenbahnnetztes ließ zu, dass Menschen sich schneller und freier bewegen konnten.11 Sie zogen vermehrt vom Land in die Stadt, Ballungszentren entstanden und Stadtbilder veränderten sich. Dies stellte die Menschheit vor soziale Herausforderungen, da das Zusammenleben der wachsenden Bevölkerung eine Neustrukturierung erforderte. In seiner ersten großen fotografischen Serie Views on the Line of Loch Katrine Waterworks (1859)12 hielt Thomas Annan den Neubau eines im Auftrag des Water Comittee of the Town Council of Glasgow großangelegten Wasserversorgungsprojekts fest.13 Die Serie hatte die Erhöhung des Verständnisses seitens der Bevölkerung für das enorme Projekt, welches die Stadt mit Frischwasser versorgen sollte, zum Ziel.

Alle drei Werke können als Zeugnisse des viktorianischen Fortschrittsglaubens gelesen werden. Die Macht der Industrialisierungsprozesse steht bei ihnen im starken Kontrast zur unberührten Natur, was die Gewaltigkeit und Fortschrittlichkeit, mit der sich die Domestizierung der Natur durch den Menschen und seine Maschinen vollzog, unterstreicht. Sie implizierten allerdings auch, dass sich das romantisierte Bild der unberührten Natur als Zufluchtsort nicht mehr lange halten würde.14 Die Auswirkungen auf die Umwelt werden in diesen Arbeiten zwar aufgegriffen, allerdings vermehrt dokumentarisch und weniger wertend. Sie halten vielmehr das damalige Verhalten und einen Dualismus zwischen Mensch und Natur fest.

Doch können diese Arbeiten retrospektiv helfen, einen Ausweg aus der ökologischen Krise aufzuzeigen? Aus heutiger Sicht schwingen beim Themenfeld der Industrialisierung häufig negative Assoziationen, wie Massentransport, Massenproduktion,15 Überbevölkerung und der Verbrauch fossiler Rohstoffe mit. Deshalb können Werke, die dieses Themenfeld behandeln, retrospektiv eine politische Wirkung entfalten. Sie unterstützen die Theorie des Anthropozäns insofern, dass sie den Startpunkt und anfänglichen Verlauf veranschaulichen. Sie dienen als Dokumente, die auf einer ästhetischen Grundlage den heutigen Wissensstand untermauern. Dabei treffen zwei Impulse aufeinander: Die damalige Selbstreflexion auf die eigene Epoche und die retrospektive Reflexion unter Berücksichtigung des derzeitigen Wissenstandes. Es entsteht ein Spannungsverhältnis, da die Betrachter*innen das Werk selbst verorten und mit eigenen Impulsen aufladen können. Der Vergleich mit dem gegenwärtigen Zustand lässt diesen kritisch hinterfragen ─ „Warum ist es jetzt anders? Wie konnte es soweit kommen?“

„The Great Acceleration“

Crutzen et al. datieren diese Phase auf den Zeitraum zwischen 1945 bis ca. 2015. Diese Einteilung greift allerdings nicht mehr vollständig, da diese Phase weiterhin andauert.16 Einigkeit besteht jedoch bei der Datierung ihres Startpunktes, dem ersten Atomwaffentest in der Wüste New Mexicos am 16. Juli 1945, da seine Auswirkungen auch in Millionen von Jahren noch messbar sein werden.17 Des Weiteren kann bis zum Jahr 1950 ein Anstieg der CO²-Konzentration auf die doppelte Menge des (laut der Anthropozän-Theorie) vorrangegangenen Erdzeitalters gemessen werden. Als Grund gilt das rapide Wirtschaftswachstum nach der Überwindung zweier Weltkriege und der Großen Depression. Dieses führte wiederum zu einer Verdopplung der Population bis zum Ende des 20. Jahrhunderts, der Weiterentwicklung von Transportmitteln und damit zu einer erhöhten Nachfrage an fossilen Rohstoffen.18

Dem gesellschaftlichen Streben nach Weiterentwicklung sowie nach technischem und ökonomischem Fortschritt stand die Umweltschutzbewegung in den USA der 1960er Jahre entgegen. In diesen Jahren erreichte sie ihre ersten medienwirksamen Höhepunkte, u.a. den 1970 initiierten Earth Day. Als Antrieb dieser Bewegung ist das 1962 erschienene Werk Silent Spring von Rachel Louise Carson zu nennen. Sie forderte zu mehr Umweltbewusstsein auf und machte bereits durch den Buchtitel, welcher auf die Abwesenheit von Singvögeln durch den Einsatz von Insektiziden in der Landwirtschaft anspielt, auf die negativen Folgen der modernen Agrarkultur aufmerksam. Der Umweltschutz begann sukzessiv seinen Weg aus der wissenschaftlichen Nische in die breite Masse.

Vor diesem Hintergrund entstand die Environmental Art;19 mit ihr sollten Formen des ökopolitischen Aktivismus‘ Eingang in die Kunst finden. Dabei verfolgten die Künstler*innen unterschiedliche Ansätze. Die einen griffen auf die Bearbeitung von Naturzuständen zurück, andere setzten auf ein „emotionales und spirituelles Verhältnis zur Natur“.20 Dieser Herangehensweise lässt sich Ana Mendietas Silueta Serie zuordnen. In ihrer dazu gehörigen Arbeit Arbol de la Vida(1976)21 beschäftigt sie sich mit der Beziehung des eigenen Körpers zur Natur, indem sie durch die Verwendung von natürlichen Materialien vor dem Hintergrund eines Baumes verschwindet. Die Verwendung des eigenen Körpers lässt die Betrachter*innen in eine intime Beziehung mit ihr und der sie umgebenden Natur treten, wodurch eine private und emotionale Auseinandersetzung provoziert wird.22

Die Künstler*innen der Land Art verfolgten den zuerst genannten Ansatz. Zunächst verschoben sie den Fokus ihrer Kunst aus dem institutionellen Rahmen in die freie Natur, später weiteten sie ihn oftmals auf gesellschaftliche Problematiken wie die der Rückgewinnung beschädigter, lokaler Ökosysteme aus. Sie verfolgten damit das Ziel auf gesellschaftliche, institutionelle oder natürliche Systeme aufmerksam machen. Dennoch gerieten sie teilweise ausgerechnet dadurch in die Kritik, dass sie häufig selbst irreversible Veränderungen an der Natur vornahmen.23

Als Vorreiter der amerikanischen Land Art gilt Robert Smithson. Mit seiner Spiral Jetty (1970)24 machte er die Natur zum Material, indem er Erde und Steine vom Ufer abtrug, um daraus im Great Salt Lake eine spiralförmige Formation anzulegen. Mit der Zeit hebt und senkt sich der Wasserspiegel, sodass die Arbeit zeitweise unzugänglich überflutet wird. Er stellte mit ihr ein neues Naturverständnis vor, in welchem sich der See die Arbeit, sinnbildlich für die menschliche Kultur, von Zeit zu Zeit aneignet. Spiral Jetty folgten ein gleichnamiger Film und mehrere Essays, in welchen Smithson die Landschaft erkundete und seine Beobachtungen festhielt 25

In Europa wurde die ökologische Bewegung durch Künstler*innen wie Joseph Beuys vorangetrieben. In seinem polarisierenden und medienwirksamen Werk 7000 Eichen (ab 1982),26 welches im Rahmen der documenta 7 und darüber hinaus entstand, brachte er den Prozess der Wiederaufforstung in die künstlerische Praxis. Diese Arbeit enthielt zudem einen partizipativen Aspekt, da sich Bürger*innen für 500 DM einen Basaltstein und einen Baum kaufen konnten, der anschließend eingepflanzt wurde. Beuys lenkte damit das Augenmerk der Öffentlichkeit auf die Notwendigkeit eines ökologischen Bewusstseins, mit dem Ziel, ausbeuterische und zerstörerische Tendenzen aufzudecken.27 Sowohl die physische als auch die emotionale Involvierung, forderte die ansässige Bevölkerung und die Besucher*innen der documenta 7 zum Handeln auf. Dieses Handeln kann zum einen auf das direkte Tun vor Ort und zum anderen auf das Agieren über die Aktion hinaus bezogen sein. Durch das partizipative Aufforsten ermöglichte Beuys die Gründe für großflächige Abholzungen auch im Alltag zu hinterfragen. Eine große Rolle spielt hierbei sicherlich auch, dass die 7000 Eichen samt ihrer Basaltsteine auch weiterhin sichtbar sind und das Projekt in Erinnerung rufen.

Dass neuere Formen der Environmental Art inzwischen zunehmend auch neue Technologien und wissenschaftliche Studien miteinbeziehen, zeigt die Arbeitsweise des Biologen und Künstlers Brandon Ballengée. Ihn interessieren die scheinbar beiläufigen Auswirkungen der Umwelteinflüsse auf den Genpool von lebenden Organismen. Im Fokus seiner Untersuchungen stehen die Fehlbildungen und das Artensterben von Amphibien, was er in seiner Videoarbeit Un Requiem pour Flocons de Neige Bléssés (A Requiem for Injured Snowflakes) (2010/11)28 aufgreift. Darin zeigt er 21 Fotografien, die unterschiedliche Mutationen bei Fröschen und Kaulquappen festhalten. Was diese Fehlbildungen bei den Tieren verursacht, ist nicht restlos geklärt. Die Möglichkeit, dass der Mensch einen so großen Einfluss auf den Lebensraum der ansässigen Arten haben kann, lässt jedoch Bedenken aufkommen und enthält Diskussionspotenzial. Komposition und musikalische Untermalung erhöhen zusätzlich die Emotionalität und verstärken den moralischen Appell.29

„Stewards of the Earth System“

Im Jahr 2007 bestimmten Crutzen et al. das Eintreten der dritten Phase um das Jahr 2015. Es stellt sich heraus, dass diese Phase jedoch noch nicht eingetreten ist und stattdessen in der nahen Zukunft verortet werden muss.16 Die dritte Phase der Anthropozän-Theorie stellt drei zukunftsgerichtete Hypothesen mit unterschiedlichen Ausgängen gegenüber. Das erste Modell geht davon aus, dass sich nichts am menschlichen Verhalten und Umgang mit der Natur verändern wird. Dies führt sehr wahrscheinlich zu einem Kollaps der modernen, globalisierten Gesellschaft.30 Diese Hypothese wird von unterschiedlichen Klimaforschern unterstützt, da laut ihnen die Schwellenwerte, bereits beim „Klimawandel, [der] biologische[n] Vielfalt und [dem] Stickstoffeintrag in der Biosphäre“31 überschritten seien. Dies verdeutlicht, dass ein kollektives Vorgehen notwendig ist, um die ökologische Krise durch nachhaltige Lösungen aufzuhalten. Dieser Ansicht lassen sich neohumanistische Strömungen, wie auch der Zusammenschluss der „Scientists for Future“32 zuzählen. Es gibt jedoch auch einige Stimmen, die behaupten, dass wir uns schon in einer ausweglosen Situation befinden, deren Auswirkungen bereits durch Naturkatastrophen zu spüren sind und nicht mehr aufzuhalten sein werden.33

Das zweite Modell geht davon aus, dass es der Menschheit gelingt, ihren Einfluss auf das Erdsystem zu reduzieren, sofern sie auf den Ausbau von nachhaltigen Technologien und einer vorausschauenden Verwaltung der natürlichen Ressourcen setzt.30  Dies wird sich wahrscheinlich nur sehr schwierig umsetzten lassen, da damit enorme soziale Veränderungen in globalem Ausmaß einhergehen müssten. Dagegen steht das ständige Streben nach erhöhten Lebensstandards. Wer möchte schon gerne im Hier und Jetzt seinen Komfort aufgeben, um zukunftsgerichtet das Klima zu retten? Es wird enorme Überzeugungskraft notwendig sein, um Individuen und gesellschaftliche Strukturen nachhaltig umzusteuern. Die ökologische Krise betrifft allerdings die globale Gesamtbevölkerung und ist statusunabhängig, aufgrund dessen wird sie nur durch wachsende Solidarität und Verantwortungsbewusstsein gelöst werden können.34 Die Kunst kann an dieser Stelle unterstützend wirken, indem sie ästhetische Erfahrungen produziert, die durch den Gebrauch einer universellen Sprache, eine globale Zugehörigkeit evozieren können. Diese Produktion kann die Rezipient*innen, durch kognitive Reflexion, dazu bringen ein Verantwortungsbewusstsein und ein Gefühl von Solidarität zu entwickeln.

Das dritte und wohl drastischste Modell setzt auf den Einsatz von Geo-engineering. Dieses ist allerdings ethisch umstritten, da es einen gezielten Eingriff des Menschen zur Lösung menschengemachter Probleme vorschlägt.35

Ebenfalls ethisch umstritten sind die seit den 1980er Jahren agierenden Künstler*innen der BioArt, welche in ihren Arbeiten naturwissenschaftliche Verfahren ausloten. So überführte Reiner Maria Matysik 1986 einen gentechnisch modifizierten pflanzlichen Organismus in den Kunstbetrieb. Ein Jahrzehnt später ging Eduardo Kac, in seiner Arbeit GFP Bunny (2000),36 einen Schritt weiter und erklärte, dass er im Labor ein Kaninchen so habe genetisch verändern lassen, dass es anschließend leuchtete. Die Abbildungen des GFP Bunny präsentierten den Einzug einer im Labor modifizierten Natur in den Kunstbetrieb und stellten diese Tatsache ethisch in Frage, auch wenn sich später herausstellte, dass diese Fotografien nachträglich bearbeitet wurden. 37

Zeitgenössische Werke der BioArt beziehen sich zwar weiterhin auf naturwissenschaftliche Techniken, lassen jedoch auch Bezüge zu aktuellen Problemen, wie dem weltweiten Artensterben und dem Verlust von Lebensräumen erkennen. Wo Matysik oder Kac aktiv in das genetische Erbmaterial eingriffen, spielt Pinar Yoldas mit hypothetischen Genveränderungen. In ihrer Arbeit Ecosystem of Exces (2014, Abb. 2) vereint sie aktuelle Forschungsansätze bezüglich der Auswirkungen des globalen Plastikkonsums auf die Weltmeere mit spekulativen Zukunftsvisionen. Yoldas entwickelt eine hypothetische Weiterführung der Evolutionstheorie, indem sie Organe und Lebewesen entwirft, die Plastik in ihre Organismen aufnehmen und verarbeiten können. Durch ausgeleuchtete Präparategläser und Modelle evoziert sie einen wissenschaftlichen Schauplatz. Inhaltlich spielt Yoldas dabei durch, wie sich Arten entwickeln würden, sofern sie unter den derzeitigen Bedingungen entstünden.38

Marìa Castellanos und Alberto Valverde stellen in Symbiotic Interaction, Wearables (2016-2017), einer Weiterentwicklung ihrer multimedialen Installation Clorofila 3.0 (2010-2015), erneut lebende pflanzliche Organismen in den Vordergrund. In posthumanistischer Manier stellen sie Mensch und Natur nicht mehr gegenüber, sondern lassen sie in eine symbiotische Beziehung treten. Diese Symbiose wird durch futuristische Kleidungsstücke evoziert, welche die Träger*innen und Pflanzen, durch Verkabelungen in eine wechselseitige Interaktion treten lassen.39

Beide Arbeiten wirken wie dystopische Zukunftsvisionen, in denen zukünftiges Leben nur noch durch Modifizierungen möglich sein wird. Sind die Auswirkungen des Anthropozän nicht mehr aufzuhalten, so müssen, ähnlich wie bei Verfahren des Geo-engineering, natürliche durch artifizielle Abläufe ersetzt werden. Scheinbar lösungsorientiert, aber auf Irritation abzielend, regen diese Werke zum Nachdenken an. Das Hinterfragen der eigenen Verhaltensweisen kann ein Umdenken provozieren, wenn deutlich wird, dass sich individuelle Verhaltensweisen, sofern sie sich als kollektive Handlungsweisen etablieren, zu überregionalen Problemen ausweiten können. Pinar Yoldas verdeutlicht dies, indem sie die weitreichenden Auswirkungen des individuellen Plastikkonsums auf den Lebensraum, die Weltmeere, und die Entwicklung unterschiedlicher Arten durchspielt.

Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?

Im bisherigen Verlauf des Anthropozäns lassen sich unterschiedliche künstlerische Tendenzen erkennen. Zu Beginn bestand das Interesse darin, Landschaften und technologische Errungenschaften abzubilden. Das Bewusstsein für die weitreichreichenden Umweltschädigungen der Industrialisierung war noch nicht allgegenwärtig. Sie können retrospektiv jedoch dabei helfen, wissenschaftliche Erkenntnisse zu verorten und uns als Zeugnisse dienen, um die gesellschaftlichen, ökonomischen und ökologischen Entwicklungen sowie Gedanken ins Bewusstsein zu rufen.

Dass sich das Bewusstsein für die Auswirkungen des menschlichen Handelns auf die Umwelt konkretisierte, zeigt die Stärkung der Umweltschutzbewegung in den 1960er Jahren. Damals konnte eine direkte Bezugnahme zwischen künstlerischer Praxis und dem umweltpolitischen Zeitgeist gezogen werden. Die Kunst wurde aktivistischer und zum Unterstützer von sozio- und ökopolitischen Aussagen. Die betroffene Bevölkerung wurde durch emotionale oder physische Involvierung zum Handeln aufgefordert. Die Ursprünge der Environmental Art mit ihrem direkten Einbezug der Natur als künstlerischem Material und zugleich Schauplatz, loteten ein neues Naturverhältnis aus. Dabei verschob sich das Blickfeld immer mehr von regionalen auf globale Umweltprobleme, um strukturelle Auswirkungen auf das gesamte Erdsystem aufzuzeigen.

Diese und andere künstlerischen Positionen haben deutlich vor Augen geführt, dass die Aufgabe darin bestehen kann, durch größeres Interesse an umweltpolitischen Themen und einem erhöhten Bewusstsein für die ökologische Krise, nachhaltige Lösungen zu finden. Dadurch könnte die Erde als eigener Lebensraum erhalten und im besten Fall ganze Ökosysteme regeneriert werden. Doch akzeptiert man die ökologische Krise als globales Problem, so entsteht umgekehrt eine zu heterogene Perspektive, die durch die zunehmende Komplexität immer abstrakter zu werden droht. Dies birgt wiederum die Gefahr, dass sich niemand eindeutig dafür zuständig fühlt, Verantwortung zu übernehmen. Das partizipative Element und die Erhöhung der Emotionalität in den hier vorgestellten künstlerischen Positionen ermöglichen es, die Botschaften nachhaltiger an die Betrachter*innen zu vermitteln. Durch verschiedene über ästhetische Aspekte hinausgehende Arbeitsweisen, wie beispielsweise die Bezugnahme auf wissenschaftlichen Studien oder partizipative Elemente, werden zur ökologischen Krise führende Problematiken und Handlungsmuster aufgezeigt bzw. hinterfragt.

Mittlerweile bedienen sich immer mehr Künstler*innen an naturwissenschaftlichen Technologien, um wissenschaftliche Daten und Systeme in ihre Arbeiten aufzunehmen und zu vermitteln. Der Fokus hat sich zudem vom Aufzeigen punktueller, regionaler Problematiken auf systematische, globale Zusammenhänge verschoben. In der zeitgenössischen Kunst werden entweder derzeitige Problematiken durch die Verarbeitung von wissenschaftlichen Fakten verhandelt oder anhand hypothetischer, zukunftsgerichteter Gedankenmodelle weitergeführt. Sie erweitern Fakten durch Fragestellungen und Gedankenspiele, welche sie als sinnlich erfahrbare Exponate oder performative Versuchsaufbauten in ihre Arbeiten überführen. Dabei machen sie die kritischen Folgen menschlicher Handlungen auf ihre Umwelt unmittelbar erfahrbar und fügen der kognitiven Reflexion darüber hinaus körperliche und emotionale Erfahrungswerte hinzu. Somit zeigen sie die prekären Folgen, die eine beschränkte kollektive Handlungsfähigkeit haben kann, auf und üben Kritik an den bestehenden Systemen, wie institutionellen Handlungsrahmen und Gewohnheiten.

Der Ausgang der ökologischen Krisensituation ist zwar ungewiss, eine Änderung ihres Verlaufs jedoch unausweichlich, da die Situation droht sich zu verselbstständigen. Durch die Produktion von Werken und Räumen, die die komplexen Problematiken in ästhetische Erfahrungen übersetzen, können Künstler*innen Überzeugungsarbeit leisten und auf mögliche Handlungsoptionen aus der ökologischen Krise hinweisen.40 Diese ästhetischen Erfahrungen annehmen und möglichen Handlungsoptionen folgen – das müssen die Rezipient*innen allerdings eigenständig in ihrem eigenen Ermessen. Nur so werden sich auf lange Sicht nachhaltige Modelle etablieren können.

 

Abb. 1 Philippe Jacques de Loutherbourg, Coalbrookdale by Night, 1801, Öl auf Leinwand, 68 x 106,7cm, Science Museum Group Collection. Unter: https://collection.sciencemuseumgroup.org.uk/objects/co65204/coalbrookdale-by-night-oil-painting. © The Board of Trustees of the Science Museum

 

Abb. 2 Pinar Yoldas, Ecosystem of Excess, 2014. Unter: https://pinaryoldas.info/Ecosystem-of-Excess-2014. © Pinar Yoldas und Janez Janša.

 

 

 

 

  1. Weiterführende Informationen unter: https://www.documenta.de/de/retrospective/documenta_13# (03.01.2021). []
  2. Weiterführende Informationen zum Anthropocene Curriculum unter: https://www.anthropocene-curriculum.org/ (03.01.2021). []
  3. Der Instagram-Post ist unter folgendem Link zu erreichen: https://www.instagram.com/p/CJgV8r3IzEA/ (03.01.2021). []
  4. S. Crutzen, Paul J.: „Geology of Mankind“. In: Nature, Vol. 415, 2002, Nr. 6867, S. 23. []
  5. Vgl. Crutzen, Paul J.; McNeill, John R.; Steffen, Will: „The Anthropocene. Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature?“ In: Ambio, Vol. 36, 2007, Nr. 8, S. 614-621, hier: S. 616-618. []
  6. Vgl. Barnosky, Anthony; Cearreta, Alejandro; Galuszka, Agnieszka; Grinevald, Jacques; Hancock, Gary J.; Jeandel, Catherine; McNeill, J.R.; Summerhayes, Colin; Syvitski, James P.M.; Waters, Colin N.; Zalasiewicz, Jan: “Can nuclear weapons fallout mark the beginning of the Anthropocene Epoch?” In: Bulletin of the Atomic Scientists, Vol. 71, 2015, Nr. 3, S. 46-57, hier: S. 46f. []
  7. Vgl. Crutzen 2002 (wie Anm. 4), S. 23. []
  8. S. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 616. []
  9. Vgl. ebd. S. 616. []
  10. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-rain-steam-and-speed-the-great-western-railway (16.01.2021). []
  11. Vgl. Murray, Michael: Art, Technology, and the Holy. Reflections on the Work of J. M. W. Turner. In: Journal of Aesthetic Education, Vol. 8, 1974, Nr. 2, S. 79–90, hier: S. 79. []
  12. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.theglasgowstory.com/image/?inum=TGSA01978 (16.01.2021). []
  13. Das Album wurde in den Jahren 1877 und 1889 in neuen Auflagen publiziert und durch zusätzliche Fotografien ergänzt. []
  14. Vgl. Grossman, Lionel: Thomas Annan of Glasgow. Pioneer of the Documentary Photograph. Cambridge 2015, S. 50–52. []
  15. Vgl. Murray 1974 (wie Anm. 11), S. 88. []
  16. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/05/02/keine-quallen-anthropozaen-und-negative-anthropologie/#en-12523-37 (08.01.2021). [] []
  17. Vgl. Barnosky et al. 2015 (wie Anm. 6), S. 46f. []
  18. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 617f. []
  19. Vgl. Mesch, Claudia: Art and politics. A small history of art for social change since 1945. London 2011, S. 151. []
  20. Vgl. Kastner, Jeffrey [Hrsg.]; Wallis, Brian: Land and Environmental Art, Berlin 2004, S. 16. []
  21. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://artsandculture.google.com/asset/tree-of-life-ana-mendieta/0gHpmJioxe805A?hl=en (16.01.2021). []
  22. Vgl. Heuer, Megan: Ana Mendieta. Earth Body, Sculpture and Performance. 2004. unter: https://brooklynrail.org/2004/09/art/ana-mendieta-earth-body-sculpture-and-pe (01.12.2020). []
  23. Vgl. Mesch 2011 (wie Anm. 19), S. 148. []
  24. Abbildungen können unter folgendem Link aufgerufen werden: https://holtsmithsonfoundation.org/spiral-jetty (16.01.2021). []
  25. Vgl. Loe, Hikmet Sidney: The Spiral Jetty Encyclo. Exploring Robert Smithson’s Earthwork Through Time and Place. Salt Lake City 2017, S. 565-567. []
  26. Abbildungen können unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.7000eichen.de/index.php?id=19 (16.01.2021). []
  27. Vgl. ebd., S. 158. []
  28. Das Video kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://vimeo.com/53283024 (16.01.2021). []
  29. Vgl. Rapp, Regine; de Lutz, Christian: [macro]biologies & [micro]biologies. Art and the Biological Sublime in the 21st Century. Berlin 2015, S. 33–35 []
  30. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 616-618. [] []
  31. S. Becker, Egon: „Neue Technologien und Ökologie“. In: Niederberger, Andreas; Schink, Philipp [Hrsg.]: Globalisierung. Ein interdisziplinäres Handbuch. Heidelberg 2011, S. 333–361, S. hier: S. 336. []
  32. Weitere Informationen zu den „Scientists for Future“ unter: https://de.scientists4future.org/. []
  33. Vgl. Scranton, Roy: Learning to Die in the Anthropocene. Reflections on the End of Civilzation. San Francisco 2015, S. 16. []
  34. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/05/02/keine-quallen-anthropozaen-und-negative-anthropologie/#en-12523-37 (08.01.2021). []
  35. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 619. []
  36. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor (16.01.2021). []
  37. Vgl. Scherer, Ralf: „BioArt–Eine Verbindung von Wissenschaft und Kunst“. In: Backhaus, Klaus; Lynen, Peter M. [Hrsg.]: Wissenschaft und Kunst. Verbindung mit Zukunft oder vergebliche Sisyphusarbeit? Paderborn 2018, S. 57-99, hier: S. 64f. []
  38. Vgl. Yoldas, Pinar: Speculative Biologies. New Directions in Art in the Age of the Anthropocene. Phil. Diss. Duke University, Durham 2016, S. 55f. []
  39. Vgl. Symbiotic Interaction, unter: https://www.mariacastellanos.net/?/=/seccion/projects/entrada/symbiotic_engl (03.01.2021) []
  40. Vgl. Rosa, Hartmut; Strecker, David; Kottmann, Andrea: Soziologische Theorien. Konstanz 2007, S. 126. []

Pinturas Aeropostales

Kunst unter Bedingungen repressiver Regime am Beispiel des chilenischen Künstlers Eugenio Dittborn

Von Angela Rodríguez Rojas, 15.01.2021

Die Frage nach künstlerischen Praktiken, die sich in einem Umfeld von Repression und persönlicher existenzieller Bedrohung auf der Suche nach freien Denk- und Handlungsräumen etablieren können, ist Gegenstand des vorliegenden Beitrags. Der Text spürt den künstlerischen Strategien des chilenischen Widerstandes gegen das diktatorische Regime nach. Die Diktatur ist hier nicht nur als autokratische Herrschaftsform zu fassen, sondern als Inbegriff der politischen und sozio-kulturellen Krise. Im Folgenden soll anhand von Eugenio Dittborns Pinturas Aeropostales, die in seinem Œuvre eine zentrale Rolle einnehmen, der widerstandsfähige Charakter der Kunst untersucht werden.

Die Militärdiktatur in Chile und die Escena de Avanzada

Nachdem der Sozialist Salvador Allende bei den Präsidentschaftswahlen von 1970 gewählt wurde, machte sich seine Regierung daran, die polarisierenden Wahlversprechen umzusetzen. Dazu gehörte eine progressive Sozialpolitik und protektionistische Wirtschaftspolitik, die eine Enteignung ausländischer Bergbaukonzerne vorsah. War die chilenische Arbeiterschicht bis zu Allendes Wahlsieg vom politischen Diskurs ausgeschlossen sowie im kollektiven Gedächtnis Chiles nahezu ausgeblendet, so verschaffte die sozialistische Regierung ihr ein politisches Gewicht.1
Eine schwere Wirtschaftskrise und die damit einhergehende Inflation bereiteten schließlich dem Coup d´État den Weg. Am 11. September 1973 verkündete Augusto Pinochet, Oberbefehlshaber der Streitkräfte, die Absetzung der Regierung. Wenige Stunden später endete die Demokratie Chiles mit der Bombardierung des Präsidentenpalastes. Pinochet gab sich als Anführer des Putsches zu erkennen und setzte sich an die Spitze einer Militärjunta, die in den folgenden 17 Jahren das Land regierte. Auf politischer Ebene wurden die verschiedenen Errungenschaften, darunter die wirtschaftlichen Reformen der sozialistischen Vorgängerregierung zurückgenommen. Mittels Zensur, Verfolgung und Folter hielt eine „Kultur der Angst“ Einzug.2 Solche repressiven Methoden wurden durchgesetzt, um sowohl umfassende politische und rechtliche Kontrolle ausüben zu können als auch neoliberale Wirtschaftsreformen zu implementieren.
Diese Entwicklungen hatten ein Verbot politischer Meinungsäußerungen zur Folge und damit direkte Konsequenzen für die Kunstproduktion und -rezeption. Dissidenten, unter ihnen viele Künstler*innen und Kulturschaffende waren systematischer Verfolgung seitens des Regimes und seiner Unterstützer*innen ausgesetzt. Diese schreckten nicht vor Einschüchterungen, Verhaftungen und Exekutionen zurück. Infolgedessen sahen sich viele Künstler*innen gezwungen, das Land zu verlassen. Jene Künstler*innen, die im Land verblieben und in Opposition zum Regime standen, formierten sich im Untergrund zu Künstler*innenkollektiven und bildeten eine äußerst heterogene neo-avantgardistische Bewegung, die als Escena de Avanzada subsumiert wurde.3 Angesichts der Gewalterfahrungen und der Unmöglichkeit expliziten Protests eigneten sich die Künstler*innen verschiedene künstlerische Strategien an, um außerhalb institutioneller Rahmungen arbeiten zu können, darunter Mail-Art, Performance und öffentliche Interventionen. Künstler*innen bedienten sich hauptsächlich des eigenen Körpers und des öffentlichen Raums als dynamische Werkzeuge des Widerstandes, und nutzten diese aufgrund ihrer metaphorischen Qualitäten für politische Kommentare und Denunziationen.4 Die Escena de Avanzada brachte eine experimentelle Herangehensweise hervor, die das Verhältnis von Kunst und Politik anhand einer „syntax of fragment, rupture and discontinuity of artistic tradition“ artikulierte.2 Mittels einer Symbolsprache und „Dematerialisierung“ der Kunst reflektierten die Künstler*innen implizit Konzepte staatlicher Überwachung und Zensur. Sie modifizierten Formate, Medien und Techniken, um das politische System zu hinterfragen. Wie im Folgenden zu zeigen sein wird, zielte die Auflösung der Repräsentation von Zeichen und Kontexten darauf ab, das von staatlicher Seite propagierte ideologischen Narrativ zu unterminieren.5 Sie bildeten eine künstlerische Strategie der Sichtbarmachung, die Pinochets Zensur umgehen und aktiv Widerstand gegen das politische Machtsystem leisten konnte.

Pinturas Aeropostales

Einer der Protagonisten der Escena de Avanzada ist der chilenische Künstler Eugenio Dittborn. In seinem umfangreichen Werkzyklus Pinturas Aeropostales setzt sich Dittborn mit den sozialpolitischen Umwälzungen des Militärregimes und dessen traumatischen Verwerfungen auseinander. Am Beispiel seiner Arbeiten 8 Survivors und Pietá wird deutlich, wie sich Dittborns künstlerische Arbeit in der politischen Krise zu positionieren und zu artikulieren sucht, indem sie das Verhältnis zwischen massenmedialen Bildarchiven und dem kollektiven Gedächtnis aufgreift. Seine Werke verweisen auf das Archiv als ein Medium, das Gespeichertes nicht vor dem Vergessen bewahrt, sondern vielmehr zu einem sukzessiven Vergessen des Archivierten beiträgt.6 Der trügerischen Vorstellung des Archivs als statisches Speichersystem, das Geschichte unverändert wiedergibt, wird eine prozessuale Struktur entgegengesetzt. Michel Foucault definiert das Archiv als eine diskursive Formation, die ganze Aussagesysteme umfasst, welche auf die Möglichkeit und Unmöglichkeit einzelner Aussagen innerhalb eines Diskurses verweist.7 Das Archiv sei demnach nicht nur eine Ansammlung und Konservierung von bestimmten Dokumenten, sondern vielmehr ein dynamisches „System der Diskursivität“ innerhalb dessen Aussagen formiert und regelmäßig modifiziert werden.8 Erst durch dieses „allgemeine System der Formation und der Transformation der Aussagen“9 wird die Herausbildung von Geschichte basierend auf variablen Faktoren determiniert.10
Archive, die spezifische Erinnerungsräume bilden, werden in zwei komplementär zueinanderstehende Modi der Erinnerung differenziert, dem Speichergedächtnis auf der einen und dem Funktionsgedächtnis auf der anderen Seite. Das Speichergedächtnis zeichnet sich dadurch aus, die Vergangenheit von der Gegenwart zu trennen und Ereignisse gleichwertig zu erfassen. Das Funktionsgedächtnis hingegen bindet die Vergangenheit an die Gegenwart, es verhält sich selektiv bei der Aufnahme von Ereignissen und ist durch die subjektive Perspektive eines Individuums oder einer Gruppe determiniert.11 Eine Annäherung an die Codierung der Vergangenheit erfordert, das operationale Wesen des Archivs anzuerkennen. Ausschlaggebend ist dabei die Verknüpfung des Gespeicherten zur Gegenwart, welches lediglich durch wiederholende Prozesse der Aneignung möglich wird.12

Ästhetische Aneignungen und Reflexionen über die oben angeführten konzeptionellen Phänomene zwischen Archiv und kollektivem Gedächtnis bilden das Fundament der Pinturas Aeropostales. Dafür fügt Dittborn, auf Bildarchive zurückgreifend, öffentliche und private Bilder zusammen: zum einen aus publizierten Fahndungsbildern polizeilicher Archive, zum anderen aus damals beliebten fotografisch illustrierten Detektiv- bzw. Sport-Magazinen und Tageszeitungen der 1920er bis 1950er Jahre.13 Durch das Sammeln und Wiederverwenden von massenmedialen Bildern, die aufgrund ihrer unbeständigen Zirkulationsform zum Verschwinden bestimmt waren, machte Dittborn die Körper und Leben derjenigen sichtbar, die vom chilenischen Staat als unwürdig angesehen wurden – Menschen, die als kriminell oder als rassisch minderwertig charakterisiert wurden und verdammt waren, aus der Geschichtsschreibung der Nation zu scheiden. Seine Arbeit beabsichtigt, verdrängte Bilder der Menschen, die einer permanenten Unsichtbarkeit ausgesetzt waren, ins kollektive Gedächtnis zurückzuholen, und das Verhältnis fotografischer Archive zu den unterschiedlichen Formen von Verdrängung und Gewalt, sowie von Überwachung und Kontrolle zu enthüllen.14

8 Survivors

In 8 Survivors15 aus dem Jahr 1986 setzt sich Dittborn zunächst reflexiv mit Formen der Verdrängung und Unsichtbarkeit auseinander. Das Werk besteht aus einem Papierbogen, der aufgefaltet die beachtlichen Maße von 202,9 x 153,7 cm aufweist. Recht zentral sind acht Portraits in zwei Spalten und vier Reihen angeordnet, die im Folgenden von oben links nach unten rechts ausführlich besprochen werden. Die oberen beiden auf dem Bogen aufgebrachten Portraits, entstammen einer fotografischen Abbildung Martin Gusindes anthropologischer Studie Begegnungen aus dem Feuerland – erschienen 1920. Aus Gusindes Fotografie, die Körperbemalungen dreier indigener Frauen beim Kewanix-Spiel dokumentieren soll,16 extrahiert der Künstler zwei Frauengesichter, welche er durch ein Siebdruckverfahren auf den Bildträger überführt.
In Gusindes Kompendium werden fotografische Abbildungen indigener Feuerlandbewohner*innen zusammengeführt, auf deren Grundlage der Anthropologe indigene Gemeinschaften zu erforschen versuchte. In seinen Fotografien erfahren die Abgebildeten eine Etikettierung des „Exotischen“, „Wilden“ und „Primitiven“.17 Ebendiese pejorativen Stereotypen prägen die nationale Perspektive auf die indigene Kultur, bestätigen deren Abgrenzung und negieren eine gemeinsame Geschichte. Dabei handelt es sich um eine Perspektive, die im Laufe des 20. Jahrhunderts perpetuiert wurde und die indigene Vergangenheit in Chiles kollektivem Gedächtnis ablehnte. Eine solche Konfrontation mit der Vergangenheit, die unweigerlich in einer Aufarbeitung und Infragestellung der bestehenden kolonialen Strukturen, bis hin zur Ausrottung indigener Völker, hätte münden müssen, wurde vehement vermieden.18 Insbesondere das Pinochet-Regime hatte kein Interesse daran, die indigene Vergangenheit Chiles sichtbar zu machen, um möglichen Zweifeln an einer linearen und homogenen Nationalgeschichte keinen Vorschub zu leisten.
Auf Gusindes Fotografien indigener Feuerlandbewohner*innen basierend, widmet sich Dittborn Fragen der Verdrängung und strebt dabei die Fixierung und Vergegenwärtigung der traumatischen Vergangenheit an. Die mit Druckfarbe aufgebrachten und vergrößerten Portraits entfalten eine unmittelbare Präsenz im Ausstellungsraum. Diese Reproduktionen historischer Abbildungen der ausgelöschten indigenen Völker werden in 8 Survivors durch das veränderte Medium und den neuen Kontext als „unauslöschliche Spuren“ präsentiert.19 Eine Geste der ‚Exhumierung‘ bringt die verdrängten Bilder der Vergangenheit und jener Menschen, die als primitiv und geschichtsunwürdig definiert wurden, wieder zurück ans Licht.20 Der immanente Charakter des Archivs konstituiert sich sowohl als „errichtend“ und „erhaltend“, als auch stets mit Zerstörung einhergehend,21 was sich am Werk Eugenio Dittborns anschaulich nachvollziehen lässt. Im national-historischen Narrativ Chiles erweist sich die Verdrängung als konstitutiv. Somit formiert sich die Geschichtsschreibung um jene auftretenden Leerstellen, die als Folgen von Verdrängung bzw. Zerstörung entstehen und sich als eine Form des Verborgenen und des Unsichtbaren manifestieren.22 Ebendiese Leerstellen arbeitet Dittborn heraus, in dem er die Fotografien der „Survivors“ aufbereitet und das Verdrängte gewissermaßen monumentalisiert.
Um die staatlichen Formen der Gewalt, Überwachung und Kontrolle auszuleuchten, nähert sich Dittborn den gegenläufigen Dynamiken von Auslöschung und Wiederholung. Für das Bildpaar in der zweiten Reihe greift der Künstler auf polizeiliche Fahndungsbilder zurück, die er aus alten Tageszeitungen und Magazinen sammelte. Zu sehen sind zwei Ausweisfotografien zur Fahndung ausgeschriebener Frauen samt ihrer vollständigen Namen, sowie spezifischer Identitätszuschreibungen wie Spitznamen und die Art der ihnen zur Last gelegten Verbrechen. Die pejorativen Zuschreibungen („die Negerin; die Diebin“), die den originalen Fahndungsbildern zugeordnet waren, bleiben bei den 8 Survivors erhalten. Verwiesen wird hier auf die gängige Nummerierung und die Beifügung zusätzlicher Informationen in polizeilichen Bildarchiven, welche Individuen katalogisieren und – wie auch im Fall der indigenen Bevölkerung Chiles – systematisch klassifizieren und stereotypisieren. Bereits mit ihrer Verbreitung im 19. Jahrhundert entwickelte sich die Fotografie zu einem Schlüsselelement polizeilicher und pseudowissenschaftlicher Dokumentation und diente dabei zur Konstruktion des Anderen, des Kriminellen.23 Während der Diktatur wurden in Chile Praktiken der staatlichen Überwachung und Kontrolle zu Propagandazwecken instrumentalisiert. Dabei wurden Polizeiarchive zur Erfassung und Verfolgung von vermeintlich Kriminellen eingesetzt. Dittborn bereitet diese in Tageszeitungen publizierten polizeilichen Fotografien auf und nimmt damit direkt Bezug auf ebendiese staatliche Willkür.
Diese Neukontextualisierung der in Polizeimagazinen veröffentlichten Fahndungsbilder aus den 1940er Jahren entfaltet sich durch den Bezug zu Dittborns Gegenwart, in der Ausweisfotografien von Verschwundenen24 eine wesentliche Rolle bei der Denunziation staatlicher Gewalt spielten. Dittborns systematische Arbeit erforscht nicht nur die mögliche repressive Aufladung, die der Gattung der Fotografie eigen sein kann, sondern veranschaulicht darüber hinaus deren Machtdispositive. In dieser Weise setzt er Bilder aus den unterschiedlichen Kontexten polizeilicher Archivbilder und sozialpolitischer Repression in Bezug zueinander, sodass sich die Wirkung von Fahndungsbildern – bezogen auf ihre Vergegenwärtigungsleistung, ihre Öffentlichkeitsadressierung und ihren „Beweischarakter“ – analog zu Fotografien verhält, die Angehörige von Verschwundenen auf den Straßen Chiles zeigten.25 Diese Ähnlichkeit wird nicht zuletzt dadurch verstärkt, dass sowohl Trägermedium als auch Format der vergrößerten Fahndungsbilder mit den „Vermisstenplakaten“ übereinstimmen. Die verschiedenen Formen der Repression der Abgebildeten durch strenge polizeiliche Überwachung bzw. durch staatliche Gewalt werden dadurch artikuliert, dass Ausweisfotografien einem bestimmten Raster verpflichtet sind. Menschen, die durch derart normierte Fotografien einen Teil ihrer Individualität verlieren, stehen symbolisch für die staatliche Willkür, welche Individuen spurlos verschwinden bzw. in Massengräbern verscharren ließ. Suggeriert wird hier die Vernichtung individueller Biografien.25
Das von oben betrachtet letzte Bildpaar insistiert auf eben diesem Gedanken der Exhumierung, der Erscheinung bereits toter Körper und ihrer Rückkehr. Dittborn reproduziert zwei Abbildungen einer anthropologischen Studie, in der über den Fund zweier Menschenschädel in der Wüste von Tarapacá im Norden Chiles berichtet wurde. In 8 Survivors symbolisieren die ausgegrabenen Menschenschädel die Überreste derer, die zunächst als vermisst galten. Eine unvermeidbare Anspielung an die Öfen von Lonquén, wo im Jahr 1978 die Überreste von fünfzehn Bauern gefunden wurden, die kurz nach dem Putsch verschwunden und hingerichtet worden waren.26 Die Existenz der Verschwundenen wurde durch die Ausgrabung der Leichen sichtbar. Die Geste der allegorischen Exhumierung in seinen Arbeiten wird in Dittborns Text Track End wie folgt manifestiert:

„The painter owes his works to the human face, unique and generic in its somatic constitution, […] apt for dismantling and reassembly in the production of dreams. The painter owes his works to the human body deported in a photogenic state to the collective space of the magazine, the formalization of its perpetual abandonment; […] he owes his works to the suffering of countenances printed in El Detective magazine, a criminology and scientific policing publication; he owes his works to the obscene exhaustion of faces and bodies photographed for the common grave that is Vea magazine.“27

Die Bilder, auf welche Dittborn in den Pinturas Aeropostales Bezug nimmt, entstammen der Vergangenheit und werden in eine dialektische Beziehung zueinander gesetzt. Durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher Zeitlichkeiten, in der Anachronistisches koexistiert, legt Dittborn die konfliktreiche, residuale Heterogenität einer sozialen und kulturellen Formation frei, in der sich die verschiedenen Vergangenheiten – und nicht zeitgemäßen Erinnerungen – durch intervisuelle Relationen überlagern und in denen sie aufeinanderprallen.28 Die dialektische Anordnung der von der Geschichtsschreibung ausgeblendeten Indigenen und stigmatisierten Verfolgten, suggeriert eine Haltung des Widerstandes gegenüber der staatlichen Autorität, die den Künstler aufgrund ihres impliziten Charakters vor Repressionen schützt. Die politische Bedeutung der Bilder manifestiert sich vielmehr in der Umverteilung der Identitäten sowie der Neueinteilung des materiellen und symbolischen Raumes; ein Vorgang, den Jacques Rancière in Bezug auf das Verhältnis von Ästhetik und Politik in seiner Abhandlung Das Unbehagen in der Ästhetik treffend postuliert:

„Die Politik besteht darin, die Aufteilung des Sinnlichen neu zu gestalten, die das Gemeinsame einer Gemeinschaft definiert, neue Subjekte und Objekte in sie einzuführen, sichtbar zu machen, was nicht sichtbar war, und als Sprecher jene vernehmbar zu machen die nur als lärmende Tiere wahrgenommen wurden.“29

Die Sichtbarmachung des Unsichtbaren, die neue Einordnung und Verteilung von Zeit und Raum in den Pinturas Aeropostales erfolgt durch die Akzentuierung des archivarischen Charakters der Fotografie und dessen memorialer Funktion. Die Fotografie wird durch ihren indexikalischen Charakter dabei zum zentralen Medium des kollektiven Gedächtnisses. Sie gilt als „sicherstes Indiz einer Vergangenheit, die nicht mehr existiert“ und verwahrt somit eine „Spur des Realen“, die anhand von Berührung mit der Gegenwart verbunden ist.30 Eine solche Berührung wird mittels der Zeichnungen der damals siebenjährigen Tochter des Künstlers hergestellt. Die Kinderzeichnungen begleiten, überlagern, erfüllen eine bindende Funktion. Sie bilden eine gegenwärtige Spur des Realen in Werken wie 2nd History of Human Face (Socket of the Eyes)31: „Margarita’s faces acted as dams and bridges, as marks to measure the distance between the aboriginals‘ and the thieves‘ faces. They would make the abyss between them measurable“.32

Die meist überdimensional vergrößerten, fragmentarisch und collageartig dargestellten Kompositionen, der auf die Pinturas Aeropostales reproduzierten Portraits, stehen exemplarisch für Sekulas Auffassung des fotografischen Archivs als „ikonisches System“, welches Austauschbarkeit, Konstruierbarkeit und Manipulierbarkeit ausgesetzt ist.33 In dieser spezifischen Struktur spiegeln fotografische Archive ein unsichtbares Machtverhältnis wider, das charakteristisch für die Konstitution von Geschichte ist, wenngleich das Potenzial in Abhängigkeit von weiteren Parametern veränderlich ist.34
Ein wesentlicher Aspekt der Pinturas Aeropostales bildet ihr wandelbares Format. Die großformatigen Bilder, teils mit Dimensionen von über zwei Metern Seitenlänge, sind faltbar konzipiert, um in Umschlägen über das reguläre Luftpostsystem verschickt werden zu können. In zusammengefalteter Form gelang es Dittborn, seine Kunst auch unter den repressiven Bedingungen der chilenischen Diktatur zu verbreiten und außer Landes in institutionellen Netzwerken zirkulieren zu lassen.35 Die aneignende Verwendung des Kommunikationssystems der Luftpost fungiert als subversive Strategie des Widerstandes in der Krise. Die materielle Beschaffenheit des Trägermediums, vor allem Craft-Papier, Baumwolle- und Filztextilien, welches das Zusammen- und Auffalten der Werke erlaubt, unterstreicht den Prozess, der das Ephemere und das Performative des kollektiven Gedächtnisses offenbart. Dittborn nimmt dabei in den räumlichen Qualitäten und Formaten seiner Pinturas Aeropostales bewusst Bezug auf kanonisierte Meisterwerke der Kunstgeschichte:

„Made up of sections that travel folded in envelopes, the airmail paintings, upon these sections being unfolded and assembled on the exhibition walls, transiently joined that class of works in the history of painting that have attempted to position themselves beyond the range of the eye, on an architectural scale. Monet’s Water Lilies, for example.”36

Durch die monumentalen Formate der Bilder nach ihrer Entfaltung, kann dieser performative Akt aber auch als künstlerische Geste oder als Versuch gelesen werden, die Marginalisierten in das historische nationale Narrativ einzubetten. Diese Strategie erinnert unweigerlich an Gustave Courbets Ansatz des Rückgriffs auf große Bildformate, die vormals der Historienmalerei vorbehalten waren, zur Darstellung realistischer Sujets, und unterstützt zum anderen das Konzept die Vergangenheit zu vergegenwärtigt und Verdrängtes neu in das historische Narrativ einzuschreiben.

Pietá

Kunsthistorische Rückbezüge manifestieren sich auch in weiteren Arbeiten des Werkzyklus der Pinturas Aeropostales. In Pietá37 aus dem Jahre 1985 erkundet Dittborn die Beibehaltung von menschlichen Spuren durch die massenmediale Vermittlung eines Bildes. Reproduziert wird hier das Bild des im Ring liegenden kubanischen Boxers Benny ‚Kid‘ Paret.38 Isoliert und von seinem ursprünglichen Kontext befreit, evoziert das Bild des im Sterben liegenden Sportlers die gequälten Körper des politischen Widerstandes. Durch die fotografische Dekontextualisierung verliert das Subjekt zwar seine Identität, wird aber durch die neue Anordnung im Raum Teil einer „Kollektivität“39, welche – wenn auch nicht explizit – an die Verschwundenen erinnert. Dieser Umgang mit dem Bild der Vergangenheit korrespondiert mit der Auffassung des Bildes als „Palimpsest“, welches permanenten Schichtungs- und Sedimentierungsprozessen ausgesetzt ist. Demnach bilden Fotografien keine statischen, in sich geschlossenen Einheiten, die Wirklichkeit bzw. Vergangenheit wahrheitsgetreu wiedergeben, sondern fungieren vielmehr als mit „interpikturalen beziehungsweise intermedialen Relationen aufgeladene Gefüge, die sich mit anderen Bild- und Textstrukturen verflechten, überlagern, durchdringen und ebenso durchdrungen werden.“40 Die „vielschichtige Refiguration“, die aus dem Prozess einer palimpsestartigen Schichtenüberlagerung von dokumentarischer Fotografie und kunsthistorischer Ikonografie resultiert, ermöglicht die Steigerung des Affekts und des Mitgefühls.41
Durch die zusammengesunkene Körperhaltung des Boxers, den schlaff herabhängenden Arm und die leicht versetzte Position der Beine – nicht zuletzt aber durch den Titel des Werks – sind mehrere „interikonische Verweise“42 auf Michelangelos Figur der Beweinung Christi zu erkennen. Durch die Zitation und Aneignung konventionalisierter Bildformeln aus der kunsthistorischen Tradition erhält die Fotografie des Sportlers ihren ikonischen Charakter. Die Schichtung und Durchdringung der christlichen Ikonografie der Beweinung Christi manifestiert sich in Dittborns Pietá durch die Komposition des ausgewählten Bildausschnitts; erinnert wird an die formalen Strukturen von Darstellungen Christi im Arm der schmerzerfüllten Mutter Maria. Somit greift das Bild auf ein Sujet des Leidens und Mitleidens zurück, welches im Kontext einer kollektiven Bilderinnerung eine affektive Intensität verstärkt.43

Ästhetische Aneignungen und Reflexionen über die konzeptionellen Phänomene und Wechselwirkungen zwischen Bildarchiv, Geschichtsschreibung und kollektivem Gedächtnis bilden das Fundament der Pinturas Aeropostales. Ihre Wirksamkeit lässt sich mit Georges Didi-Hubermans Anmerkung zum Widerstandspotential der Bilder zusammenfassen:

„In this historical world that is our own – that is, far from any ultimate ending […] the first political operator of protest, of crisis, of criticism or emancipation, must be called image, as that which is revealed as capable of breaking through the horizon of totalitarian constructions.”44

Die Aufbereitung massenmedialer Archivbilder und die Adaptionen kunsthistorischer Darstellungskonventionen bildet eine künstlerische Strategie, mittels derer sich Dittborn der Zensur entziehen konnte. Das Widerstandspotenzial der Kunst offenbart sich hierbei, im Sinne Rancierès, in einer mehrdeutigen Sprache der Bilder, die sich sowohl ästhetisch als auch politisch lesen lässt. Mit den Pinturas Aeropostales bediente sich Dittborn dem widerstandsfähigen Charakter der Kunst, wodurch es ihm gelang Widerstand gegen das Pinochet-Regime zu leisten.

  1. Vgl. Richard, Nelly: Military Violence, Body, and Repression in Chile: Critical Performativity in Art. In: Ausst.-Kat. Resistance Performed: An Anthology on Aesthetic Strategies under Repressive Regimes in Latin America, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich 2015, S. 21. []
  2. Vgl. Richard 2015 (wie Anm. 1), S. 21. [] []
  3. Vgl. Avelar, Idelber: La Escena de Avanzada. Photography and Writing in Postcoup Chile – A Conversation with Nelly Richard. In: Schwartz, Marcy; Tierney-Tello, Mary B. (Hg.): Photography and Writing in Latin America, New Mexico 2006, S. 259–269, hier S. 260. []
  4. Vgl. Castillo, Ramón; Varas, Paulina: Progressive Bilder. Kunst in Chile Während der Diktatur, 1973 1990. In: Ausst.-Kat. Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression 60er – 80er; Südamerika, Europa. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 2010, S. 337–385, hier S. 338-339. []
  5. Vgl. Ebd. S. 22. []
  6. Vgl. Merewether, Charles: Archives of the Fallen. In: The Archive, London 2006, S. 160. []
  7. Vgl. Foucault, Michel: Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1981, S. 187. []
  8. Vgl. Foucault 1981 (wie Anm. 7), S. 187. []
  9. Vgl. Ebd. S. 188. []
  10. Vgl. Ebeling, Knut; Günzel, Stephan (Hrsg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009, S. 17. []
  11. Vgl. Assmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999, S. 134–135. []
  12. Vgl. Von Bismarck, Beatrice: Arena Archiv. Prozesse und Räume künstlerischer Selbstarchivierung, in: Ausst.-Kat. Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im Zeitgenössischen Kunstfeld, Köln 2002, S.113-119, hier S. 113. []
  13. Vgl. Merewether 2006 (wie Anm. 7), S. 160. []
  14. Vgl. Brizuela, Natalia; Roberts, Jodi: The Matter of Photography in Americas, Ausst.-Kat. Iris & B. Gerald Cantor Center for the Visual Arts, Stanford 2018, S. 28. []
  15. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.moma.org/collection/works/66602 (14.01.2021) []
  16. Vgl. Kay, Ronald: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago de Chile 1980, S. 16. []
  17. Vgl. Palma, Marisol: Bild, Materialität, Rezeption – Fotografien von Martin Gusinde aus Feuerland (19191924), München 2008, S. 15, S. 18. []
  18. Vgl. Ebd. S. 283. []
  19. Vgl. Ebd. S. 291. []
  20. Vgl. Merewether 2006 (wie Anm. 7), S. 160-161. []
  21. Vgl. Derrida, Jacques: Dem Archiv verschrieben, in: Ebeling, Knut; Günzel, Stephan (Hrsg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009, S. 36. []
  22. Vgl. Didi-Huberman, Georges: Das Archiv brennt, in: Ebeling, Knut; Didi-Huberman, Georges (Hrsg.): Das Archiv brennt, Berlin 2007, S. 7-32, hier S. 22. []
  23. Vgl. Sekula, Allan, Der Körper und das Archiv, in: Herta Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt am Main 2003, S. 269-334, hier S. 279. []
  24. Für die Lateinamerikanischen Diktaturen fasst der Terminus desaparecidos – die Verschwundenen – jene Menschen als eine Opfergruppe zusammen, die außerhalb der offiziellen Rechtsprechung vom Staat verschleppt, gefangen gehalten und/oder getötet wurden. []
  25. Vgl. Avelar 2006 (wie Anm. 3), S. 263. [] []
  26. Vgl. Capdepón, Ulrike: Vom Fall Pinochet zu den Verschwundenen des Spanischen Bürgerkrieges Die Auseinandersetzung mit Diktatur und Menschenrechtsverletzungen in Spanien und Chile, Bielefeld 2015, S. 241 []
  27. S. Dittborn, Eugenio: Track End. In: Merewether, Charles (Hg.): The Archive, London 2006, S. 157. []
  28. Vgl. Risco, Ana María: Disarmed and Equipped: Strategies, Politics and Poetics of the Image in Eugenio Dittborn’s Airmail Paintings. In: Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 29, Chicago 2012, S. 69-75, hier S. 70-71. []
  29. S. Rancière, Jacques: Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2007, S. 35. []
  30. Vgl. Assmann 1999 (wie Anm. 12), S. 221. []
  31. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.alexanderandbonin.com/exhibition/219/exhibition_works/2107 (14.01.2021) []
  32. S. Dittborn, Eugenio: An Airmail Interview. Sean Cubitt and Eugenio Dittborn. In: Ausst.-Kat. Mapa. The Airmail Paintings of Eugenio Dittborn 1984-1992, Witte de With, Rotterdam 1993, S. 22. []
  33. Vgl. Sekula, Allan: Ein Archiv lesen: in: Blaschke, Estelle; Linke, Armin; Mende, Doreen (Hg.) Doppelte Ökonomien. Vom Lesen eines Fotoarchivs aus der DDR 1967-1990, Leipzig 2013, S.139-145, hier S. 141. []
  34. Vgl. Sekula 2013 (wie Anm. 33), S. 141. []
  35. Vgl. Thayer, Willy: No man’s Land Painting. In Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 29, Chicago 2012, S. 81-94, hier S. 84 []
  36. S. Dittborn, Eugenio: “Monet’s Water Lilies, for example” Interview. Ausst.-Kat. Fugitiva, Fundación Gasco, Santiago de Chile 2005, S. 172. []
  37. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.christies.com/lot/lot-eugenio-dittborn-b-1943-pieta-madison-5732297/?lid=1&sc_lang=en (14.01.2021) []
  38. Vgl. Montgomery, Vania: El resplandor de una imagen. Sobre La Pietà de Eugenio Dittborn. In: D21 Virtual, 29.10.2020. https://www.d21virtual.cl/2020/10/29/el-resplandor-de-una-imagen-sobre-la-pieta-de-eugenio-dittborn/ (14.01.2021) []
  39. Vlg. Assmann, Aleida: Fotografie und Geister in der Gegenwartkunst, in: Assmann, Aleida; Jeftic, Karolina; Wappler, Friederike (Hrsg.): Rendezvous mit dem Realen – Die Spur des Traumas in den Künsten, Bielefeld 2014, S. 342. []
  40. S. Krüger, Klaus: Bild – Schleier – Palimpset. Der Begriff des Mediums zwischen Materialität und Metaphorik, in: Zur Eigensinnlichkeit der Bilder, Paderborn 2017, S.205-239, hier S. 205. []
  41. Vgl. Ebd. S. 214. []
  42. Vgl. Elsaesser, Thomas: Migration und Motiv. Die (parapraktische) Erinnerung an ein Bild, in: Geimer, Peter; Hagner, Michael (Hg.): Nachleben und Rekonstruktion. Vergangenheit im Bild, München 2012, S.159-176, hier S. 156. []
  43. Vgl. Assmann, Aleida: The digital archive and the future memory, in: Berndt, Daniel; Bialek, Yvonne; Flemming, Victoria von (Hg.): (Post)Fotografisches Archivieren. Wandel Macht Geschichte, Marburg 2016, S.26-39, hier S. 30. []
  44. S. Didi-Huberman, Georges: Survival of the Fireflies, Minneapolis, London, 2018, S. 62. []

Angst, Euphorie, Mode

Spuren von Kaltem Krieg und Space Race im Modedesign

Von Sophia Sökeland, 10.01.2021

Der Kalte Krieg wurde nicht nur im Wettrüsten und in Stellvertreterkriegen zwischen Osten und Westen ausgetragen, sondern auch an einer „kulturellen Front“. Insbesondere die USA und die UdSSR versuchten zwar vordringlich ihre Macht anhand eines größeren Militärapparats oder eines größeren Atomwaffen-Arsenals zu demonstrieren. Die Überlegenheit des jeweiligen Gesellschaftsmodells sollte aber auch durch wissenschaftliche Errungenschaften, beispielsweise in der Raumfahrt oder im kulturellen Bereichen, wie Musik, bildender Kunst, Architektur und Design demonstriert werden. So war die krisenhafte Zeit des Kalten Krieges nicht nur geprägt durch eine permanente Angst vor gegenseitiger nuklearer Zerstörung, sondern auch von einer Aufbruchsstimmung und einem Wetteifern um bessere Lebensqualität und Fortschritt.
Ein Bereich dieses kulturellen Wettstreits war das Modedesign und damit einhergehend die Verfügbarkeit der designten Bekleidung; schließlich berührt dies den Alltag der gesamten Bevölkerung und ist daher im Hinblick auf eine bessere Lebensqualität unmittelbar spürbar. Im vorliegenden Beitrag soll dieses Phänomen betrachtet werden. Ein besonderes Augenmerk wird dabei auf die 1950er und 1960er Jahre gelegt, in denen das Modedesign sich stark wandelte. Mode ist hierbei, ohne den Anspruch auf eine erschöpfende Definition zu erheben, ungefähr wie folgt zu verstehen: Sie ist Bekleidung, die im Zusammenspiel mit dem Körper der Träger*innen der Definition von Identität sowie der Inszenierung dient und so durch Wechselwirkungen und Austausch mit der Umgebung als „soziales Zeichensystem“ zu Mode wird.1

Lange war Bekleidung teuer gewesen und ein eher langlebiges Produkt. Während des Ersten und Zweiten Weltkriegs waren viele Rohstoffe und Materialien zur Herstellung von Kleidung knapp gewesen. Nach dem Zweiten Weltkrieg und während des Kalten Kriegs allerdings waren nicht nur Produktionskapazitäten und Materialien wieder verfügbar, es wurden auch neue entwickelt.
Sowohl im marktwirtschaftlichen Westen als auch im planwirtschaftlichen Osten war hohes Wirtschaftswachstum staatlich erwünscht. Beide Seiten gingen davon aus, dass ihr jeweiliges System die Bedürfnisse der Bevölkerung optimal bedienen könne und zu einer sich stetig verbessernden Lebensqualität führe. In den USA wurde die Bevölkerung dazu angehalten, möglichst häufig und möglichst viele Konsumgüter zu kaufen. So sollte sie zur Zunahme des Wohlstands beitragen und dadurch letztlich ein gesamtgesellschaftliches Optimum herbeiführen.2
Das gewünschte Optimum stellte sich allerdings nicht ein, vielmehr verstärkten sich Ungleichheiten zwischen Geschlechtern und sozialen Gruppen, für die in den USA ab den 1960er Jahren spezifisches Marketing für unterschiedliche Marktsegmente eingeführt wurde.3
Die meisten Hersteller*innen synthetischer Textilfasern hatten ihren Sitz in den USA, Japan und Europa. In den 1960er Jahren wurden für die Vermarktung von synthetischen Textilfasern 70 Millionen US-Dollar ausgegeben, ein Vielfaches der 4 Millionen US-Dollar, die im gleichen Zeitraum für Baumwollfaser-Werbung ausgegeben wurden. Die Textilproduktion insgesamt stieg zwischen 1950 und 1966 von 9,4 Millionen Tonnen auf 17,7 Millionen Tonnen pro Jahr und hatte damit einen mehr als doppelt so hohen relativen Zuwachs wie die Weltbevölkerung.4
Bunte, vielfältige und in großen Mengen verfügbare Mode im Westen sollte nicht nur das Wirtschaftswachstum des Ostens übertreffen, sondern vor allem die Überlegenheit des westlichen Gesellschafts- und Wirtschaftssystems aufzeigen und bei den im Osten lebenden Menschen Begehrlichkeiten für die bunte massenproduzierte Konsumwelt der USA wecken. Propagandistische Kampagnen der US-amerikanischen Regierung sollten das Bild selbstbestimmter, emanzipierter Frauen vermitteln, die mittels ihrer Konsumentscheidungen individuelle Freiheit ausleben. Eine dieser indirekten Maßnahmen war eine von Vogue für die US-Regierung inszenierte Modeschau auf der Brüsseler Weltausstellung von 1957. Auch die Darstellung fortschrittlicher Haushaltsgeräte und Produkte der Schönheitsindustrie diente der Konstruktion vom Bild der „freien Frau“.5
Dabei gilt es zu beachten, dass überwiegend heterosexuelle Frauen als Trägerinnen und Adressatinnen von Mode und deren Bewerbung gedacht waren. Frauenkörper waren so gemeinsam mit der sie kleidenden Mode auch Symbole und Träger ideologischer Botschaften. In den USA wurden Frauen als freie Konsumentinnen inszeniert und die Darstellung ihrer Körper so zum konsumierbaren Instrument von Propaganda. Die gesellschaftliche Rolle von Frauen spiegelte in diesem Zusammenhang wohl auch den Entwicklungsstand der „Zivilisation“. Diese Ansicht griff vermutlich auch auf Evolutionstheorien aus dem 19. Jahrhundert zurück, nach denen eine Gesellschaft umso „zivilisierter“ sei, je mehr es Männer mittels ihrer Arbeit und Produktion vermochten „ihren“ Frauen Erwerbsarbeit zu „ersparen“. Die harte Arbeit von Männern ermögliche Frauen so mehr Mußezeit und Freiheit. Allerdings meinte dies weniger über den eigenen Lebensstil entscheiden zu können, sondern vielmehr die Freizeit zu haben, um von Männern produzierte Güter wie Mode und Haushaltsgeräte konsumieren zu können.6
Auch in der UdSSR wurde angenommen, besonders Frauen hätten ein inhärentes Bedürfnis des modischen Ausdrucks.7 Eng verbunden mit dieser Annahme ist vermutlich auch die Vorstellung, Mode diene der sinnlichen Verführung und dass besonders Frauen den Drang hätten, sich Männern sinnlich zu präsentieren.8

In der UdSSR wurden Mode und andere Gegenstände materieller Kultur, die als Zeichen der bourgeoisen Unterdrückung angesehen wurden, anfangs strikt abgelehnt. Besonders auch eine individualistische Mode, die mit ständig wechselnden Trends ein immer neues Einkleiden erforderte und zudem nicht arbeitstauglich war, galt als Attribut der alten herrschenden Klasse.9
Konstruktivistische Designer*innen, wie Warwara Fjodorowna Stepanowa, hatten nach diesen Maßstäben in den 1920er Jahren eine „Anti-Mode“ entworfen, die weniger formgebend und -betonend war und als langlebige, eher genderneutrale Uniform gedacht war. Dieser Stil vermochte sich zur damaligen Zeit allerdings nicht durchzusetzen. Stattdessen etablierten sich in der sowjetischen Mode zunehmend wieder Bilder klassischer Geschlechterrollen.10
Auch in der UdSSR änderte sich die Nachfrage der Bevölkerung mit der Zeit und sie erwartete einen Wohlstandszuwachs, den der Staat zugesichert hatte. Trotz zunehmender Bekleidungsproduktion vermochte die sowjetische Planwirtschaft die Nachfrage jedoch nicht zu decken und außer für die Eliten war die Materialqualität eher abnehmend. Die Verantwortlichen waren sich allerdings darüber im Klaren, dass die Bedürfnisse der Konsument*innen sich ständig änderten. Diese konnten ferner über institutionelle Wege Anregungen und Beschwerden einreichen, zu denen sie sogar angehalten wurden. Die sowjetische Planung legte daher „rationale Bedarfe“ fest und propagierte eine gemäßigte rationale Nachfrage nach neuer Mode.11
Während Stalins Regierungszeit gab es allerdings auch die modische Gegenkultur der Stilyagi, junge Frauen und Männer, die durch auffallend bunte westliche Mode hervorstachen, westliche Musik wie Swing und Rock’n’Roll hörten und einen selbstbestimmteren Lebensstil führen wollten. Ihr Verhalten galt als moralisch verwerflich, da man sich eher zurückhaltend und „anständig“ kleiden solle. Auch ein Hinterfragen der traditionellen Geschlechterrollen, wie es die Avantgarden der 1920er getan hatten, war nicht erwünscht.12

Mit Stalins Tod und der Machtübernahme Chruschtschows in den 1950er Jahren änderte sich dies und die UdSSR öffnete sich dem Westen, importierte Produktionsmittel und erlaubte kontrollierten kulturellen Austausch. Die Produktion diverser Textilien in der UdSSR stieg anschließend von 1950 bis 1970 um ein Vielfaches. Allerdings ging damit auch ein Qualitätsverlust einher, ebenso wie eine Abnahme der Möglichkeiten zur kulturellen Einflussnahme des sowjetischen Staates und eine Zunahme externer Einflüsse.13
Nachdem die UdSSR mit der erfolgreichen Raumfahrtmission Juri Gagarins vor den USA einen ersten Erfolg im Space Race erlangt hatte, war es nun an der Zeit zu beweisen, dass man auch im kulturellen Universum führte. Mit der Öffnung zum Westen konnten Magazine über Mode im Westen berichten und es wurden wechselseitige Ausstellungen über Mode, Haushaltsgeräte und Ähnliches abgehalten.14 Nachdem jede Art bourgeoiser Mode lange kategorisch abgelehnt worden war, setzte sich in der Sowjetunion mit dem Aufkommen einer Mittelklasse und einer Öffnung zum Westen die Adaption eines form- und anlassgebundenen westlichen kleinbürgerlichen Stils durch.15
Ab dem Ende der 1950er Jahre berichteten sowjetische Journalisten aus dem Westen über die Mode dort. Zuspruch fand besonders alltags- und bewegungstaugliche, aber dennoch ästhetische Mode, wie sie beispielsweise in den Kollektionen Coco Chanels zu finden war.16
1967 fand in Moskau das International Fashion Festival statt, das auch Coco Chanel zeigte. Vielen im Westen und kritischen Stimmen im Osten galten ihre Entwürfe als konservativ, offiziell waren sie im Osten aber vorbildhafte Beispiele für eine sich nicht ständig ändernde, langlebige Mode.17
Teils wurden die westlich inspirierten Formen des Designs mit folkloristischen Motiven versehen, die bei Ausstellungen im Westen wiederum großen Anklang fanden, da sie dem entsprachen, was als „typisch sowjetisch“ erwartet wurde. Eine solche Art von Design wurde vielfach als authentisch und gelungen gelobt, wohingegen die Stimmen über näher am „westlichen Stil“ gelegene Designs weniger wohlwollend waren und sie als schlechte Kopien mit längeren konservativeren Rocksäumen titulierten.18
Die Kritik an sowjetischer Mode beschränkte sich allerdings nicht nur auf die schlechtere Qualität von Materialien und Design, sondern betraf auch die Körper der Frauen, die sie trugen. Gemeint waren einerseits mehrgewichtige Frauen, deren Körperbau als „typisch sowjetisch“ betrachtet wurde, andererseits sowjetische Wissenschaftlerinnen, deren Kleidungsstil nicht ausreichend feminin und sinnlich verführerisch sei und damit nicht dem damaligen amerikanischen Schönheitsideal entsprachen19 , nämlich einer weißen, dünnen, blonden Frau mit schlanker Taille und feminisierender Kleidung.20 Übersehen wurde dabei allerdings, dass dieses Schönheitsideal auch von der Realität vieler amerikanischer Frauen weit entfernt war.

Großen Einfluss auf die Entwicklung der Mode hatten auch Fortschritte in der Materialforschung, insbesondere auf dem Gebiet der beiderseits massiv geförderten Petrochemie. Oft stand diese Forschung in einem Zusammenhang mit Rüstungs-, Luft- und Raumfahrtforschung oder war während des Zweiten Weltkriegs für Militärische Kleidung und Utensilien genutzt worden. Zunehmend wurden synthetische Materialien wie PET, PVC, Nylon oder Perlon nun für Kleidung und Alltagegenstände verwendet. Im Modedesign waren die Materialien nicht nur wegen der vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten mit Farben, Formen und Mustern beliebt, sondern galten auch als günstig und pflegeleicht.21
Besonders in den USA hatten Kleidungsstücke in den 1950er und 1960er Jahren einen immer kürzeren Lebenszyklus. Massive zielgruppenspezifische Werbekampagnen leisteten einer Wegwerfkultur Vorschub oder bewarben direkt eine Konsumkultur, in der eine möglichst häufig wechselnde Garderobe erstrebenswert ist. Dieser Trend zur Kurzlebigkeit der Kleidungsstücke reichte bis zum Design von Kleidungsstücken aus Papier. Textilien wurden zu großen Teilen so günstig, dass Neuanschaffungen günstiger wurden als die Pflege oder Reparatur. Ebenso euphorisch wie im Westen wurden synthetische Stoffe auch im Osten begrüßt.22
Die als Materialien der Zukunft begriffenen Stoffe verweisen außerdem auf die zukunftsgewandte Euphorie, mit der die Designer*innen neue technische Möglichkeiten und das Zeitalter der Raumfahrt, das Space Age, begrüßten.

Die UdSSR schickte zuerst erfolgreich einen Satelliten und anschließend einen Astronauten ins All, die USA beförderten den ersten Menschen auf den Mond. Diese Pionierleistungen hielten die gesamte Welt in ihrem Bann und führten auch zu einer Art „Space-Euphorie“ im Modedesign.
Als maßgeblich prägende Desigern*innen jener Zeit in London und Paris gelten Pierre Cardin, André Courrèges, Paco Rabanne und Mary Quant. Die drei männlichen Designer hatten jeweils einen Bezug zur Architektur, was sich auch in der Konstruktion und dem skulpturalen Charakter ihrer Entwürfe widerspiegelt. Die steifen geometrischen Formen ihrer Kreationen entziehen sich darüber hinaus häufig einer starren genderspezifischen Art der Bekleidung. Sie sind weniger körperbetont und nutzen andere Zier- und Verschlusselemente, wie beispielsweise Reißverschlüsse. Quant gilt meist als diejenige Designerin, der die Verbreitung des Minirocks zuzuschreiben ist, der vor allem auch als Zeichen der sexuellen Befreiung galt.23 Neben dem sehr beliebten Minirock, Minikleidern und Mini-Tuniken waren auch Go-Go Boots sehr verbreitet. Die weißen Stiefel mit Blockabsatz hatte André Courrèges entworfen, der seine Designs zwar unter seinem Namen veröffentlichte, eigentlich aber gemeinsam mit seiner Frau Coqueline Courrèges arbeitete.24
Weitere charakteristische Kleidungsstücke des Space Age waren body stockings (enganliegende, elastische Einteiler) oder Overknee-Stiefel über denen geometrische Minikleider, Miniröcke oder Tuniken getragen wurden, wodurch auch der Minirock eine Nähe zur Raumfahrtbekleidung erhielt. Eine Anspielung auf Kleidungsstücke der Raumfahrt stellten Accessoires wie breite Gürtel, Helme oder Visiere dar. Wenngleich es auch vorher futuristische Mode-Entwürfe gegeben hatte, war dies doch das erste Mal, dass solche Designs in die alltägliche Mode Einzug fanden.25
Der futuristische Zeitgeist äußerte sich außerdem oftmals durch die Namensgebung der Kollektionen, wie beispielsweise Pierre Cardins Kollektion Cosmocorps aus dem Jahr 1968. Auch die Farbgebung vieler Kleidungsstücke in Bonbonfarben, metallischen oder fluoreszierenden Farben verweist hierauf.
Ein weiteres Charakteristikum der Space Age Mode ist zudem die Ähnlichkeit zur militärischen Uniform, die sich in einzelnen Kleidungsstücken wie dem Jumpsuit zeigt, der sich in dieser Zeit durchzusetzen vermochte. Der Jumpsuit ist eng mit der Raumfahrt und der Geschichte des Fliegens verbunden. Er hat seinen Ursprung in Anzügen für Fallschirmspringer*innen, in den 1930ern entwarf Elsa Schiaparelli erste Haute Couture Jumpsuits, aber erst in den 1960er Jahren vermochte sich das Kleidungsstück auch jenseits von Arbeit und Militär auf den Laufstegen durchzusetzen.26
Als Manifestation des Space Age in der Mode fand sich der Jumpsuit auch in zahlreichen Science Fiction Filmen und Serien, wie zum Beispiel The Avengers, wieder. Ähnlich wie auch Mini-Tuniken und Capes war er außerdem ebenso wie die Jeans ein genderneutrales Kleidungsstück, was wiederum eine gewisse Nähe zur militärischen Uniform herstellt. Ebenso wie Helme und Visiere als modische Kopfbedeckungen hat auch der Jumpsuit eine verteidigende, abwehrende Komponente.27
Auch in Paco Rabannes Kollektionen der 1960er Jahre kann eine solche Nuance festgestellt werden. Bei ihm kann man sogar von einer Ähnlichkeit zu Rüstungen sprechen. Er verstand sein Modedesign eher als Manifest, um als feste Gegebenheiten geltende Regeln der Mode zu hinterfragen. Er arbeitete mit ungewöhnlichen Techniken und Materialien und fertigte beispielsweise viele Kleider aus Metallplatten, die durch Ösen und Glieder miteinander verbunden waren (Abb. 1).28

Während die 1960er Jahre in der UdSSR eine Öffnung für westliche Mode mit sich brachten, entwickelte sich im Westen eine jugendliche Gegenkultur der Baby-Boomer Generation zu den Idealen und dem Konsumverhalten des amerikanischen Kapitalismus, die Sozialisten wie Che Guevara oder Rudi Dutschke zu ihren Vorbildern machte.29 Diese Generation lehnte sich jedoch nicht nur gegen das Konsumverhalten der Elterngeneration auf. Hinterfragt wurden auch Geschlechterrollen, Rassismus, die Stellung der Frau, Sexualmoral, patriarchale Familienstrukturen und nicht zuletzt der Vietnamkrieg. Auch in Zusammenhang mit dem Vietnamkrieg bildete sich die Hippiebewegung aus.
Durch diesen kulturellen Wandel änderten sich auch wieder Formen, Materialien, Muster und Farben der Mode. Durch die Ablehnung von Massenherstellung und -konsum synthetischer Kleidung, das Marketing der Baumwoll- und Wollindustrie, Designer*innen, die mit Natürlichkeit warben und 1973 auch durch die Ölkrise erfuhren synthetische Stoffe fortan eine Umwertung von fortschrittlich und praktikabel hin zu qualitativ minderwertig.30
Auch in der UdSSR gab es eine Hippiebewegung, die sich von den Idealen der Elterngeneration distanzieren wollte, sich allerdings weniger als politische Protestbewegung. Vielmehr verstand sie sich als emotionale Gemeinschaft, die sich weigerte, dem Bild des „guten sowjetischen Bürgers“ zu entsprechen.31

Beide Seiten dieser modischen Konkurrenz waren also darum bemüht, sich einerseits von der Gegenseite abzusetzen und dieser, aber auch der eigenen Bevölkerung, die eigene Überlegenheit zu demonstrieren. Die Intention eine eigene Mode zu entwickeln war dabei sehr unterschiedlich. Die USA beabsichtigten ein möglichst großes Wirtschaftswachstum zu generieren, indem die Bevölkerung zu möglichst viel Konsum neuer Kleidung angehalten wurde. Dies leistete allerdings auch einer Wegwerfgesellschaft Vorschub. Die UdSSR hingegen beabsichtigten vielmehr eine zeitlose, langlebige Mode zu finden. Hinderlich waren hier allerdings nicht nur kurzlebigere Materialien, sondern auch der Widerspruch, dass man wie auch in den USA davon ausging, Frauen hätten ein inhärentes Interesse an immer neuer modischer Kleidung. Beide Seiten versuchten außerdem in diesem modischen Wettbewerb anhand der Darstellung der modisch gekleideter Frauenkörper ihrer Bürgerinnen die Überlegenheit ihres Gesellschaftssystems zu verdeutlichen. In den USA scheint dies allerdings in größerem Ausmaß der Fall gewesen zu sein, da modisch gekleidete Frauen hier in besonderer Weise als Modeträgerinnen der Konsumkraft von Männern Ausdruck verleihen sollten.
Letztlich beeinflussten sich beide Seiten wohl auch gegenseitig. Besonders nach der Öffnung der UdSSR zum Westen entstand in der Sowjetunion ein großes Interesse an westlicher Kleidung. Im Westen wiederum war nicht nur das Bild von mehrgewichtigen sowjetischen Frauen die man als schlechter gekleidet betrachtete bekannt, sondern auch das von sowjetischen Forscherinnen. Diese könnten, ebenso wie die bereits in den 1920er Jahren von Konstruktivist*innen designte genderneutrale Mode, einen Einfluss auf Designs wie den Minirock gehabt haben, der unter anderem ein Zeichen für sexuelle Befreiung war.
Letztlich beschleunigten die Konkurrenz und der allmähliche Austausch der Kontrahenten technologische und stilistische Entwicklungen in der Mode wohl auch so stark, dass die staatliche Einflusssphäre zumindest im Bereich des Modedesigns schwand, sodass sich auf beiden Seiten Miniröcke, Jumpsuits, Tuniken, Go-Go-Boots und synthetische Materialien etablierten.

Abbildung 1: Paco Rabanne: Kleid aus verketteten Aluminiumplatten, 1967, National Museum of Scotland, Edinburgh, CC 0 (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Paco_Rabanne_tunic_1967.JPG).

  1. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis. Bielefeld 2015, S. 7–9. []
  2. Vgl. Cohen, Lizabeth: A Consumers’ Republic: The Politics of Mass Consumption in Postwar America, in: Journal of Consumer Research 31, 1, 2004, S. 236–239, hier S. 236. http://www.jstor.org/stable/10.1086/383439 (17.12.2020). []
  3. Vgl. Ebd. S. 238. []
  4. Vgl. Schneider, Jane: In and Out of Polyester. Desire, Disdain and Global Fibre Competitions, in: Anthropology Today 10, 4, 1994, S. 2–10, hier S. 6–7. http://www.jstor.org/stable/2783434 (17.12.2020). []
  5. Vgl. Rosenberg, Emily S.: Consuming Women. Images of Americanization in the „American Century“, in: Diplomatic History 23, 3, 1999, S. 479–497, hier S. 488, 496–497. http://www.jstor.org/stable/24913676 (17.12.2020). []
  6. Vgl. Ebd. S. 480–482, 488–489. []
  7. Vgl. Zhuravlev, Sergey; Gronow, Jukka: Fashion Meets Socialism. Fashion Industry in the Soviet Union after the Second World War. Helsinki 2015, S. 13. http://library.oapen.org/handle/20.500.12657/32124 (17.12.2020). []
  8. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Ästhetische Praxis und Doing Gender, in: Kortendiek, Beate; Riegraf, Birgit; Sabisch, Katja (Hg.): Handbuch Interdisziplinäre Geschlechterforschung Wiesbaden 2019, S. 1405–1414, hier S. 1406. https://doi.org/10.1007/978-3-658-12496-0_86 (17.12.2020). []
  9. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 39–41. []
  10. Vgl. Bartlett, Djurdja: Let Them Wear Beige. The Petit Bourgeois World of Official Socialist Dress, in: Fashion Theory 8, 2, 2004, S. 127–164, hier S. 127. https://doi.org/10.2752/136270404778051816 (17.12.2020). []
  11. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 59–61. []
  12. Vgl. Ebd. S. 23–25. []
  13. Vgl. Ebd. S. 62–66. []
  14. Vgl. Bartlett, Djurdja: FashionEast. The Spectre that Haunted Socialism. Cambridge 2010, S. 137–138. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xww&AN=324669&site=ehost-live (17.12.2020). []
  15. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 128–130. []
  16. Vgl. Bartlett 2010 (wie Anm. 14), S. 141–142. []
  17. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 152–153. []
  18. Vgl. Clarkson, Verity: ‘Sputniks and Sideboards’. Exhibiting the Soviet ‘Way of Life’ in Cold War Britain, 1961-1979, in: Cross, Anthony (Hg.): A People Passing Rude. Brithish Responses to Russian Culture. Cambridge 2012, S. 285–300, hier S. 296–297. https://www.openbookpublishers.com/reader/160#page/1/mode/2up (17.12.2020). []
  19. Vgl. Griswold, Robert L.: Russian Blonde in Space. Soviet Women in the American Imagination, 1950–1965, in: Journal of Social History 45, 4, 2012, S. 881–907, hier S. 881–882. https://doi.org/10.1093/jsh/shr147 (17.12.2020). []
  20. Vgl. Amerian, Stephanie M.: The fashion gap. The Cold War politics of American and Soviet fashion, 1945-1959, in: Journal of Historical Research in Marketing 8, 1, 2016, S. 65–82, hier S. 69. https://www.emerald.com/insight/content/doi/10.1108/JHRM-07-2015-0025/full/html?casa_token=m5LnUQHOA1kAAAAA:7IeMeU3EojjCrQKBPI-9hfGzJwN4mXRKqlfzcrJYAkQ8tpx7Hy54dcgh5mNkcb6riq3f8S6Uxm5DvhEoTGLJCFfPbAYkgc7RPSr1tM6-Y3sA7G5hew (17.12.2020). []
  21. Vgl. Pavitt, Jane: Fear and Fashion in the Cold War. London 2008, hier S. 29–34. https://researchonline.rca.ac.uk/536/ (17.12.2020). []
  22. Vgl. Ebd. S. 34–39. []
  23. Vgl. Ebd. S. 50. []
  24. Vgl. Ebd. S. 54. []
  25. Vgl. Ebd. S. 42–44. []
  26. Vgl. Bass-Krueger, Maude: Vogue’s Fashion Encyclopedia. The Jumpsuit, in: Vogue Paris, 2020. https://www.vogue.fr/fashion/article/vogues-fashion-encyclopedia-the-jumpsuit (17.12.2020). []
  27. Vgl. Pavitt 2008 (wie Anm. 21), S. 66–70. []
  28. Vgl. Ebd. S. 60–63. []
  29. Vgl. Duncan, Russell: The Summer of Love and Protest. Transatlantic Counterculture in the 1960s, in: Kosc, Grzegorz; Juncker, Clara; Monteith, Sharon u.a. (Hg.): The Transatlantic Sixties. Europe and the United States in the Counterculture Decade Bielefeld 2013, S. 144–173, hier S. 149–151. http://www.jstor.org/stable/j.ctv1wxt2b.9 (17.12.2020). []
  30. Vgl. Schneider 1994 (wie Anm. 4), S. 7. []
  31. Vgl. Fürst, Juliane: Love, Peace and Rock ’n’ Roll on Gorky Street. The ‘Emotional Style’ of the Soviet Hippie Community, in: Contemporary European History 23, 4, 2014, S. 565–587, hier S. 567–568. https://www.cambridge.org/core/article/love-peace-and-rock-n-roll-on-gorky-street-the-emotional-style-of-the-soviet-hippie-community/0381EB3AB0C7B24A96855100B494BD7B (17.12.2020). []

Kunstraub als Brot in der Krise

Modernes Raubgräbertum im Nahen Osten

Von Maria Gräfin von Kielmansegg, 08.01.2021

Das Gebiet, das heute als Naher Osten bekannt ist, gilt als eine der wichtigsten Regionen für die Erforschung der Menschheitsgeschichte. In dieser Region befindet sich der sogenannte fruchtbare Halbmond, in dem die Sesshaftigkeit des Menschen begann und die erste Kultivierung von Gräsern stattfand. Dort im Zweistromland liegt auch die kulturelle Wiege der Menschheit, die eine Fülle an Völkern, Reichen und Religionen hervorgebracht hat. Die Region wurde in den letzten Jahren durch politische Unruhen und kriegerische Auseinandersetzungen gezeichnet. Im Zuge dieser Unruhen haben das kulturelle Erbe des Nahen Ostens, vom antiken Mesopotamien bis ins 20. Jahrhundert, und die dazu gehörigen Kunstwerke immer wieder schwere Verluste hinnehmen müssen. Im Folgenden wird am Beispiel Syriens ein Blick auf diese Kulturgutverluste in den letzten neun Jahren geworfen und auf die Faktoren, die diese bedingten, wobei das Hauptaugenmerk auf das illegale Raubgräbertum gelegt wird.
In der Folge des Arabischen Frühlings kamen 2011 in Syrien Proteste gegen die Regierung von Bashar al-Assad auf, die im Sommer 2012 in einen Bürgerkrieg umschlugen: verschiedene militärische Gruppierungen traten auf den Plan und bekämpften sowohl die Regierung als auch einander.1 Im Januar 2014 fiel der sogenannte Islamische Staat vom Irak aus in Syrien ein und eroberte die nördlichen und östlichen Provinzen al-Raqqua, Deir al-Zor, Idlib und Aleppo.2 Das Eingreifen gegen die Besetzung durch den Islamischen Staat, aber auch die Unterstützung der Assad-Regierung durch verbündete Länder, machten den Bürgerkrieg zu einem internationalen Kriegsgeschehen. Bis Mitte 2014 meldete die UN über 190.000 Tote, die UNHCR über 3 Millionen Flüchtlinge, die Syrien verlassen hatten.2
Die Berichterstattung über den Bürgerkrieg in Syrien beleuchtete neben dem menschlichen Leid und der schlimmen humanitären Situation während der Auseinandersetzungen vor allem, wie militante Salafistengruppen, allen voran der Islamische Staat, monumentale Kulturerbestätten gezielt und inszeniert zerstörten und wie der illegale Handel mit Antiken und Kulturgegenständen den Terror finanzierte. Ein Paradebeispiel für einen derartig einseitigen und voreingenommenen Journalismus ist der Artikel Blutige Kunst. Ungehindert wütet der „Islamische Staat“ gegen das Kulturerbe des Orients und verkauft es auch in den Westen von Evelyn Finger, welcher am 12. März 2015 in der Zeit erschienen ist.3 Besprochen werden allein die Plünderungen des Islamischen Staates, nicht aber ob, und wenn ja in welchem Maße, auch andere Gruppierungen oder gar die Zivilbevölkerung in diesen großflächigen Diebstahl von Kunst und Kultur involviert seien. 2013 setzte die UNESCO alle sechs in Syrien befindlichen Weltkulturerbestätten auf die Rote Liste der gefährdeten Orte.4 Mit dieser Geste stellte die UNESCO symbolisch das gesamte kulturelle Erbe Syriens quasi unter Artenschutz. Während die Aufnahme in die Rote Liste zwar klare Signale sendet, bleibt sie im Falle Syriens doch ohne Auswirkungen auf die Lebensrealität der Bevölkerung während des Konfliktes und somit auch auf die Lage der Kulturerbestätten.
Was aber macht im Rahmen des Kulturverlustes die Plünderungen und illegalen Raubgrabungen zu einer so großen Gefahr für das kulturelle Erbe des Landes und der Region? Seit 2011 haben diese kriminellen Praktiken, wie auch die gezielte Zerstörung von Monumenten und die Gefechtsschäden an diesen, in Syrien ein beispielloses Ausmaß erreicht. Überall auf der Welt sind Archäolog*innen, Denkmalpfleger*innen und Anthropolog*innen besorgt über die Vorgänge und das, was nach Ende des Konfliktes noch übrig bleiben wird. Die auslöschenden Effekte der illegalen Plünderungen werden Konsequenzen haben, die auch zukünftige Generationen noch spüren und die globale Narben im Erbe der Menschheitsgeschichte hinterlassen werden.5 Bei einem von der UNESCO einberufenen Expertentreffen 2016 in Berlin berieten „über 230 syrische und internationale Experten […] das Ausmaß der Schäden am syrischen Kulturerbe [… und über] Methoden und prioritäre Notfallmaßnahmen für den Erhalt syrischer Kulturerbestätten […]“.6
Bei inszenierten Vernichtungen wie der Zerstörung mesopotamischer Statuen im Mosul Museum im irakischen Mossul durch den Islamischen Staat ist der Verlust an Kunst und Kultur am offensichtlichsten:7 Das Kunstwerk ist vernichtet und kann zu kulturellen Fragestellungen keinerlei weitere Aussagen mehr liefern. Des Weiteren verursachen Mutwillige Raubgrabungen, aber auch versehentliche Freilegungen, etwa bei Ausschachtungen für das Fundament zu einem neuen Gebäude, und der anschließende illegale Verkauf von Fundobjekten einen etwas komplexeren Effekt an dem kulturellen Erbe und vielleicht auch weiterreichenden Schaden daran.
Entnimmt man einen Fund8 seinem Fundkontext ohne diesen fachgerecht zu dokumentieren, ihn also sowohl photographisch, wie auch zeichnerisch, wie auch mit kartographischen Messdaten und Grabungsnotizen zu versehen, verliert er fast vollständig seine Aussagekraft. Ein Fund ohne Fundkontext ist etwa so wie ein Argument ohne Begründung. Weitere Informationen gehen verloren, wenn, wie es oft vorkommt, bei den Artefakten nicht einmal vermerkt wird, aus welcher archäologischen Stätte diese stammen, oder ob sie beim Auffinden Teil eines Fundkomplexes,9 also einer zusammengehörigen Gruppe von Funden, waren. Erschwerend kommt hinzu, dass beim illegalen Handel von Kulturgütern die beigefügten Papiere oft dahingehend gefälscht sind, dass die ursprünglichen Herkunftsdaten nicht mehr rückverfolgbar sind. Werden Fundstücke10 später auf ihren kulturellen Hintergrund hin angesprochen,11 so führen solche Provenienznachweise zu Verwirrung und falschen Annahmen.
Die vollständige Aussagefähigkeit erreichen archäologische Überreste oft erst, wenn die Grabungen an einem Ort abgeschlossen sind und die Gesamtheit aller aufgefundenen Funde und Befunde12 im Zusammenhang analysiert werden kann. Die Fertigstellung der Analyse beansprucht oft Jahre, da eine Vielzahl von möglichen Fragen an die Funde und Befunde geklärt, diese in Kontext gesetzt und mit ähnlichen Funden anderer Stätten verglichen werden müssen. Dann können Artefakte auch mehr Antworten auf kulturelle Fragestellungen geben. Der Verlust des Fundkontextes verhindert also für das Objekt die Erkenntnis des Verwendungszweckes, teilweise bleibt sogar die Einordnung in die kulturellen Zusammenhänge gänzlich ungeklärt.
Weiters erfährt auch das Artefakt, das Kunstobjekt an sich,13 in diesem System des illegalen Handels eine Sinnkrise. Nicht nur wird der antike Gegenstand durch die rechtswidrige Entnahme aus der Erde seines Fundkontextes beraubt, sondern er wird von einem künstlerisch wertvollen und geschätzten Gegenstand, der das Verständnis von längst vergangener Kultur fördern könnte, zu einem bloßen Handelsgut degradiert. Das Fundobjekt wird plötzlich nur noch aus rein monetären und wirtschaftlichen Gesichtspunkten betrachtet, nicht mehr um seiner selbst willen. Die Raubgräber*innen, die Zwischenhändler*innen vor Ort, die Schmuggler*innen, die es über die Grenze bringen, die Händler*innen im Bestimmungsland14 – sie alle sehen nur den monetären Gewinn, welcher sich mit dem Gegenstand erzielen lässt. Die Aussagekraft der Kunst wird eingetauscht gegen die Zahl, die ihren Preis beziffert. Die Ware wird erst in dem Augenblick wieder von einem reinen Wirtschaftsgut zu einem Kunstwerk, wenn die Endkunden es für ihre Sammlung erwerben. In Hinblick auf den Verlust jedoch ist die Wiederherstellung des Objektes als Kunst irrelevant – die Stücke in privaten Sammlungen werden nur in seltenen Fällen der Öffentlichkeit wieder zugänglich gemacht.
Wie gravierend aber ist das Ausmaß der illegalen Grabungen in Syrien? Auch in Deutschland finden illegale Ausgrabungen statt, wenn auch vergleichsweise selten. Ein prominentes Beispiel dafür ist die Raubgrabung, die 1999 zur Entdeckung der Himmelsscheibe von Nebra führte.15 Man kann in Syrien von einer ernsthaften Krise der Kultur und des Kulturgutes sprechen, da dort das illegale Raubgräbertum nicht nur ein erschreckendes Maß an Professionalität während des Bürgerkrieges erreicht hat, sondern zu einem regelrechten Wirtschaftszweig angewachsen ist. Einen Eindruck von den Auswirkungen dieses Anstieges geben die Satellitenbilder der archäologischen Stätte Apamea  am Orontes von 2011 und 2012 (vgl. Abb. 1). Apamea war in der Spätantike die Hauptstadt der römischen Provinz Syria secunda. Entlang der auf uns gekommenen, mit Säulenkolonnaden gesäumten Prunkstraße in Apamea sind in einem Zeitraum von nur neun Monaten derartig viele Raubgrabungen ausgeführt worden, dass das Areal einer Mondlandschaft zu gleichen scheint – fast die gesamte zum Monument gehörige Fläche ist systematisch durchlöchert worden.
Die Ursache dafür, dass sich hier ein ganzer neuer Wirtschaftszweig etablieren konnte, ist in der flächendeckenden Armut zu sehen, die generell jede kriegerische Auseinandersetzung auf der lokalen Ebene mit sich bringt, da die meisten anderen Wirtschaftszweige wie lokale Industrien, Dienstleistungsgewerbe, sogar teilweise die Landwirtschaft zum Erliegen kommen. Man könnte also von Kunst für Brot sprechen. Neil Brodie und Isber Sabrine haben in ihrer Studie zum illegalen Grabungsgewerbe in Syrien deutlich herausgearbeitet, dass ein Großteil der Beteiligten der Schmuggel- und Grabungsnetzwerke vor dem Zusammenbruch des Staatswesens in Syrien nicht Teil dieses illegalen Wirtschaftszweiges waren, sondern einer legalen Tätigkeit nachgingen, sehr häufig sogar als Staatsangestellte/-r.16 Sie wechselten nach Ausbruch des Bürgerkrieges zu dieser Art von Arbeit, solange ihnen alle anderen legalen Wege zum Broterwerb verschlossen sind. Diejenigen allerdings, die bereits vor 2011 in den illegalen Handel von Kulturgütern involviert waren, stiegen in der Hierarchie des Netzwerkes auf zu etablierten Händler*innen, denen die neu hinzukommenden Ausgräber*innen und Händler*innen zuarbeiten.17 Alle beteiligten Parteien der Sozioökonomie des illegalen Kulturguthandels in Syrien lassen sich im Kriegsökonomienmodell von Jonathan Goodhand wiederfinden, wie Brodie und Sabrine gezeigt haben.18 Goodhands Modell beinhaltet drei getrennte, aber miteinander interagierende Ökonomien, deren Schnittmenge den Schmuggel der Kunstgegenstände bildet: die Konfliktökonomie, die kriminelle Ökonomie und die Überlebensökonomie (vgl. Abb. 2). Die Beteiligung der Konfliktökonomie an Raubgrabungen und Schmuggel von Kulturgütern ist beispielhaft spätestens seit Auffinden der Abu Sajjaf-Papiere 2015 bewiesen.19 Abu Sajjaf war ein ranghoher Offizier des Islamischen Staates; nach Abu Sajjafs Tötung wurden in seinem Nachlass viele Dokumente gefunden, welche die Vergabe von Grabungslizenzen an Zivilisten*innen durch den Islamischen Staat, den Besitz und Schmuggel von Artefakten und sogar die Einrichtung eines eigenen Ministeriums für genau diesen Teil des Staatsapparates dokumentieren. Im Fall der Kriminalökonomie kann man Offiziere der syrischen Armee als Beispiel benennen, mit deren Wissen und Duldung die Plünderungen in Apamea stattgefunden haben (vgl. nochmals Abb. 1).20 Auch bei Brodie und Sabrine werden Offiziere, sowohl der syrischen Staatsarmee als auch der Freien Syrischen Armee, von den Studienteilnehmer*innen immer wieder als wichtige Glieder in der Schmuggelkette genannt, vor allem für den Schritt des Verbringens der Hehlerware ins Ausland.21
Aber kann das Ausmaß an Plünderung und Raubgrabungen allein durch die Finanzierung von Terror und dem Erstarken von organisierter Kriminalität erklärt werden? Die Armut der zivilen Bevölkerung, der Wegfall ihrer gewohnten, legalen Einnahmequellen und die Alternativlosigkeit bilden den grundlegenden Nährboden, auf dem sich dieses Netzwerk des illegalen Kulturguthandels so erfolgreich ausdehnen konnte. Sie stellen die dritte der interagierenden Kriegsökonomien dar, die Überlebensökonomie. Ohne sie würde der gesamte Apparat des Kulturguthandels zu einem Bruchteil seines gegenwärtigen Ausmaßes zusammenschrumpfen.
Michael D. Danti schreibt in seiner Analyse der Informationsquellen über die Zerstörung geistigen und kulturellen Erbes in Syrien folgendes: „[…] cultural heritage protection and preservation form integral and durative components of conflict resolution and ensuring stability and wellbeing moving forward“.22 Kehrt man den Inhalt dieses Zitates aber um, von Sicherheits- und Stabilitätsbildung hin zum Erreichen von Schutz und Erhaltung von kulturellem Erbe, so bildet dies einen Ansatz, um das Netzwerk in seinen überaus schädlichen Dimensionen auszuhebeln und auf ein Maß zu reduzieren, wie es vor dem Ausbruch des Bürgerkrieges in Syrien zu finden war. Wäre die Befriedung und Stabilisierung der Region erreicht, würden herkömmliche Arbeitsplätze wieder neu entstehen und die Bevölkerung hätte die Möglichkeit, legal und produktiv zu arbeiten. Während des Bürgerkrieges war dies jedoch schlichtweg keine Alternative, und ob das nun der Fall ist, während sich die Wirtschaft Syriens im freien Fall einer immensen Inflation befindet,23 ist doch eher fraglich.
Vielleicht könnte man das Problem aber auch von einer anderen Seite her angehen, damit den Verlust an Kulturgut und kulturellem Erbe zumindest etwas eindämmen und für zukünftige Generationen eine Rekonstruktion ihrer mehrere Jahrtausende alten Geschichte ermöglichen. Bis jetzt werden bei Raubgrabungen die Artefakte schlichtweg aus dem Boden entnommen, etwas gesäubert und dann meist in einem mit einem Foto versehenen Post auf irgendeiner Plattform im Internet24 angeboten. Doch was wäre, wenn man erreichen könnte, dass es für die Raubgräber*innen finanziell attraktiver wird, ihrem Fund auch etwas an Dokumentation beizugeben? Denkbar wären da, meiner Meinung nach, internationale Programme, die den Verkäufer*innen einen höheren Preis als auf dem Schwarzmarkt garantieren für Artefakte, denen ein Dokumentationsphoto mit Koordinaten der Fundstelle beigefügt ist. Auf diesem Wege würde zumindest ein Teil des Fundkontextes zusammen mit dem Objekt erhalten werden, welcher zu einem späteren Zeitpunkt bei Einordnung und Datierung des Artefakts hilfreich sein könnte. Aber auch eine Verschärfung der Anforderungen an die zum Verkauf in Europa notwendigen Provenienznachweise25 von archäologischen Funden könnte helfen, das Problem einzudämmen.
Solche Programme mögen geistige Utopien sein und niemals realisierbar, aber Fakt ist, dass nicht nur den Menschen in Syrien durch den illegalen Kulturguthandel Schaden im Erfahren und Verstehen ihrer Geschichte zugefügt wird, sondern der gesamten Menschheit Wissensbestandteile zu ihrer Geschichte verloren gehen. Das Problem in Syrien ist nicht nur ein syrisches, sondern ein internationales Problem, das jede und jeden von uns berühren sollte.

Abb.1: Luftbildaufnahmen von Apamea, vor (19.7.2011) und nach (3.4.2012) massiver Plünderung durch illegale Raubgrabungen. Bildquelle: Google Earth und Digital Globe.

Abb. 2: nach Goodhands Modell von Kriegsökonomien, angepasst und übersetzt von der Autorin.

  1. Vgl. Guidetti, Mattia und Perini, Silvia: Civial War and Cultural Heritage in Syria, 2011-2015, in: Syrian Studies Association Bulletin, Vol. 20.1, 2015, S. 1f. []
  2. Ebd., S. 1f. [] []
  3. Vgl. https://www.zeit.de/2015/11/islamischer-staat-kultur-kulturerbe (14.12.2020). []
  4. Vgl. https://www.unesco.de/kultur-und-natur/welterbe/welterbe-sein/liste-des-gefaehrdeten-erbes-der-welt (14.12.2020). []
  5. Danti, Michael D.: Ground-based Observations of Cultural Heritage Incidents in Syria and Iraq, in: Near Eastern Archeology 78.3, 2015, S. 132. []
  6. Vgl. https://www.unesco.de/kultur-und-natur/syrische-und-internationale-experten-beschliessen-notfallmassnahmen-fuer-den (14.12.2020). []
  7. Vgl. https://www.faz.net/aktuell/politik/ausland/naher-osten/der-is-zerstoert-in-mossul-die-geschichte-13454677.html (14.12.2020). []
  8. In der Archäologie wird ein Fund entweder als ein Artefakt oder ein Biofaktor definiert, wobei Artefakt einen von Menschen geschaffenen Gegenstand bezeichnet und Biofaktor Reste natürlicher Materialien. Wenn im Folgenden von einem Fund gesprochen wird, ist immer ein Artefakt gemeint. []
  9. In der Archäologie wird ein Fundkomplex als eine Gruppe von Funden definiert, die von den Fundverhältnissen her als zusammengehörig betrachtet werden können. []
  10. Im Folgenden werden die Begriffe Fundstück, Artefakt, (Fund-)Objekt und Kulturgut als Synonyme für archäologische Funde benutzt. []
  11. In der Archäologie wird sowohl das Identifizieren eines Objektes als auch das Herauslesen von Informationen aus diesem als das Objekt ansprechen bezeichnet. []
  12. In der Archäologie wird zwischen einem Fund und einem Befund unterschieden. Befunde sind dabei vom Menschen geschaffene Strukturen wie Gebäude, Gräber, Gruben etc. []
  13. An dieser Stelle setze ich bewusst das archäologische Artefakt mit einem „Kunstobjekt“ gleich, da nur solche Objekte von künstlerischem Wert auch ihren Weg in den illegalen Handel finden. Diese Gruppe von Objekten bildet aber freilich nicht die Gesamtheit aller bei Ausgrabungen aufgefundenen archäologischen Fundstücke. []
  14. Vgl.  Brodie, Neil und Sabrine, Isber: The Illegal Excavation and Trade of Syrian Cultural Objects: A View from the Ground, in: Journal of Field Archeology, Vol.43.1, 2018, S. 74-84, hier: S. 76-79. []
  15. Vgl. Meller, Harald: Die Himmelsscheibe von Nebra, in: Meller, Harald (Hrsg.): Der geschmiedete Himmel. Die weite Welt im Herzen Europas von 3600 Jahren, S. 22-31, hier: S.22. []
  16. Brodie und Sabrine 2018 (wie Anm.15),  S. 76-79. []
  17. Ebd., S. 76-79. []
  18. Ebd., S. 80-81. []
  19. Keller, Andrew: Documenting ISIL’s Antiquities Trafficking: The Looting and Destruction of Iraqi and Syrian Cultural Heritage: What we know and what can be done, U.S. Department of State, 29.September 2015. https://2009-2017.state.gov/e/eb/rls/rm/2015/247610.htm (14.12.2020). []
  20. Danti, Michael D. und Prescott, Kurt W.: „SHI 14-034“. ASOR Cultural Heritage Initiative Weekly Report 7, 2014, S.11-12. http://www.asor.org/chi/reports/weekly-monthly/2014/7 (14.12.2020). []
  21. Brodie und Sabrine 2018 (wie Anm. 15), S. 77-79. []
  22. Danti 2015 (wie Anm. 6), S. 132. Übersetzung: Der Schutz und die Bewahrung von kulturellem Erbe bilden unersetzliche und dauerhafte Komponenten der Konfliktbekämpfung und sichern Stabilität und Wohlergehen für die Zukunft. []
  23. Vgl. https://www.zeit.de/politik/ausland/2020-06/syrien-bashar-al-assad-wirtschaftskrise-waehrungsverfall (14.12.2020). []
  24. Vor allem Kommunikationsplattformen wie Facebook and Reddit werden hierfür genutzt. []
  25. Vgl. http://www.kulturgutschutz-deutschland.de/DE/Home/home_node.html (6.1.2021). []

Naked Survival?

Migration Mechelner Künstler als Überlebensstrategie zwischen 1566 und 1608 

Von Adrian Mauser, 04.01.2021

Es wird berichtet, dass der Mechelner Landschaftsmaler Hans Bol (1534-1593) nach der brutalen Plünderung seiner Heimatstadt durch spanische Truppen 1572 überstürzt die Flucht ergreifen musste und schließlich splitternackt vor den Toren Antwerpens erschien.1 Er war kein Einzelfall. Schätzungen zufolge verließen im Verlauf des Niederländischen Aufstands bis zu 150.000 Flamen –  darunter zahlreiche Handwerker2 und Künstler –  ihre Heimat.3 Mit ihrer Auswanderung reagierten sie auf die religiösen, militärischen und wirtschaftlichen Krisen, die mit dem Einsetzen der Bilderstürme 1566 bis zum Waffenstillstand von 1609 für die Kunstschaffenden zunehmend existenzbedrohender wurden. Dieser Beitrag behandelt die Kunstproduktion in Mechelen im 16. Jahrhundert, einem zu dieser Zeit zentralen kommerziellen und künstlerischem Zentrum Flanderns. Er beschäftigt sich mit der Situation der Mechelner Künstler vor den Revolten und will einige Gründe beleuchten, welche die Menschen zu der Entscheidung veranlassten, ihre Heimat aufzugeben. Damit einhergehend wird die Frage gestellt, welche Zielorte für Mechelner Kunstschaffende besonders attraktiv waren. Hierbei sollen weniger künstlerische Methoden in den Mittelpunkt gerückt, sondern vielmehr Flucht von Künstlern als eine mögliche Reaktion in außergewöhnlichen Zeiten beleuchtet werden.   

Stadtansicht Georg Braun,Frans Hogenberg: Stadtansicht von Mechelen (aus Civitates Orbis Terrarum, Band 1, 1572 (Ausgabe Beschreibung vnd Contrafactur der vornembster Stät der Welt, Köln 1582) | gemeinfrei via UB Heidelberg (http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1582bd1 S. 19v).

Mechelner Produktion in der Krise

Vor dem Ausbruch der Revolten besaß Mechelen eine hochspezialisierte Kunstproduktion mit einem breiten internationalen Absatzmarkt. Trotz eines ersten ökonomischen und auch künstlerischen Exodus nach dem Tod Margaretes von Österreich und der Verlegung des Hofes nach Brüssel 1530 blieb die Stadt ein zentraler ökonomischer und kultureller Mittelpunkt – auch wegen ihrer günstigen Lage auf halber Strecke zwischen Brüssel und Antwerpen.4 In Mechelen war die Produktion von  kostengünstigen Aquarellen auf Linnen (sogenannten waterverfdoeken) in den 1550er und 1560er Jahren zu einem wichtigen Standbein der Kunstindustrie avanciert. Nicht weniger als 159 Maler waren zu dieser Zeit in der Produktion beschäftigt und konnten in einem Jahr schätzungsweise zwischen 16.377 und 23.532 Gemälde produzieren, die in großer Mehrheit ins Ausland exportiert wurden.5

Florierend war auch die arbeitsteilige und serielle Fertigung von kleinformatigen Alabasterfiguren und -altären, die in Mechelen eine lange Tradition besaß und zunehmend exportorientiert ausgerichtet wurde.6 Mechelen profitierte dabei auch von dem Boom des Antwerpener Kunstmarkts zwischen 1530 und 1565, da Antwerpen als Messestandort eine große Anziehungskraft auf Händler und Verleger ausübte und die Scheldestadt eine zentrale Distributionsfunktion für Mechelner Kunst innehatte.7 Obwohl ab 1550 die Einwanderung nach Mechelen zugunsten Antwerpens stark zurückging, profitierten beide Städte  voneinander, indem sie direkte Konkurrenz vermieden. Dies geschah durch eine Aufteilung der produzierten Güter und den Verkauf von Gemälden in verschiedenen Preissegmenten.8 Durch die Abhängigkeit der Mechelner Händler vom Antwerpener Absatzmarkt, war das Schicksal Mechelens jedoch stark von dem Wohlergehen der Scheldestadt abhängig.

Als am 20. August 1566 ikonoklastische Plünderungen in Antwerpen stattfanden, dauerte es nur drei Tage, bis organisierte Bilderstürmer-Banden von dort auch Mechelen erreichten, wo sie in Kirchen und Klöstern Fenster, Altäre und Statuen zerstörten. Im folgenden Jahr sandte Philipp II. den Herzog von Alba, Fernando Álvarez de Toledo (1507-1582), in die Niederlande. Als Reaktion auf den Bildersturm von 1566 wurden unter seiner Ägide allein in Mechelen insgesamt 16 Menschen ihres Glaubens wegen hingerichtet. Zusätzlich ließ der von Alba gegründete „Rat der Unruhen“ weitere 83 aus der Stadt ausweisen.9 Die Konflikte rissen nicht nur künstlerische Netzwerke auseinander, sondern führten auch zu einer ernsten Beeinträchtigung von Handelswegen und Absatzmärkten.

Zwar erholte sich der Markt in den Folgejahren wieder etwas, als aber am 29. August 1572  sympathisierende Bürger die Tore Mechelens für Wilhelm von Oraniens Truppen öffneten, wurde die Stadt direkt in die militärischen Konflikte involviert. Im September traf Oranien selbst in Mechelen ein, was die ökonomische und militärische Bedeutung der Stadt unterstreicht. Dieser musste sich jedoch bereits am 1. Oktober wieder zurückziehen, da er wusste, dass seine Kräfte gegen die heranrückende Armee des Herzogs von Alba nicht ausreichten. Einen Tag später ergab sich Mechelen dann Albas Truppen, der die Stadt trotz der kampflosen Übergabe in einer strategischen Racheaktion tagelang von seinen Soldaten brutal plündern ließ. Nach dieser Rückeroberung blieb die Stadt in spanischer Hand. In den umliegenden Orten, wie Brüssel und Antwerpen, blieben jedoch calvinistische Regierungen an der Macht, wodurch die Lebensmittelversorgung Mechelens und damit einhergehend die Wirtschaftslage erheblich angespannter wurden. Bis 1579 verblieb Mechelen unter spanischer Kontrolle. In der Zeit kam es zur aktiven Vertreibung von Protestanten. Gleichzeitig verließen aber auch viele Menschen katholischen Glaubens die Stadt, weil es an Nahrung und Arbeit mangelte. Als jedoch am 9. April Mechelen unter der Führung des Brüsseler Gouverneurs Olivier van den Tympel mit Hilfe englischer Armeen eingenommen – und ein zweites Mal geplündert wurde – wurde die Regierung wieder calvinistisch. Daher begann man nun, Angehörige des römisch-katholischen Glaubens strafrechtlich zu verfolgen. Fünf Jahre später fiel Mechelen an die Truppen von Alexander Farnese; nur einen Monat bevor auch Antwerpen erobert wurde. Jetzt wurden alle Nicht-Katholiken vor die Wahl gestellt, entweder zu konvertieren oder die Stadt innerhalb von sieben Monaten zu verlassen.10

Spätestens als 1585 Truppen Farneses das von Protestanten kontrollierte Antwerpen zurückeroberten, die aufständischen Rebellen jedoch weiter die Mündung der Schelde – und damit den lebensnotwendigen Seehandel – kontrollierten, kam nicht nur das Goldene Zeitalter Antwerpens, sondern auch Mechelens zu einem Ende.11

Es versteht sich von selbst, dass in Krisenzeiten die Nachfrage nach Kunstwerken allgemein und nach Luxusgütern im Speziellen stark zurückgeht und so waren Kunstschaffende und Händler von den hier umrissenen Konflikten besonders betroffen. Sie standen vor der Wahl, in Mechelen zu verbleiben und zu versuchen, sich an die veränderten Lebens- und Arbeitsbedingungen anzupassen oder in der ungewissen Hoffnung auf eine bessere Zukunft anderswo die Stadt zu verlassen.

Gründe der Auswanderung

Immigration war bereits vor den Ereignissen von 1566 alles andere als eine Randerscheinung. Waren jedoch 1544 Schätzungen bis zu 30.000 Menschen in Mechelen beheimatet, wurde für den Zeitraum von 1585 bis 1594 lediglich eine Bevölkerungszahl von 11.000 Einwohnern errechnet – gut ein Drittel der Bürger war verstorben oder aus der Stadt geflohen.12 Statistische Erhebungen Hans van Miegroets belegen, dass es auch innerhalb des Kunstsektors zu Auswanderungswellen kam. Für die Jahre zwischen 1540 bis 1570 verließen ihm zufolge mindestens 15 Prozent der aktiven Künstler die Stadt.13 Über ihre Motivationen lässt sich nur mutmaßen, jedoch ist es naheliegend, dass die schwierige ökonomische Situation zu diesem Zeitpunkt die Hauptursache der Migration darstellte. Die Auswanderung markiert deutliche eine Zäsur, sollte jedoch nicht als ein kompletter Zusammenbruch des Mechelner Kunstmarktes interpretiert werden. Tatsächlich gelang es dem Kunstsektor Mechelens bis weit ins 17. Jahrhundert immer wieder, flexibel auf Krisensituationen zu reagieren.14

Wesentlich einschneidender zeigten sich die Entwicklungen in den Jahren 1571 bis 1608, als mindestens 85 von 252 (und damit beachtliche 34 Prozent!) sowohl aus wirtschaftlichen, als auch aus religiösen Gründen die Stadt verließen. Erst ab 1609 ging die Migration wieder deutlich zurück.15 Dies erklärt sich wohl mit der Unterzeichnung des Zwölfjährigen Friedens (1609-1621), der durch den wiederaufgenommenen Handel des spanischen Flanderns mit den nördlichen Provinzen zu einer ökonomischen Erholung Mechelens beitrug.

Es ist in den meisten Fällen schwierig auszumachen, welche individuelle Entscheidungen die Menschen zur Emigration veranlassten. In jedem Fall spielten religiöse Gründe eine zentrale Rolle – besonders dann, wenn die Glaubenszugehörigkeit über Leben oder Tod entscheiden konnte, wie nach der Einrichtung des Rates der Unruhen von 1567.

Unter denjenigen, die zwar mit dem Leben davonkamen, jedoch auf Geheiß des Rates – und damit in der Regel religiös motiviert –  aus Mechelen vertrieben wurden, fand sich beispielsweise Frans Hogenberg (1535-1590), der noch 1568 verbannt wurde und zunächst Zuflucht in Antwerpen und später in England suchte, bis er sich dann ab 1570 in Köln ansiedelte. Dort trat er der Kölner Malerzunft bei und war bis zu seinem Tod 1590 ein höchst produktiver Kupferstecher und Verleger. Seine Stadtansichten und Geschichtsdrucke von zeitgenössischen Kriegshandlungen und anderen politischen Ereignissen genossen hohes Ansehen. Gerade in den niederländischen Exilantengemeinden waren die mitunter stark propagandistischen und antispanischen Darstellungen sehr gefragt. Es ist naheliegend, dass Hogenberg wegen seiner religiösen Überzeugungen verfolgt wurde, denn er schuf noch im Antwerpener Exil 1568 einen Druck, der sich mit der Prädestination auseinandersetzte. Darüber hinaus wurde er 1579 in Köln wegen der Organisation verbotener protestantischer Aktivitäten verhaftet, kam jedoch mit einer Geldstrafe davon.16

Druck Plünderung Mechelens Frans Hogenberg: Plünderung Mechelens durch Spanische Soldaten, um 1572, Kupferstich, 241 × 297 mm, Rijksmuseum, Amsterdam | gemeinfrei via Rijkscollection (http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.445389).

Jedoch verließen nicht nur protestantische und calvinistische Gläubige die Stadt, sondern auch katholische Künstler. Dieser Trend setzte bereits 1572 mit der „Spanischen Furie von Mechelen“ ein und erreichte von 1579 bis 1585 seinen Höhepunkt, als Mechelen in die Hände der calvinistischen nördlichen Provinzen gelangte.17 Neben der religiösen Verfolgung sind ökonomische Motivationen wie das Zusammenbrechen von Absatzmärkten oder die Aussicht auf Aufträge andernorts entscheidend. Viele Künstler verließen das krisengebeutelte Mechelen wohl schlichtweg, weil sie den Lebensunterhalt für sich und ihre Familien nicht mehr aufbringen konnten. Das Beispiel Hogenbergs zeigt auch, dass nicht nur die traditionellen Push- und Pull-Faktoren in der Migrationsforschung berücksichtigt werden müssen, sondern auch Informationsflüsse oder Netzwerkstrukturen eine bedeutende Rolle spielten. So konnte die Präsenz von Verwandten, Kollegen, Händlern und Verlegern, sowie Exilantengemeinden einen wichtigen Faktor bei der Frage nach Auswanderung sowie der Wahl des Zielortes darstellen.18

Bevorzugte Migrationsziele

In Hinblick auf etablierte Netzwerkstrukturen ist der eingangs erwähnte Hans Bol ein gutes Beispiel: Nach der Flucht aus Mechelen 1572 zog es ihn zunächst nach Antwerpen, wo er sich – anfangs völlig mittellos – der Miniaturmalerei von Landschaften zuwandte. 1573 erwarb er die Bürgerschaft Antwerpens und wurde 1574 in die Sankt-Lukas-Gilde aufgenommen, was nahelegt, das er in der Zwischenzeit als „Geselle“ in der Werkstatt eines anderen Meisters tätig war. Tatsächlich war es nicht ungewöhnlich, dass selbst voll ausgebildete Meister in einer anderen Stadt nur als geringfügig bezahlte „Gesellen“ Arbeit finden konnten.  Ab dieser Zeit scheint Bol auch für Hieronymus Cocks (1518-1570) berüchtigten Verlag „Aux Quarte Vents“, gearbeitet zu haben,  der seit 1570 von Cocks Witwe Volcxken Diericx (1525-1600) geführt wurde.19

Sturz des Ikarus Hans Bol: Landschaft mit dem Sturz des Ikarus, 2. Hälfte 16. Jahrhundert, Aquarell auf Papier, 133 × 206 mm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen | gemeinfrei via Web Gallery of Art (https://www.wga.hu/art/b/bol_h/icarus.jpg).

Als Antwerpen zehn Jahre später von den Spaniern belagert wurde, schien er erneut gezwungen gewesen zu sein, die Stadt zu verlassen. Er wandte sich 1584 nach Bergen op Zoom, wo er sich zwischen 1578 und 1579 bereits kurz aufgehalten hatte. Jedoch blieb Bol auch hier nicht lange, emigrierte 1586 zunächst nach Dordrecht und kam von dort schließlich über Delft nach Amsterdam.  Die Familienangehörigen Jacques I., Jacques II. und  Pieter Bol folgten der etablierten Route über Dordrecht 1579, um ab 1589 ebenfalls Amsterdam zu erreichen.20 Das Beispiel der Familie Bol zeugt nicht nur von der Bedeutung etablierter Strukturen, sondern veranschaulicht, dass in vielen Fällen nicht von einer Ausgangsort-Zielort-Migration ausgegangen werden kann. Vielmehr emigrierten Mechelner Künstler häufig über verschiedene Zwischenziele und längere Zeiträume hinweg. Diese Entwicklung lässt sich auch durch Auswertung von Datenbanken (wie beispielsweise DALMI und ECARTICO) nachvollziehen, die erlauben, Aussagen über bevorzugte Migrationsziele zu treffen.21 Wenngleich diese ihrem Wesen gemäß immer nur Annäherungswerte bieten können, lassen sich doch eindeutige Trends zu besonders beliebten Städten erkennen.
Wie bereits angedeutet, scheint bis in die 1580er Jahre das Gros der Auswanderung nach Antwerpen gegangen zu sein.22  Die Stadt war als naher, gut befestigter Zufluchtsort, prosperierendes ökonomisches Zentrum und somit als wichtiger Warenumschlagpunkt eine einleuchtende Wahl. Gerade Grafiker, Drucker und Graveure waren in Antwerpen stark nachgefragt, aber auch Maler und Verleger konnten hier leichter Arbeit finden und ihre Produkte absetzen. Blickt man zudem auf das Œuvre von Künstlern wie Hans Bol oder auch Frans Verbeeck (um 1510-1570), das sich aus Landschaften, bäuerlichen Sujets, Drolerien und Ähnlichem zusammensetzt, fällt auf, wie nahe derartige Motive mitunter Werken Hieronymus Boschs und Pieter Bruegels des Älteren sowie anderen in Antwerpen stark nachgefragten Themen stehen. Auch wurde bereits erwähnt, dass Mechelner Bürger ohnehin den Antwerpener Kunstmarkt versorgten. Demnach liegt es nahe, zu vermuten, dass sich Mechelner Kunstschaffende bei der Migration auch bevorzugt an Orte wandten, an denen sie auf einen gute Nachfrage nach ihren Genres und Sujets hoffen konnten.23 In Bezug auf Antwerpen steht jedenfalls fest, dass die Scheldestadt bis 1585 mit Abstand das bedeutendste Migrationsziel für Mechelner Bürger darstellte.

Auf Platz zwei der beliebtesten Ziele befand sich Amsterdam, gefolgt von Delft und dann von Brüssel. In Amsterdam lockte vor allem der aufstrebende Kunstmarkt und der gemeinsame Sprach- und Kulturraum (besonders dann, wenn man protestantischer Gesinnung war). Brüssel bot zudem Arbeit für Beschäftigte aus der Textilindustrie, die in Mechelen bis lange nach 1540 das Stadtbild maßgeblich geprägt hatte.24 Viele Mechelner Kunstschaffende wanden sich daher wohl in der Hoffnung auf eine Anstellung in der Tapisserieproduktion dorthin. In der Schlüsselrolle der Tapisserieproduktion scheint auch die Erklärung zu liegen, warum die Stadt Delft zwischen 1566 und 1613 ein derart beliebtes Migrationsziel darstellte, dass es noch vor Brüssel angestrebt wurde. Bislang sind 21 Mechelner Meister bekannt (nicht mitgezählt die zahlreichen „Gesellen“, Lehrlinge sowie Menschen aus ihrem professionellen und familiären Umfeld) die sich in Delft niederließen. Bei 19 von ihnen handelte es sich van Miegroet zufolge um Aquarellmaler. Wegen der optischen Ähnlichkeit von deren waterverdoeken mit den Tapisserien wurden ihre Aquarelle oft als Vorlage gefertigt, an der sich die Auftraggeber und Werkstatmitarbeiter später orientieren konnten. Viele Mechelner Künstler hofften daher auf eine Anstellung als Vorlagenzeichner, zumal daran in Delft ein gut dokumentierter Mangel herrschte. Dieser Mangel beeinträchtigte die Produktionsgeschwindigkeit erheblich und so war die Stadt bestrebt, den Zuzug von talentierten Spezialisten zu erleichtern. Zu ihnen gehörten etwa Elias (1575-1601) und Franchoys Verhulst (gest. 1612), die beide Hans Verlinden gefolgt waren, der 1581 über Rotterdam nach Delft gekommen war. Beide arbeiteten als Tapisserie-Designer für den Unternehmer Franchys Spierinckx, der 1598 aus Antwerpen emigriert war und seine Werkstatt in Delft aufgebaut hatte, wo er zum einzigen Produzenten von wandfüllenden Tapisserien avancierte.25

Trotz Kriegen und wirtschaftlichen Unwägbarkeiten blieb die Migration innerhalb des Inlands wesentlich beliebter als die Flucht ins ausländische Exil, bedeutete diese doch große Gefahren, den Verlust der Heimat, finanziellen Mehraufwand und hohe Sprachbarrieren. Gleichwohl bildeten sich in Italien, Deutschland, Frankreich und auch England wichtige Anlaufpunkte und schließlich sogar kleinere Künstlergemeinden. Platzbegrenzungen verbieten, hier weiter ins Detail zu gehen– ein Argument soll jedoch nicht unerwähnt bleiben: Mit den oben genannten Ländern sowie Spanien sind die wichtigsten Primärziele benannt, in die Mechelner Künstler ihre Waren exportierten. Der Handel hatte demnach einen bedeutenden Einfluss auf Migrationsbewegungen. Über die seit den 1530er Jahren existierenden Handelsnetzwerke – welche oftmals aus Familienmitgliedern bestanden, die im Ausland die Geschäfte betreuten –  organisierte sich auch die Migration ab den 1560er Jahren. Im Verlauf der Zeit verknüpften sich viele dieser kleiner Netzwerke zu größeren Strukturen, wobei Exilkirchgemeinden eine bedeutende Rolle zukam.26

Wurden in der Vergangenheit viele Migrationsthemen lediglich isoliert betrachtet, macht das Beispiel der Mechelner Künstler zur Zeit des frühen Niederländischen Aufstands deutlich, dass nicht allein Glaubensfragen die Auswanderung entschieden. Vielmehr bedingten viele, eng miteinander verzahnte Aspekte sowohl die persönlichen Motivationen seine Heimat zu verlassen oder zu bleiben als auch die Wanderungsbewegungen zu den angestrebten und tatsächlich erreichten Zielorten. Die interdisziplinäre Untersuchung solcher personellen Verflechtungen bietet daher eine faszinierende Gelegenheit, bessere Einblicke in die Migrations-,Wirtschafts- und Sozialgeschichte zu gewinnen und ergänzt die per se limitierte Aussagefähigkeit von Datenbanken in Hinblick auf die Reaktion von Kunstschaffenden in Krisensituationen.

  1. Van den Branden, Franz Jozef Peter: Geschiedenis van de Antwerpse schildersschool, Antwerpen 1883, S. 229. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/vandenbranden1883/0242 (19.10.20). []
  2. In der folgenden Arbeit wird aus Gründen der besseren Lesbarkeit lediglich die männliche Form verwendet. Sie bezieht sich selbstverständlich auf Personen beiderlei Geschlechts. []
  3. Ist im Verlauf dieses Beitrags von Flandern, den Niederlanden, Deutschland und anderen Ländern beziehungsweise von flämischen Künstlern usw. die Rede, beziehe ich mich auf die geographischen Regionen und nicht auf Länder im Sinne einer modernen Nationalstaatlichkeit. Die geographische Region Flandern etwa bestand im 16. und 17. Jahrhundert aus dem Herzogtum Brabant und der Grafschaft Flandern. Zahlen nach: Vermeylen, Filip: Greener Pastures? Capturing Artists’ Migrations during the Dutch Revolt, in: Netherlands Yearbook for History of Art / Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek Online 63 (1), 2013, S. 40–57, hier S. 41. https://www.jstor.org/stable/43884981 (10.10.20). []
  4. Siehe van Uytven, Raymond (Hg.): De geschiedenis van Mechelen: van heerlijkheid tot stadsgewest. Tiel 1991. []
  5. Van Miegroet, Hans und De Marchi, Neil: The Antwerp-Mechelen Production and Export Complex, in: Golhany Amy und Vergara, Lisa (Hg.): In In His Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, Amsterdam 2008, S.113–148, hier S. 137. https://www.jstor.org/stable/j.ctt45kdcx.1 (10.10.20). []
  6. Der Export ging vor allem nach Antwerpen, Brüssel und Köln, die als wichtige Verteilerzentren fungierten. So gelangten etwa Alabsteraltäre von Köln in das nördliche Europa – nach Danzig, Königsberg und ab der Jahrhundertmitte auch nach Dänemark. Siehe van Uytven 1991  (wie Anm. 3), S. 121. Für einen Überblick zur Alabasterproduktion Mechelens siehe  Lipińska, Aleksandra: Moving Sculptures: Southern Netherlandish Alabasters from the 16th to 17th Centuries in Central and Northern Europe. Studies in Netherlandish Art and Cultural History 11. Leiden/ Boston 2015, bes. S. 96-123. []
  7. Zum Kunstmarkt Antwerpens Vermeylen, Filip: Painting for the market: commercialization of art in Antwerp’s golden age. Studies in European urban history (1100-1800) 2. Turnhout 2003. []
  8. Van Miegroet und De Marchi 2008 (wie Anm. 4). []
  9. Van Uytven 1991 (wie Anm. 3), S. 126. []
  10. Vgl. van Uytven 1991 (wie Anm. 3) und Leunissen, Fiene: The Artistic Migration Between Mechelen and Delft (1550–1625). DALMI WORKING PAPERS ON ART & MARKETS. Durham 2015, Working Paper no. 15231. https://www.dukedalmi.org/wp-content/uploads/15231-Working-Paper.pdf (10.10.20). []
  11. Zur Krise des Antwerpener Kunstmarktes einführend Vermeylen, Filip: Between Hope and Despair. The State of the Antwerp Art Market, 1566-85, in: Koenraad Jonckheere (Hg.): Art after Iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585, Turnhout 2012, S. 95–108.  Vermyelens Aufsatz hat auch den vorliegenden Beitrag wesentlich beeinflusst. []
  12. Vgl. van Uytven 1991 (wie Anm. 3), S. 119 und J. Verbeemen: De demografische evolutie van Mechelen, 1370-1800. Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen 57 (1953), S. 63-97. []
  13. Dies entspricht 31 von 213 im DALMI-Datensatz erfassten Meistern. Siehe van Miegroet, Hans: New Data Visualizations on the Mechelen Export Industry and Artist Migration Patterns, in: De Zeventiende Eeuw 31 2015, S.  179–190, hier S. 181-182. []
  14. Dieser Artikel beschäftigt sich ausdrücklich mit künstlerischer Migration. Dabei handelt es sich jedoch nur um eine von vielen Möglichkeiten, die im Kunstsektor agierenden Menschen zur Verfügung standen, brach doch der Bedarf nach Kunstwerken und der Wunsch zu erschaffen nicht einfach ab. Ein zukünftiger Beitrag soll sich mit künstlerischen Krisenstrategien Mechelner Unternehmer beschäftigen, etwa der Produktionsbeschleunigung oder der Einstellung von Subunternehmern und „Lehrlingen“. []
  15. Van Miegroet  2015 (wie Anm. 12), S. 181-182. []
  16. Hogenberg war vermutlich Calvinist, in Köln scheint es jedoch zu diesem Zeitpunkt keine spezifisch-calvinistische Exilgemeinde gegeben zu haben. Siehe Veldman, Ilja M: Keulen als toevluchtsoord voor Nederlandse kunstenaars (1567-1612), in: Oud Holland 107 (1) 1993, S. 34–58, hier bes. S. 42-46. []
  17. Leunissen, Fiene 2015 (wie Anm. 9), hier S. 11-13. []
  18. Für eine konzise Einführung in die künstlerische Migration während des Niederländischen Aufstands vgl. Vermeylen 2013 (wie Anm. 2) und Briels, Johannes Gerardus Carolus Antonius. 1985. Zuid-Nederlanders in de republiek, 1572-1630: een demografische en cultuurhistorische studie. Sint-Niklaas 1985. Eine anregende Detailuntersuchung für Antwerpen liegt vor mit:  Vermeylen, Filip:  Between Hope and Despair. The State of the Antwerp Art Market, 1566-85, in: Jonckheere, Koenraad  (Hg.) Art after Iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585,  Turnhout 2012, S. 95–108. []
  19. Bol schuf für sie wohl Vorlagen im stark nachgefragten Stil des 1569 verstorbenen Pieter Bruegel des Älteren, die anschließend von Stechern wie Pieter van der Heyden in Kupferstiche überführt und in großer Stückzahl verkauft wurden. In jedem Fall sind Stiche nach Gemälden von ihm überliefert. Bols Tätigkeit für Aux Quatre Vents ist wenig überraschend, denn er scheint bereits in seiner Mechelner Zeit Arbeiten geschaffen zu haben, die von Bruegels Werken inspiriert waren. Siehe Silver, Larry: The Importance of Being Bruegel: The Posthumous Survival of the Art of Pieter Bruegel the Elder, in: Orenstein, Nadine (Hg.): Pieter Bruegel the Elder: drawings and prints, New York 2001, S. 67-86, hier S.  73-74. []
  20. Siehe van Miegroet 2015 (wie Anm. 12.), S. 183. []
  21. Vgl. van Miegroet 2015 (wie Anm. 12) und Bok & Nijboer (Hg.): The ECARTICO database, Universität Amsterdam 2011-2020,  http://www.vondel.humanities.uva.nl/ecartico/  (10.10.2020). []
  22. Die ECARTICO-Datenbank erfasst zwischen 1540 und 1609 15 Maler, die sich nach ihrer Emigration aus Mechelen in Antwerpen ansiedelten. Die tatsächliche Zahl dürfte weit höher gewesen sein, bildet die ECARTICO-Datenbank doch nur einen Bruchteil der Künstler ab und listet lediglich solche, die sich gesichert für längere Zeit in Antwerpen aufhielten. Der DALMI Datensatz deutet an, dass von 1540 bis 1608 mindestens 37 Kunstschaffende in die Scheldestadt zogen: van Miegroet 2015 (wie Anm. 12), Graph 2 S. 183. []
  23. Mit Blick auf die stilistischen Entwicklungen auf dem Kunstmarkt ist diese Überlegung nicht unplausibel. Für einen Beleg bedarf es jedoch weiterer Archivrecherchen, denn von den im DALMI-Datensatz gelisteten Kunstschaffenden aus Mechelen, die in Antwerpen nachgewiesen werden konnten, sind oftmals nur ihre Namen, nicht aber ihre motivische Orientierung bekannt. []
  24. Siehe  van Uytven 1991 (wie Anm. 3), S. 119-120. []
  25. Vgl. van Miegroet 2015 (wie Anm. 12), hier S. 183 und Leunissen, Fiene 2015 (wie Anm. 9). []
  26. Eine umfassende Histographie zu südniederländischer Migration und Exilkirchen liefert Jansens, Gustav: „Verjaagd Uit Nederland“. Zuidnederlandse Emigratie in De Zestiende Eeuw“. Nederlands Archief voor Kerkgeschiedenis / Dutch Review of Church History 75 (1) 1995, S. 102-119. https://doi.org/10.1163/002820395X00047 (12.11.2020). []

„Die Vertreibung aus dem Paradies“

Der Zombie als Figur der Krise am Beispiel von Olivia Viewegs Endzeit

Von Ida Colangelo, 14.12.20

„Weißt du, was das Tolle an unserer Apokalypse ist? Wir können wieder alle Sterne sehen.“1 So äußert sich die Protagonistin Vivi in Olivia Viewegs Endzeit aus dem Jahr 2018, während sie neben dem verrottenden Leichnam ihrer Schwester auf dem Waldboden liegt und in den Nachthimmel blickt. Die bereits vorangeschrittene Zombie-Pandemie wird in ambivalenter Weise dargestellt. Mit Endzeit wurde 2012 zunächst Viewegs Diplomcomic veröffentlicht. Im Jahr 2018 folgte als ausführlich in Umfang und Erzählung erweiterte Fassung die Comic-Adaption ihres Drehbuchs für den gleichnamigen Film.

Die Handlung beginnt in der in diesem Endzeitszenario noch gesicherten Stadt Weimar, in der das menschliche Zusammenleben vor allem durch Restriktionen geprägt ist. Die Protagonistinnen Vivi und Eva flüchten sich aus unterschiedlichen Gründen in eine S-Bahn, die mit Versorgungsgütern zwischen Weimar und Jena verkehrt und eigentlich keine Passagier*innen mehr transportiert. Während Eva mit dem Zombie-Virus infiziert ist und sich in Jena Heilung verspricht, ist Vivi aus einer Nervenheilanstalt ausgebrochen und bloß auf der Suche nach einem Versteck, als der Zug plötzlich abfährt. Er kommt jedoch auf halber Strecke zum Stehen und Hilfe lässt lange auf sich warten. Als sich eine Gruppe Zombies nähert, müssen die beiden Frauen den Zug schließlich verlassen und den Fußweg nach Jena antreten. Jenseits der städtischen Grenzen und Infrastrukturen nehmen nun Bilder einer befreiten oder sich befreienden Natur viel Raum ein. Auf diese Weise wird eine Regeneration ‚der Welt da draußen‘ im Angesicht der Krise suggeriert, während sich die Menschheit in die letzten geschützten Städte zurückgezogen hat.

Ausgangspunkt für meine Überlegungen bildet ein ganzseitiges Panel, welches sich in der ersten Fassung von Endzeit findet: Als die beiden Protagonistinnen von einem Zombie attackiert werden, retten sie sich in eine Apfelplantage. Vivi übersteht den Angriff unbeschadet, Eva hingegen hat sich infiziert und der Obstgarten wird zum Schauplatz ihres Zustandswandels. Auf ihre biblische Namensvetterin anspielend, pflückt sie einen Apfel und bittet Vivi, sie zu fotografieren, während sie kniend und mit bereits sichtbaren Leichenflecken in den Apfel beißt. Für das Foto sei ihr bereits ein Titel in den Sinn gekommen: „Die Vertreibung aus dem Paradies“.2 Vor dem Hintergrund der Eva bevorstehenden Verwandlung zu einem Zombie drängen sich Fragen auf, die die Narration der Graphic Novel insgesamt betreffen: Lässt sich die menschenfeindliche Lebensrealität in der Zombie-Pandemie wirklich als Paradies beschreiben? Und lässt sich zwischen den beiden aufgerufenen Zustandswandeln, d.h. der Verwandlung in einen Zombie einerseits und dem Sündenfall andererseits, überhaupt eine Analogie herstellen? Scheinen die Menschen bei ihrer Verwandlung zu Zombies nicht sogar vielmehr einen Schritt in die Richtung zu machen, aus der Adam und Eva gekommen sind?
Ausgehend von diesen Fragen will dieser Beitrag die Relation zwischen Zombies und Paradiesbewohner*innen in ihren jeweiligen narrativen Funktionszusammenhängen in den Blick nehmen. Ich werde argumentieren, dass beide Figuren, obwohl sie hinsichtlich ihrer Erscheinungsbilder und Konnotationen in einem gegensätzlichen Verhältnis stehen, vor allem konzeptuelle Gemeinsamkeiten aufweisen, unter denen ihre gleichermaßen durch Andersartigkeit und Ähnlichkeit gekennzeichnete Beziehung zum lebenden bzw. sterblichen Menschen eine hervorgehobene Position einnehmen muss. Anhand dieser Aspekte ergibt sich eine gegenwartsdiagnostische Funktion des Zombies, die ihn als Figur der Krise lesbar macht.

Insbesondere Narrativen des Zombiegenres wird attestiert, in krisenreflexiver Weise auf ihre Entstehungszeit zu reagieren.3 Ein variierender Umgang mit dem Zombie vor wechselnden historischen Hintergründen ist deshalb möglich, weil es weder für die Figur des Zombies noch für die Narrative, in denen er zuhause ist, einheitliche Determinanten gibt. Doch was genau ist überhaupt gemeint, wenn von Zombies die Rede ist? In Victor Halperins White Zombie aus dem Jahr 1932, der als erster Zombiefilm gilt, handelt es sich um die Opfer eines Hexenmeisters, der sie in einen scheintoten Zustand versetzt und somit gefügig gemacht hat. Der untote Zombie als wiederauferstandener Leichnam etabliert sich erst in den 1950er und 60er Jahren und stellt diesen Status allmählich auch zur Schau: Oft unverwundbar, bewegt er sich schwerfällig und zeigt deutliche Verfallserscheinungen. Wo George R. Romero in seinem Film Night of the Living Dead aus dem Jahr 1968, der die Konventionen des Genres maßgeblich prägte, den Rezipient*innen noch eine Erklärung schuldig bleibt, was das Erscheinen der Untoten überhaupt verursacht hat,4 setzt sich in den Narrativen der jüngeren Vergangenheit eine Infektionskrankheit als gängigste Ursache für ein pandemisches Geschehen durch, an dem die Menschheit – so wird es häufig wenigstens angedeutet – nicht ganz unschuldig ist.5 Der Rückgriff auf die Pandemie als Handlungsbasis korrespondiert mit der wachsenden Aufmerksamkeit für die Globalisierung als Reflexionsgegenstand. Zudem verortet sie das Zombienarrativ in einem ökologischen Diskurs, der sich mit den weitreichenden Folgen des menschlichen Einwirkens in die Natur seit der Industrialisierung auseinandersetzt.6

In Endzeit tritt der Typus des Virus- oder Infektions-Zombies auf, wobei Eva in der aktualisierten Fassung von 2018 lange mit dem Virus infiziert ist, bevor es zur ‚Zombifizierung‘ kommt. Der Daseinszustand des Zombies ist nunmehr der einer Krankheit und mit immer längeren Ansteckungszeiträumen wird es zunehmend schwieriger, ihn generalisierend als lebenden Toten zu bezeichnen.7 Oft wird vor diesem Hintergrund gerade die Flexibilität des Zombies hervorgehoben, die es ermöglicht, jede seiner Konfigurationen als Produkt ihrer Zeit zu betrachten und die Deutung eines spezifischen Zombietyps von den soziokulturellen Begebenheiten seiner Entstehungszeit abhängig werden lässt.8 Zu den wichtigsten Eigenschaften des Zombies gehört demnach ein Mangel an Eigenschaften, der einerseits den Narrativen, denen er eingeschrieben wird, Variabilität zusichert, andererseits seine Anpassbarkeit an die Ängste jeweils spezifischer historischer Momente erst bedingt.9

Analog dazu handelt es sich auch bei den Bewohner*innen von Paradiesentwürfen jeweils um Projektionsflächen für vermeintlich bessere Daseinszustände aus der Perspektive der Entwerfenden. Es existieren verschiedene, theologische und profane Paradiesvorstellungen, zu denen neben dem christlichen Schöpfungs- oder Jenseitsparadies zum Beispiel Arkadien oder das Goldene Zeitalter gezählt werden können. Mit diesen konstruierten Sehnsuchtsorten sind unter anderem folgende Konzepte verbunden: Eine einfache und weitgehend konfliktfreie soziale Ordnung, die Entlastung vom Konsequenzzwang des eigenen Handelns aufgrund der Freiheit von gesellschaftlichen Verpflichtungen und Moralvorstellungen sowie Nahrungsverfügbarkeit, Naturverbundenheit und die Zuschreibung eines früheren Denk- und Erkenntnisstadiums.10 Michael Rössner vertritt die These, dass Paradiesentwürfe säkularisierten Lesarten zugänglich gemacht und fortwährend aktualisiert werden. Das Fortbestehen tradierter paradiesischer Motive in modernen und zeitgenössischen Erzählungen sei als Aktualisierung der Paradiesfigur sowie als fiktionale Vergegenwärtigung eines mythischen, durch menschliches Fehlverhalten verlorenen Idealzustandes zu verstehen.11 Wie lässt sich vor diesem Hintergrund das Verhältnis zwischen den Zustandsveränderungen charakterisieren, die sowohl den ersten Menschen in der Genesiserzählung als auch Zombies eingeschrieben sind? Um der Beantwortung dieser Frage näherzukommen, möchte ich im Folgenden die Konsequenzen des Sündenfalls und jene einer Infektion mit dem Zombie-Virus zusammenfassend gegenüberstellen.

Während die ersten Menschen im Garten Eden angesichts der steten Nahrungsverfügbarkeit noch von der Hand in den Mund leben konnten, sind sie nach ihrer Vertreibung gezwungen, ihre Nahrungsaufnahme durch Arbeit sicherzustellen. Dass ihnen fortan auch der Zugang zum Baum des Lebens verwehrt bleibt, hat ihre Sterblichkeit zur Folge. In Paradiesvorstellungen, die es mit dem Himmel gleichsetzen und als Aufenthaltsort verstorbener Seelen identifizieren, sind die Bewohner*innen überdies nicht mehr auf Nahrung angewiesen. Sie essen, weil sie wollen – nicht, weil sie müssen.12 Erst nach dem Sündenfall beginnen die Menschen, sich auf natürlichem Wege fortzupflanzen. Zudem wird ihnen ihre Nacktheit nicht vor dem Verzehr der verbotenen Frucht bewusst und sie entdecken ihr eigenes Schamgefühl. Schließlich, so heißt es über Adam und Eva, „wurden ihrer beider Augen aufgetan“, als sie das Verbot Gottes missachteten, vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse zu nehmen (1. Mose 3,7).

Eine vergleichende Prüfung der Merkmale, die für den Infektionszombie charakteristisch sind, führt zu folgendem Ergebnis: Die Verwandlung Lebender in Zombies bewirkt keinen Erkenntniszuwachs. Ganz im Gegenteil wird ihre Intelligenz auf ein Minimum reduziert, meist sind sie sogar überhaupt nicht fähig, zu denken.13 Als symbolische Begleiterscheinung geht die Verwandlung zudem häufig mit dem Verlust des Augenlichts einher, der zugleich auf das verlorene Erkenntnisvermögen des Zombies und seine Abkehr vom Glauben verweist – in Endzeit wird dies dadurch visualisiert, dass sich die Augen im Anschluss an die Verwandlung weiß färben.14 Wenngleich sie sich reproduzieren, gebären Zombies keine Nachkommen. Ihre unaufhaltsame Vermehrung durch die Infektion Lebender gehört ebenso zu den Leitmotiven des Genres wie der instinktgetriebene und unkontrollierte Konsum menschlichen Fleisches.15 Dennoch benötigen Zombies, sofern sie Untote sind, keine Nahrung, um biologisch zu existieren.16 Als die ersten Menschen aus dem Garten Eden vertrieben werden, spricht Gott: „Siehe, der Mensch ist geworden wie einer von uns, zu erkennen Gutes und Böses. Und nun, dass er nicht etwa seine Hand ausstrecke und auch noch von dem Baum des Lebens nehme und esse und ewig lebe (1. Mose 3,22)!“ Essen und ewig leben – so ließe sich letztlich das Tagesgeschäft des Zombies beschreiben, der in seiner Erscheinungsform als Infektionszombie nicht arbeitet und dazu auch nur selten in der Lage ist. Die Anzeichen seines biologischen Verfalls zur Schau stellend, kennt er außerdem kein Schamgefühl. Er ist jedoch nicht nur kulturlos, sondern tritt als ekelerregendes Abjekt in Erscheinung und manifestiert sich als Feind der Ordnung.17

Während insbesondere ihre Erscheinungsbilder beide Figuren deutlich voneinander scheiden, geht aus dem Vergleich ihrer Daseinsformen insgesamt hervor, dass sich der Zombie und die Bewohner*innen des Schöpfungsparadieses einander anzunähern scheinen. Obwohl sie selbstverständlich nicht gleichzusetzen sind, lässt sich ihre Relation im Sinne einer Ähnlichkeitsbeziehung beschreiben. Die Gemeinsamkeiten beschränken sich dabei auf diejenigen Aspekte, mit welchen sich beide von der menschlichen Verfassung abgrenzen, die sie in ihrem jeweiligen narrativen Kontext entweder annehmen oder verlassen müssen. Die wichtigste Gemeinsamkeit zwischen Zombies und Paradiesbewohner*innen besteht daher in ihrer Funktion als Reflexionsfolie für die Rezipient*innen, aus deren spezifischer Lebensrealität heraus sie als Gegenbilder konstruiert worden sind.

Es ist darum kaum überraschend, dass in vielen Zombienarrativen die Relationsbestimmung zwischen Lebenden und Zombies im Zentrum steht. So ist für Joachim Schätz  die „Ununterscheidbarkeit zwischen der organisierten Menschengruppe auf der einen Seite und den instinktgetriebenen mordenden Zombiemassen auf der anderen […] eine zentrale, dankbar vieldeutige Universalmetapher des Zombie-Invasionsfilms.“18 Die Comic-Reihe The Walking Dead von Robert Kirkman und Tony Moore liefert nebst der gleichnamigen Serienadaption das wohl populärste Beispiel, in und an dem immer wieder die Frage verhandelt wird, wer im Rahmen des dargestellten Krisenszenarios überhaupt wirklich das Monster ist. Denn anders als der bewusstlos handelnde Zombie muss sich der Mensch entscheiden, zu töten und findet mitunter nicht nur daran Gefallen, sondern auch an der damit verbundenen Möglichkeit der Machtausübung den Untoten, aber auch seinen überlebenden Mitmenschen gegenüber. Kyle William Bishop nimmt aus diesen Gründen seine moralische Bewertung zu Gunsten des Zombies vor.19 Er formuliert: „In other words, that which we should most fear is not the monstrous Other but our monstrous selves.“20

Auch in Endzeit fällt es mitunter schwer, die drohende Auslöschung der Menschheit einer moralischen Wertung zu unterziehen. So kommt es beispielsweise in der zweiten Fassung der Erzählung bei der Arbeit am Grenzzaun zu einem Unfall, bei dem eine junge Frau den Grenzübertritt eines Infizierten nicht verhindern kann und infolgedessen gebissen wird. Eva, die zu diesem Zeitpunkt ihre eigene Infektion noch verheimlicht, tötet erst den Zombie und amputiert anschließend den betroffenen Arm der Angegriffenen, doch da es die Regularien der Stadt so vorsehen, wird sie trotz aller Protest- und Erklärungsversuche schließlich gezwungen, die Verletzte zu töten.21 Anders als noch in der ersten Fassung der Erzählung wird keine Schuldfrage gestellt, eher wird bereits die Antwort auf jene antizipiert: Eva macht sich, wenn auch widerwillig, an einer Überlebenden schuldig, gerade weil sie sich an die Regeln des menschlichen Zusammenlebens hält. Lässt sich die menschenfeindliche Lebensrealität in der Zombie-Pandemie also wirklich als Paradies beschreiben?

Innerhalb der städtischen Grenzen Weimars sind die Überlebenden zwar weitestgehend vor Zombieangriffen geschützt; doch die stete Gefahr prägt Alltag und Normen des menschlichen Zusammenlebens, von denen, wie im oben beschriebenen Fall, abermals eine konstante Bedrohung ausgeht. Bei der menschlichen Lebensrealität in Endzeit handelt es sich demnach nicht um einen paradiesischen Zustand, den die Menschen im Falle ihrer ‚Zombifizierung‘ hinter sich ließen, sondern um einen streng regulierten Alltag, dessen Sicherheit auf dem Boden seiner Sündhaftigkeit steht. Jenseits der Stadt ist jedoch zu beobachten, wie sich die Natur ihren Raum zurückerobert. Exemplarisch sei hier auf ein ganzseitiges Panel verwiesen, das zwei Giraffen inmitten der Natur zeigt, von denen die Protagonistinnen vermuten, dass sie aus einem verlassenen Zoo stammen. Einzig das angeschnittene hölzerne Dach eines Hochsitzes links am unteren Bildrand und zwei kleine, kaum sichtbare Strommasten entlang der Horizontlinie verweisen darauf, dass hier einmal Menschen anwesend waren und die Natur dominierten.22 Wilde Tiere und ein großer Pflanzenreichtum sind für Paradiesdarstellungen konventionalisiert.23 Die Zerstörungswut der wandelnden Toten richtet sich außerdem nur gegen die Menschheit, nicht aber gegen ihre Umwelt.24 Demgemäß ließe sich der außerstädtische Raum – über den abstoßenden Charakter der Zombies einmal hinwegsehend – als Paradiesentwurf im Sinne eines locus amoenus deuten, an dem ein friedliches Zusammenleben möglich ist. Doch auch in diesem Fall stellt die Zombifizierung weniger eine Vertreibung dar als eine Rückkehr in den paradiesischen Zustand.

Auch Toby Venables attestiert dem Zombie eine Art Rückwärtsgewandtheit und deutet ihn als Repräsentationsfigur einer Sehnsucht, angesichts der moralischen Last der eigenen Lebensrealität zu einer früheren, unbekümmerten Entwicklungsstufe zurückzukehren:

„Within the fear of the zombie, then, is hidden a wish, a wish to see the city fall. To sweep away all that confirms and makes demands upon us. To no longer be oppressed by the stuff of capitalism or modern living – to be part of a culture that is rooted [and] physically immediate […]. We also harbour a desire to be the zombies; to return […] to […] a creature of instinct like the babe in the crib, without thought, without care, without responsibilities. And this, perhaps, is why the end of the world as we know it continues to give us such a curious thrill.”25

Wenn aber der Daseinszustand des Zombies eine ‚paradiesische‘ Loslösung von gesellschaftlichen Restriktionen und individueller Verantwortung verwirklicht, so beschränkt sich diese neu gewonnene Freiheit allein auf den Zombie, dessen ungebundenes, blindes und unkritisches Dasein nicht ohne die Konsequenz einer permanenten Bedrohung der Lebenden bewerkstelligt werden kann. Dieser paradiesische Zustand hat demnach selbst in ähnlicher Weise seine Unschuld verloren, wie es Paul Drogla für apokalyptische Visionen formuliert.26 Neben dem paradiesischen Konnex nimmt Viewegs Endzeit bereits im Titel Rekurs auf einen eschatologischen Diskurs, der sich auch in der gängigen Genrebezeichnung ‚Zombie-Apokalypse‘ wiederfindet. Drogla stellt heraus, dass apokalyptische Szenarien wie Zombienarrative im 20. Jahrhundert säkularisiert worden sind. Spätestens die Erfindung nuklearer Waffen habe die ursprünglich Gott zugewiesene Vernichtungsmacht in menschliche Hände gelegt und die vollständige Zerstörung der bewohnbaren Welt zur realen Möglichkeit gewandelt. Vor dem Hintergrund ihrer Säkularisierung wird die Apokalypse nun zumindest aus der Perspektive der Menschheit nicht mehr als Hoffnung spendendes Heilsgeschehen verstanden. Drogla bietet in diesem Zusammenhang jedoch eine Perspektive an, in der dem Menschen eine Täter*innenposition zugeschrieben und die Erlösungshoffnung auf den Planeten verlagert wird.27 Die Tilgung der Vorstellung eines an die reinigende Apokalypse anschließenden Neubeginns hat eine Veränderung der sinnstiftenden Krisenbewältigungsfunktion religiöser Endzeiterwartungen zur Folge: Während Krisenerfahrungen innerhalb der christlichen Weltanschauung einem übergeordneten, sinnhaften Geschehen zugewiesen werden konnten, welches das Individuum mit Hinblick auf eine kollektive Jenseitshoffnung der Gestaltungsverantwortung für die eigene Gegenwart entband, speisen sich säkularisierte Endzeitszenarien zwar noch aus realen Krisenerfahrungen, sie adressieren aber entschieden das Diesseits und appellieren im Gegenteil an das Individuum, sich eigenverantwortlich in die Gestaltung der eigenen Gegenwart und Zukunft einzubringen.28

Den Zombie setzt Drogla im Rahmen des apokalyptischen Geschehens strukturell sowie im Hinblick auf seinen symbolischen Gehalt mit den Apokalyptischen Reitern gleich, die er ihrerseits als Personifikationen der Apokalypse liest.29 Dabei entgeht ihm jedoch ein fundamentaler Unterschied: Anders als die Reiter stellt der Zombie keine externalisierte Bedrohung dar; vielmehr ist er selbst menschlich, hat seinen einstigen Daseinszustand jedoch verwirkt. Daraus ergibt sich nicht nur eine bedeutende Parallele zu theologischen Paradiesfiguren, sondern vor allem eine Bedingung, welche den Zombie als Vehikel einer imaginativen Gegenwartsbewältigung seitens der Betrachter*innen erst in Stellung bringen kann.

Mit diesem Gedanken noch einmal auf das Panel zurückblickend, in dem Evas Zustandswandel in konzentrierter Weise dargestellt wird, fallen drei Aspekte auf, die mir im Hinblick auf eine Deutung der Funktion des Zombies wichtig erscheinen: Erstens wird Evas Verwandlung in zweierlei Hinsicht auf Dauer gestellt. Das Panel wird nicht nur isoliert und als Einzelbild rezipierbar, indem es die ganze Seite füllt, auf der es platziert ist, sondern weist auch sichtbar auf die intradiegetische Fixierung des transitorischen Stadiums hin: Rechts am unteren Bildrand ist ein Teil der Kamera in Vivis Händen zu sehen, mit der das Foto aufgenommen wird. Das angeschnittene Display zeigt Evas Gesicht in einer Nahaufnahme. Zweitens nehmen wir Vivis Standpunkt als Fotografin ein und werden somit unmittelbar von Eva adressiert. Und drittens kommt es nicht nur in formaler Hinsicht zur Konfrontation: Das Panel führt mit dem Zombie und der Paradiesbewohnerin zwei scheinbar unvereinbare Figuren zusammen, die konventionell als Gegenentwürfe zur Lebensrealität der Betrachter*innen eingesetzt werden und gleichzeitig in der Lage sind, ihnen den Spiegel vorzuhalten.

Zombies bilden also eine Reflexionsfolie für eine kritische Befragung menschlichen Sozialverhaltens und gesellschaftlicher Strukturen, deren Bedrohung, teils auch Auflösung, in der Fiktion erprobt werden kann, um bestehende Werte und Normen neu zu verhandeln.30 Fiktionale Krisenerzählungen sind zwar konstruiert und es handelt sich bereits um Deutungen; aber sind sie darum weniger in der Lage, Sinn zu stiften und Veränderungen hervorzurufen? Statt privilegierte Perspektiven auf verborgene Wahrheiten offenzulegen, schaffen Krisen Leerstellen, in denen neue Wahrheiten und Ordnungen konstituiert werden können. Sie markieren demnach keine temporäre Unterbrechung, sondern den Anfang einer neuen Ordnung.31

Der Zombie lässt sich aufgrund seiner Offenheit und der damit verbundenen Anpassbarkeit an jeweils neue historische Ängste als krisenreflexive Figur fruchtbar machen. Seine Unbestimmtheit qualifiziert ihn jedoch zugleich als Repräsentationsfigur, die per se krisenhaft ist und auch im Rahmen ihres spezifischen Narrativs weder allein den Auslöser noch die Auflösung der Krise darstellt, sondern immer auch ihre Verkörperung. Schließlich unterstreichen die Verweise auf apokalyptische sowie paradiesische Diskurse in Endzeit den ambivalenten Charakter des Zombies. So wenig wie der fiktive Zombie eine reale Angst auslöst, zu seinesgleichen zu werden, handelt es sich bei der Paradiesfigur um einen real ersehnten Zustand. Aufgrund der Kopplung vermeintlich erstrebenswerter paradiesischer Eigenschaften mit seinem Kontrollverlust sowie der abstoßenden Hässlichkeit seiner äußeren Erscheinung, projiziert der Zombie eine kritische Perspektive auf das ‚verlorene Paradies‘ als Sehnsuchtsort. Wollen wir wirklich weder nachdenken noch unser eigenes Konsumverhalten kritisch hinterfragen? Kann ein Zustand wünschenswert sein, in dem unser Handeln ohne Konsequenzen und von sozialen Verpflichtungen entbunden wäre? Der Zombie beantwortet diese Fragen nicht. Vielmehr müssen wir in ihm einen Spiegel sehen, der ein unbeschwertes Dasein in unserer Gegenwart als ebenso rücksichtslos wie bewusstlos und hässlich reflektiert. Er selbst bleibt dabei mehrdeutig; er konfrontiert uns mit dem, „was wir aus uns gemacht haben“32 und hinterlässt eine Leerstelle, welche die Rezipient*innen herausfordert, sich der eigenen produktiven Rolle zu bemächtigen, bestehende Werte und Normen zu hinterfragen33 und schließlich in der eigenen Gegenwart selbst aktiv zu werden.

  1. Vieweg, Olivia: Endzeit. Hamburg 2018, S. 264. []
  2. Vieweg, Olivia: Endzeit. Weimar 2012, S. 55. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: http://www.tcj.com/wp-content/uploads/2018/04/002.jpeg (22.04.2020). []
  3. Neumann, Frank: Leichen im Keller, Untote auf der Straße. Das Echo sozialer Traumata im Zombiefilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 65–84; hier: S. 65. Auch Daniel W. Drezner schreibt: „One of the strengths of the horror genre is that it allows people to talk about present-day problems without addressing them directly.” S. Drezner, Daniel W.: Metaphor of the Living Dead. In: Social Research, Bd. 81, Nr. 4, 2014, S. 825–859; hier: 833. []
  4. Krautkrämer, Florian: A Matter of Life and Death. Leben und Tod im Zombiefilm. In: Ders.; Fürst, Michael; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 19–36; hier: S. 28. []
  5. Conrich, Ian: An Infected Population: Zombie Culture and the Modern Monstruous. In: Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 15–25; hier: S. 16. []
  6. Drogla argumentiert: „Die Pandemie als historisch gewachsenes Untergangsszenario ist für den Horror prädestiniert. Die Globalisierung erhöhte die Reichweite und das Tempo und verschärfte die Infektionsangst so zum zentralen Element.“ S. Drogla, Paul: Humanity Dies Screaming. Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte. Phil. Diss. Dresden 2017. Baden-Baden 2019, S. 184. []
  7. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 29f. []
  8. Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul: Introduction. In: Dies. (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 3–14; hier: S. 4. []
  9. Hubner; Leaning; Manning 2015 (wie Anm. 8), S. 4; vgl. auch Neumann 2011 (wie Anm. 3), S. 66. []
  10. Rössner, Michael: Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Zum mythischen Bewußtsein in der Literatur des 20. Jahrhunderts (= Athenäum Monografien Literaturwissenschaft; 88). Frankfurt am Main 1988, S. 34–41. []
  11. Rössner 1988 (wie Anm. 10), S. 18, 36.  Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 156. []
  12. Vorgrimler, Herbert: Geschichte des Paradieses und des Himmels. Mit einem Exkurs über Utopie. München 2008, S. 44f. []
  13. Vgl. Wünsch, Michaela: Zombies unter Einfluss des Todestriebs. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 181–194; hier: S. 192. []
  14. Neumann 2011 (wie Anm. 3): S. 75; vgl. Vieweg 2012, S. 184. []
  15. Venables, Toby: Zombies, a Lost Literary Heritage and the Return of the Repressed. In: Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 208–223, hier: S. 213. []
  16. Wünsch 2011 (wie Anm. 13), S. 182. Vgl. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 28f. []
  17. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 128. []
  18. S. Schätz, Joachim: Mit den Untoten leben. Sozietäten im Zombie-Invasionsfilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie, Braunschweig 2011, S. 45–64; hier: 54f. []
  19. Bishop, Kyle William: How Zombies Conquered Popular Culture. The Multifarious Walking Dead in the 21st Century (= Contributions to Zombie Studies). Jefferson 2015, S. 77-88. []
  20. S. Bishop 2015 (wie Anm. 19), S. 78. []
  21. Vieweg 2018 (wie Anm. 1), S. 46–58. []
  22. Vieweg 2018 (wie Anm. 1), S. 128. []
  23. Vorgrimler 2008 (wie Anm. 12), S. 50. []
  24. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 165–171. []
  25. S. Venables 2011 (wie Anm. 15), S. 222. []
  26. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 162. []
  27. Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 171–175. []
  28. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 162–167. []
  29. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 156-158. []
  30. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 166, 182. []
  31. Folkers, Andreas; Lim, Il-Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie der Krise nach Foucault und Luhmann. In: Behemoth. A Journal on Civilisation, Bd.7, Nr. 1, 2014, S. 50f., 60. []
  32. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 32f. []
  33. Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 176f. []

Wahrnehmungskrisen

Über Formen der Desorientierung

Von Sebastian Hammerschmidt, 11.12.2020

Krisen soweit das Auge reicht. Doch was geben die Krisen zu sehen?

Nicht erst im aktuellen politischen Diskurs ist eine hochfrequente Verwendung des Krisenbegriffs zu erleben. Schon vorher erschien die Einschätzung nur allzu naheliegend, dass in den Arenen der sogenannten Massenmedien „Krise“ zum bloßen „Schlagwortpopanz“1 verkommen sei, eine schnöde „Diskursstrategie […], mit deren Hilfe eine bestimmte Diagnose und Erklärung einer Situation sowie affektive Konnotationen geliefert werden.“2 Indes wird allein solch inflationärem Gebrauch bereits die Würde des Symptoms zugestanden. Denn wird „Krise“ als genuin der Moderne zugehöriger Begriff verstanden,3 erscheint es nur folgerichtig, dass sie erst mit ihrem Ende für alles und jeden anschlussfähig wird. Handelt es sich dabei zugleich stets um einen rhetorisch wohlkalkulierten Begriffseinsatz, erscheint es umgekehrt nicht weniger folgerichtig, dass prinzipiell jede Krise dafür taugt, in gut konstruktivistischer Manier auf ihre Diskursstrategie, nicht zuletzt ihr gegenwartsdiagnostisches Potential hin befragt zu werden.
Kaum verwunderlich also, dass auch die Sozial- und Kulturwissenschaften die „Krise“ für sich entdeckt haben.4 Hier hat der Begriff – nun mit dem Episkopat epistemologischer, geschichtswissenschaftlicher oder auch narratologischer Erklärungsmacht ausgestattet – eine solche Strahlkraft gewonnen, dass Janet Roitman in einem zusammenfassenden Artikel der Textproduktion zum Thema die Qualität einer veritablen Industrie attestieren kann – zu der sie freilich nolens volens selbst gehört.5 Schließlich wird der Begriff, noch über Reinhart Kosellecks mittlerweile notorisch gewordene Rede von „Krise“ als „Signatur der Neuzeit“6 hinaus, als emblematisch für unsere Gegenwart begriffen.7

Krisen also soweit das Auge reicht. Doch was geben die Krisen zu sehen? Wie machen, wie produzieren Bilder diese Krisen mit, aber auch: was machen sie mit? Was macht jene keinesfalls einheitliche Allgegenwart der Krisen mit den Bildern? Geben sie weiterhin zu sehen, indem sie das Erschütternde des krisenhaften Ereignisses narrativ nachvollziehbar, seine Unsicherheit diskursiv kontrollierbar machen? Disziplinenübergreifend hat die jüngere Forschung solch ein Vorgehen im Rückgriff auf einschlägige erzähltheoretische und metaphorologische Modelle erprobt. Dabei hat sich das Interesse vom vormals objektiven Tatbestand „Krise“ auf jene Narrationsprozesse und Diskursstrategien verlagert, die Krisen sowohl dem jeweils zeitgenössischen als auch dem auf historische Ereignisse und Strukturen gerichteten geschichtswissenschaftlichen Blick überhaupt zugänglich machen.8 Möglich scheint dies allerdings nur unter Rückgriff auf einen spezifischen und, wie ich in der Folge argumentieren werde, zunehmend historischen Krisenbegriff, der eine Verschiebung und Ergänzung erforderlich macht.
Ich gebe zunächst eine Minimaldefinition, die nur ganz allgemein die beiden sich überkreuzenden etymologischen Traditionslinien im Sprachgebrauch der griechischen Antike berücksichtigt. Während im politisch-juristischen Diskurs Krise eine Entscheidung, durchaus auch im Sinne der Urteilsfindung in der Rechtsprechung bezeichnete, meinte Krise im medizinisch-therapeutischen Diskurs einen diagnostischen Befund über den sich zwischen Leben und Tod entscheidenden Krankheitsverlauf, mithin eine Situation mit hohem Handlungsdruck, die auch therapeutische Ratschläge nahelegte.9 Bei Krisen handelte es sich also um Situationen mit „harten dualistischen Alternativen,“10 wobei die mögliche Entscheidung in der Krisensituation immer schon angelegt schien. Damit ist Krise in dieser Wortbedeutung bestimmt durch eine Verschränkung von (subjektiver) Entscheidung und (objektiven) Entscheidungsmöglichkeiten, nicht zuletzt durch ihre temporale Struktur der Zuspitzung und schließlich Überwindung, die ein vor, in und nach der Krise ergibt. Ebenfalls nur andeutend hinzugenommen sei, dass sich in der politisch-ökonomischen und geschichtsphilosophischen Wortverwendung – die erst Mitte des 18. Jahrhunderts beginnt – eine strukturelle Wiederholbarkeit von Krise mit der Betonung ihrer jeweiligen geschichtlichen Singularität kombiniert findet.11
Maßgeblich unter Rückgriff auf diese Begriffstradition hat die jüngere Forschung untersuchen können, wie Bilder einen Beitrag dazu leisten, Krisen für den historiographischen Blick überhaupt erkennbar zu machen, in ihren explikatorischen Absichten dabei stets rückgebunden an einen mehr oder weniger festen Plot,12 gekennzeichnet durch ebenso eindeutige Alternativen wie einen eindeutig strukturierten zeitlichen Verlauf. Bereits Reinhart Koselleck beschließt seinen Artikel in den Grundbegriffen allerdings mit dem Hinweis, dass die „alte Kraft des Begriffs, unüberholbare, harte und nicht austauschbare Alternativen zu setzen, […] sich in die Ungewißheit beliebiger Alternativen verflüchtigt [hat].“13 Noch deutlicher hat jüngst Dario Gentili herausgearbeitet, wie sich durch eine Verstetigung der Krisen das Moment der Entscheidung und damit die Krise selbst neutralisiert:

„Die von der Krise verheißene Alternative ist fiktiv – die Wahl wird in dem Moment deutlich, wenn es zum Urteil kommt, dass es eigentlich keine Wahl gibt. Und dennoch hat sich ein wichtiger historisch-begrifflicher Übergang vollzogen, seitdem der Krisenbegriff in den ökonomischen Diskurs eingegangen ist und sein Dispositiv vom kapitalistischen System absorbiert wurde: Als Gelegenheit zur zyklischen Systemerneuerung haben die Krisen auch jene vermeintlich existierende Alternative vernichtet, die die Entscheidung eigentlich hätte endgültig klären sollen. Jede Entscheidung beinhaltet nämlich eine neue Unterscheidung und Wahlmöglichkeit und somit auch eine neue Krise – ein Mechanismus, der sich bis ins Unendliche fortsetzen lässt. Der Ausweg aus der Krise lässt sich daher von der Produktion der Krise selbst nicht unterscheiden.“14

Wenn Krise also zum Dauerzustand einer zyklisch sich wiederholenden und in diesem Sinne indifferenten Gegenwart geworden ist, Krise sowohl ihrer klaren Entscheidungsalternativen wie ihrer temporalen Struktur des Vorübergehenden beraubt ist – ein Zug, der, wie ein Blick auf die Metapherngeschichte zeigt, es überhaupt erst erlaubte, einen spezifischen Bildbestand wirkungsvoll an sie anzubinden –,15 scheint die Reichweite jenes kultur- und geschichtswissenschaftlichen Ansatzes für die Gegenwart begrenzt und auf das historische Material von Moderne und Vormoderne beschränkt bleiben zu müssen. Erweitern möchte ich diesen Ansatz daher mit zwei Sprachbildern, die in den letzten Monaten geradezu viral gegangenen sind und mit denen sich einige Aspekte von dem präzisieren lassen, was Gentili als das zunehmend Problematische eines weiter auf das Konzept von Übergang und Handlungsalternativen setzenden Krisenbegriffs benennt.

Bereits im Juni 2015 brachte Angela Merkel im Zuge der sogenannten „Griechischen Staatsschuldenkrise“ die Möglichkeiten ihrer politischen Handlungsfähigkeit in das prägnante Sprachbild, angesichts von nur schwer überschaubaren politischen Entwicklungen „müsse [man] auf Sicht fahren.“16 Ab Februar 2020 wurde der Ausdruck im Zusammenhang der Covid-19 Pandemie von politischer, journalistischer, aber auch wissenschaftlicher Seite in unübersehbarer Häufigkeit aufgegriffen. Für das Regierungshandeln Merkels erschien er nun geradezu als Devise, die es – nur konsequent – entweder zu befürworten17 oder zu kritisieren gelte.18 Evoziert wird jeweils das Bild einer undurchsichtigen, vom dichten Nebel der Geschehnisse verschleierten Gesamtsituation, in der eine verlässliche Wahrnehmung kaum möglich ist und die Entscheidungsträgerin gut beraten scheint, sich nur mit äußerster Vorsicht vorwärts zu bewegen, jederzeit bereit, die Bremse zu betätigen, um einen neuen Kurs zu versuchen.19
Vom Bild des „Fahrens auf Sicht“ ist es nur ein Schritt zur Metapher des Blind- oder Instrumentenflugs, bei dem das Flugzeug nur noch über die Angaben seiner technischen Apparaturen geführt wird. Auch diese Metapher hat Einzug gehalten in die Rhetorik der derzeitigen Pandemie, bezeichnenderweise nicht zuletzt im Zusammenhang mit Diskussionen zur Datenqualität, auf deren Grundlage politische Entscheidungen überhaupt erst möglich werden sollen.20 Hier vollzieht sich der Schritt von einer unsicheren zu einer vollends suspendierten Wahrnehmung und lässt sich auf die Frage zuspitzen: wie machen wir uns in der Krise von der Zukunft ein Bild ohne Bild, stattdessen auf der Grundlage womöglich unsicherer Daten?

Vordergründig erscheinen beide Sprachbilder allzu naheliegend. Ist mit dem „Fahren auf Sicht“ die Krise als Krise der Wahrnehmung reklamiert, in der wir, anstatt unseren Sinnen zu vertrauen, uns nur langsam, unsicher tastend vorwärts bewegen können, sekundiert das Bild des „Blindflugs“ einen nicht weniger vertrauten Aspekt, nun ganz heutiger Lebensrealität, nämlich den Abgleich von Handlungsoptionen durch den Informationsfluss auf einem der vor uns liegenden Screens von ganz gleich welchem Device.21 Akzentuieren sie weiter das Moment der Desorientierung innerhalb der Krise anstatt, wie weit häufiger, eine Dynamik des Übergangs,  gehören sie zu den metapherngeschichtlich seltenen, aber doch nicht völlig ungewöhnlichen Exemplaren. So spricht etwa Chateaubriand davon, die Krise mache es unmöglich, die Dinge klar und scharf ins Auge zu nehmen – um dies aber gerade mit der Forderung zu verbinden, „den Ort der Herkunft, die eigene Lage und den Weg in die Zukunft zu erkennen.“22
Bei skizzierten Sprachbildern wird das Moment der Desorientierung hingegen geradezu ausgestellt, ohne sie auf eine Überwindung der Krise, jenen „Weg in die Zukunft“ zu öffnen. Stattdessen sehen wir einen mal mehr, mal weniger hermetisch abgedunkelten Entscheidungsraum, ohne oder mit nur technisch vermitteltem Kontakt zum Außerhalb, mithin dem, was als Grundlage für Entscheidungen im Innern angenommen wird. Somit sind beide Sprachbilder von dem, was sich etwa bei Chateaubriand findet, deutlich abzuheben und erscheinen vielmehr symptomatisch. Nicht nur, dass politisch drastische Maßnahmen umso vertretbarer erscheinen, je eingeschränkter die Sicht, je unsicherer die Entscheidungsgrundlage – um umgekehrt zu insinuieren, dass erst mit einer veränderten Situation im Außen wieder weitsichtiges politisches Handeln möglich sei (glückliche Fügung der Entlastung angesichts akuten politischen Handlungsdrucks). Mehr noch interessiert mich, wie – gerade in ihrem Defizitären – Vorgängen der Orientierung und Navigation eine entscheidende Rolle bei der Krisenbewältigung zugebilligt wird.

Dabei kann zunächst festgehalten werden, dass es alles andere als ungewöhnlich ist, dass eine Orientierung über das Sehen als geradezu paradigmatisch für andere Weisen der Orientierung angenommen wird. Exemplarisch genannt sei nur Immanuel Kants Was heißt: sich im Denken orientieren?, in dem Kant sich der Frage nach der Reichweite der Vernunft, d.h. einer Orientierung im Denken annähert mit Überlegungen zur „eigentlichen Bedeutung des Worts“, nämlich einer räumlich-geographischen, d.h. zugleich: visuell-körperlichen Orientierung.23 Ebenso ist es alles andere als ungewöhnlich, dass politisches Handeln in die Nähe der Navigation gerückt, Regierungs- und Steuerungskunst gleichgesetzt werden. So weist Foucault im Rahmen einer terminologischen Klärung des gouverner-Begriffs darauf hin, dass sich in der griechischen Literatur für den König oder die Mitglieder der Polis eine regelmäßige Verwendung der Metapher des Steuermanns oder Lotsens als desjenigen findet, der an der Spitze der politischen Ordnung stehend die Verpflichtung hatte, das Schiff des Stadtstaats sicher durch Klippen und unruhige Gewässer zu führen.24
Damit ist zugleich der Unterschied zum Bild des „Blindflugs“ klar markiert: denn während sich dort die Schwierigkeiten der Navigation auf ein gefahrvolles Außen beziehen, potenzieren sie sich hier angesichts dessen, dass dieses Außen nur über das Modellhafte abstrakter Daten sichtbar wird. Was mit diesem Sprachbild mit anderen Worten aufgerufen wird, ist das, was sich in Anlehnung an Sybille Krämer als Dispositiv „operativer Bildlichkeit“ bezeichnen ließe.25 „Operativ“ sind entsprechende Medien wie Karten, Diagramme und Graphen insofern, als sie eingebettet sind in Zusammenhänge des Handelns; nur als pragmatische eingesetzt erfüllen sie ihre volle Funktion. „Operativ“ sind sie aber auch insofern, als sie weit grundlegender „Orientierungsprobleme unser[er] theoretischen Mobilität […] lösen,“26 was nicht zuletzt heißt, dass in dem Bild, das wir uns in der praktischen Orientierung machen, die Strukturen, die dieses Bild ermöglichen, verdeckt bleiben.27
Für die Frage, wie das Bild des „Blindflugs“ in einem Krisendiskurs produktiv zu werden vermag, kann ich mich auf letztgenannten Aspekt beschränken. Denn entscheidend ist, dass die Möglichkeiten politischen Handelns nicht nur in die Unsicherheit zuverlässiger Datenqualität, sondern auch auf jene Verfahren ausgelagert werden, die diese Daten visuell zugänglich und so Entscheidungen allererst möglich machen. Damit kann sich das politische Handeln auf bekanntes Dilemma zurückziehen, dass es sich auf Strukturen zu stützen hat, die es zwar mitbestimmen kann, die ihm selbst aber nicht voll zugänglich sind. Zugleich wird damit in der Rede vom „Blindflug“ der Glaube an eine instrumentelle, technisch-wissenschaftlichen Beherrschbarkeit von Krise greifbar, mit dem Aspekt der Datenkompetenz als entscheidendem Faktor ihrer Bewältigung.
Allerdings lässt sich dieses Argument auch gegen sich selbst wenden. Insbesondere Aristoteles bestimmt in seiner Politik Krise im Sinne von Urteil oder Entscheidung immer wieder als Rechtssetzung innerhalb der Gemeinschaft der Polis.28 Darin ist die Unterscheidung zwischen Regierten und Regierenden ebenso wie ihre wechselseitige Kenntnis konstitutiv, etwa, wenn in Buch VII deutlich gemacht wird,

„die Handlungen eines Staates werden teils von den Regierenden, teils den Regierten ausgeführt. Die Aufgabe des Regierenden ist dabei, Anordnungen zu erteilen und Entscheidungen [kriseis] zu fällen. Um aber über Rechtsfälle zu urteilen [krinein] und die Ämter nach Verdienst zu besetzen, müssen die Bürger untereinander ihre Qualität kennen. Wo dies nicht der Fall sein kann, muss es ja um Ämter und Gerichtsentscheidungen [kriseis] schlecht bestellt sein […].“29

Dies lässt sich durchaus so verstehen, dass entsprechende Urteile und Entscheidungen das Vorrecht derjenigen sind, die über die Stadt herrschen und ihre Ordnung aufrechtzuerhalten haben.30 Indem die Kompetenz zur Entscheidung in genanntem Sprachbild aber maßgeblich von einer technischen Instanz abhängig gemacht wird, kann das Interesse von der Opazität der Entscheidung der Regierenden zu jener für Regierende wie Regierte gleichermaßen nachvollziehbaren Datenkompetenz wandern. So verstanden eignet sich die hier artikulierte Wahrnehmungskrise nicht nur als Legitimationsfigur, sondern gibt den Blick auch frei auf jene Strukturen im Bereich des Politischen, die noch in der Desorientierung in seinen Handlungsformen wirksam sind.

  1. Bebermayer, Renate: „Krise in der Krise“. Eine Vokabel im Sog ihrer Komposita und auf dem Weg zum leeren Schlagwort. In: Muttersprache, Vol. 6 (1981), S. 345–359, hier S. 347. []
  2. Nünning, Ansgar: Krise. In: Ders. (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Weimar 52013, S. 406–407, hier S. 407. []
  3. Vgl. Hardt, Michael; Negri, Antonio: Empire. Cambridge, London 2000, S. 74–78. []
  4. Damit soll die sozialwissenschaftliche Konjunktur dieses Begriffs freilich nicht auf seine gegenwartsdiagnostische Funktion reduziert werden. Die Gründe liegen zweifelsohne komplexer und sind nicht zuletzt in innerdisziplinären Entwicklungen und methodischen Voreinstellungen zu suchen. So ist etwa für die Annales-Schule von starken epistemologischen Vorbehalten gegenüber der Frage auszugehen, wie Ereignisse (und so verstanden: Krisen) historiographisch produktiv gemacht werden können. Vgl. Revel, Jacques: Die Wiederkehr des Ereignisses – ein historiographischer Streifzug. In: Suter, Andreas; Hettling, Manfred (Hg.): Struktur und Ereignis (= Geschichte und Gesellschaft, Vol. 19). Göttingen 2001, S. 158–174. []
  5. Vgl. Roitman, Janet: Crisis. In: Political Concepts. A Critical Lexicon, https://www.politicalconcepts.org/roitman-crisis/ (27.11.2020). []
  6. Koselleck, Reinhart: Krise. In: Ders.; Brunner, Otto; Conze, Werner: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 3. Stuttgart 1982, S. 617–650, hier u.a. S. 627, 629. []
  7. Vgl. Gentili, Dario: Krise als Regierungskunst und Prekarität als Lebensform. In: Borvitz, Sieglinde: Prekäres Leben. Das Politische und die Gemeinschaft in Zeiten der Krise (= Edition Kulturwissenschaft, Vol. 204). Bielefeld 2020, S. 101–118, hier bes. S. 112–116. []
  8. Vgl. die Sammelbände v. Grunwald, Henning; Pfister, Manfred (Hg.): Krisis. Krisenszenarien, Diagnosen, Diskursstrategien. München 2007; Fenske, Uta; Hülk, Walburga; Schuhen, Gregor (Hg.): Die Krise als Erzählung. Transdisziplinäre Perspektiven auf ein Narrativ der Moderne. Bielefeld 2013; Meyer, Carla; Patzel-Mattern, Katja; Schenk, Gerrit Jasper (Hg.): Krisengeschichte(n): „Krise“ als Leitbegriff und Erzählmuster in kulturwissenschaftlicher Perspektive (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, Beihefte, Bd. 210). Stuttgart 2013. []
  9. Vgl. Koselleck 1982 (wie Anm. 6), S. 618f. []
  10. Ebd., S. 626. []
  11. Vgl. ebd., S. 626f. Prominent wird Krise so in der marxistischen Theorien konzeptioniert, in der sie vor allem die zyklische Erneuerung des kapitalistischen Systems garantiert, ebenso aber die Kraft hat, dieses System zu stürzen. Vgl. ebd., S. 645f.; Gentili 2020 (wie Anm. 7), S. 105f. []
  12. Vgl. grundlegend White, Hayden: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, London 1973, S. 7–11. []
  13. Koselleck 1982 (wie Anm. 6), S. 649. []
  14. Gentili 2020 (wie Anm. 7), S. 107. []
  15. Vgl. die Einträge im Register von Demandt, Alexander: Metaphern für Geschichte. Sprachbilder und Gleichnisse im historisch-politischen Denken. München 1978, S. 504. []
  16. Merkel über Athen-Krise: „Man muss auf Sicht fahren“. DPA Meldung in der FAZ, 30.6.2015, https://www.faz.net/agenturmeldungen/dpa/merkel-ueber-athen-krise-man-muss-auf-sicht-fahren-13677480.html (27.11.2020). Vgl. für das Folgende auch Holert, Tom: Auf Sicht Fahren vs Das Licht Sehen. In: Harun Farocki Institut, 23.4.2020 https://www.harun-farocki-institut.org/de/2020/04/23/driving-on-sight-vs-seeing-the-light-2/ (27.11.2020). []
  17. Vgl. Kurbjuweit, Dirk: Merkel in der Coronakrise. Auf Sicht die Richtige. In: Der Spiegel, 13.3.2020, https://www.spiegel.de/politik/deutschland/angela-merkel-in-der-corona-krise-auf-sicht-die-richtige-a-842cb7c8-3c7c-4379-a355-55a9d94ae7b6 (27.11.2020). []
  18. Vgl. „Nur auf Sicht zu fahren, stößt auf immer weniger Verständnis“. Interview mit Stephan Weil von Hubert Gude und Christian Teevs. In: Der Spiegel, 9.5.2020, https://www.spiegel.de/politik/deutschland/corona-krise-stephan-weil-ueber-die-lockerungen-kitas-und-vw-a-6bb664ee-546c-40a6-8618-3afb69c33b5f (27.11.2020). []
  19. Im Zugverkehr hat der Ausdruck eine präzise lexikalische Bedeutung, dort bezeichnet er das „manual driving carried out at a speed that allows the driver to stop the train before reaching any obstacle on the track.“ In: International Electrotechnical Vocabulary, http://www.electropedia.org/iev/iev.nsf/display?openform&ievref=821-02-127 (27.11.2020). []
  20. Vgl. Gesundheitsweiser Gerlach kritisiert schlechte Daten und Entscheidungen im Blindflug. In: SpringerMedizin, 1.4.2020, https://www.springermedizin.de/covid-19/infektionserkrankungen-in-der-hausarztpraxis/gesundheitsweiser-gerlach-kritisiert-schlechte-daten-und-entscheidungen-im-blindflug/17858206 (27.11.2020). []
  21. Zu präzisieren wäre dieser Punkt in Hinblick auf das COVID-19-Dashboard des Robert-Koch-Instituts, https://experience.arcgis.com/experience/478220a4c454480e823b17327b2bf1d4 (27.11.2020). Vgl. zu einem so verstandenen „Screening“ von Krise auch An, Ho Rui: Crisis and Contingency at the Dashboard. In: e-flux, Vol. 90 (2018), https://www.e-flux.com/journal/90/191694/crisis-and-contingency-at-the-dashboard/ (27.11.2020). []
  22. Koselleck 1982 (wie Anm. 6), S. 631. Die Verschränkung von Selbstverortung und Zukunftsaussichten, von individueller Krise und der Notwendigkeit des Vergleichs mit anderen Krisen innerhalb eines Narrativs ist augenfällig. Dementsprechend wird Krise hier „zum Schnittpunkt der aktuellen Situation und ihrer universalhistorischen Bedingungen, deren Erkenntnis allein eine Prognose möglich macht.“ []
  23. Vgl. Kant, Immanuel: Was heißt: sich im Denken orientieren? In: Ders.: Werke in zwölf Bänden, Bd. 5. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a. M., 1977, S. 276–283. Grundsätzlich deckt sich dies freilich mit der immer wieder betonten Nähe des Sehens zu einem geistigen Erfassen bzw. einem Primat des Sehens gegenüber den anderen Sinnen. Aus einer Fülle von Literatur sei nur verwiesen auf Platons Sonnengleichnis [Politeia 507b–509b] sowie die Erläuterungen Aristoteles‘ zu einem natürlichen Streben nach Wissen anhand der Liebe zu den Wahrnehmungen, unter denen er das Sehen besonders hervorhebt [Metaphysik 980a]. []
  24. Vgl. Foucault, Michel: Geschichte der Gouvernementalität I. Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Vorlesung am Collège de France 1977–1978. Hg. v. Michael Sennelart, übers. v. Claudia Brede-Konersmann u. Jürgen Schröder. Frankfurt a. M. 2004, S. 184. Es ist wichtig zu sehen, dass sich diese Machtform auf den Staat und nicht auf individuelles Verhalten bezieht. Die Vergleichbarkeit zum Heute – auch ohne eine Abgrenzung zu Foucaults Konzept der Pastoralmacht vornehmen zu müssen – ist also begrenzt, ein Heute, für das Ivan Krastev schon früh die Lehre zieht, dass die Effizienz einer Regierung sich daran bemessen werde, „ob sie im Stande ist, das alltägliche Verhalten der Menschen zu verändern.“ Krastev, Ivan: Sieben Schlüsse aus der Coronavirus-Krise, In: Zeit, 20.3.20, https://www.zeit.de/gesellschaft/2020-03/coronavirus-pandemie-auswirkungen-folgen-panik-wirtschaft-zukunft-europa (27.11.20). Ebenfalls schon früh hat Philipp Sarasin die engen Grenzen der Anwendbarkeit vordergründig allzu naheliegender Konzepte aus dem Begriffsarsenal Foucaults deutlich gemacht. Vgl. Ders.: Mit Foucault die Pandemie verstehen? In: Geschichte der Gegenwart, 25.3.2020, https://geschichtedergegenwart.ch/mit-foucault-die-pandemie-verstehen/ (27.11.2020). []
  25. Vgl. Krämer, Sybille: Operative Bildlichkeit. Von der ‚Grammatologie‘ zu einer ‚Diagrammatologie‘? Reflexionen über erkennendes ‚Sehen‘. In: Heßler, Martina; Mersch, Dieter (Hg.): Logik des Bildlichen (= Metabasis. Transkriptionen zwischen Literaturen, Künsten und Medien, Vol. 2). Bielefeld 2015, S. 94–122. Überschneidungen gibt es für diese Steuerungstechnik zum Begriff der „operativen Bilder“, weniger im Sinne von Werner Kogge als Harun Farocki. Zu Krämers eigener Abgrenzung vgl. ebd., S. 95, Fn. 6. []
  26. Krämer, Sybille: Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien einer Diagrammatologie. Berlin 2016, S. 19. []
  27. Vgl. Krämer, Sybille: ,Kartographischer Impuls‘ und ,operative Bildlichkeit‘. Eine Reflexion über Karten und die Bedeutung räumlicher Orientierung beim Erkennen. In: Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Vol. 12 (2018), S. 19–31, hier S. 21. []
  28. Vgl. die bei Koselleck 1982 (wie Anm. 6), S. 618, Fn. 2–4 aufgeführten Textstellen. []
  29. Aristoteles: Politik, VII/VIII (= Werke, Bd. 9.4). Hg. v. Hellmut Flashar, übers. u. erl. v. Eckart Schütrumpf. Berlin 2005, S. 20 [1326b]. []
  30. Vgl. Gentili 2020 (wie Anm. 7), S. 104. []

Realität im World Wide Webb

Ästhetische Erfahrungsmöglichkeiten von digital Art
am Beispiel Thomas Webbs

Von Monja Droßmann, 04.12.2020

Die Kontaktbeschränkungen und Schließungen im Zuge der COVID-19-Krise haben digitalen Kunst- und Kulturangeboten in der deutschen und internationalen Museumslandschaft zu neuer Sichtbarkeit und Relevanz verholfen – dabei wird deutlich, dass sie ihrerseits auf kunstgeschichtliche und museologische Krisen verweisen. Die etwa in den Medien geäußerte Kritik richtet sich vor allem gegen digitale Angebote von Museen, wie z.B. 360-Grad-Ansichten von Skulpturen und virtuelle Ausstellungsrundgänge, die – so die Betonung – nicht mit der physischen Präsenz vor Ort, der Erfahrung vor/anhand von Originalen vergleichbar sei.1 Anika Meier betrachtet digitale Angebote von Museen hingegen als weiteren Weg, Zugang zur Kunst zu ermöglichen:

„Die Fotografie hat die Malerei nicht ersetzt, Instagram hat die Fotografie nicht platt gemacht und virtuelle Museumsrundgänge werden nicht die Museen killen. Es ist erschreckend, mit welcher Naivität sich diesen Angeboten genähert wird und wie wenig aus der hysterischen Kritik an Neuem in den letzten 150 Jahren gelernt wird.“2

Entgegen jener Stimmen der Kritik ist der Ausbau digitaler Repräsentanzen von Kulturinstitutionen für Peter Weibel obligatorisch.3 Hubertus Kohle betrachtet Bestrebungen zur Digitalisierung als Möglichkeit der sozialen Erdung der „im Auratischen erstarrte[n] Museumswirklichkeit“. Für ihn sind sie zukunftsweisende Ansätze „zu einer Relativierung traditioneller Hierarchien, […] [z.B. zwischen] Kennern und Laien, Zentren und Randbereichen künstlerischer Kreativität oder kanonisierten und neuen Diskursen“. Er betont die potenziellen Chancen digitaler Angebote vor allem vor dem Hintergrund individueller Bedürfnisse einzelner Institutionen sowie in der Funktion eines Hilfsmittels, das zu Diversität und Zugänglichkeit beitragen kann.4

Im Kontext der Aktualisierung von Diskursen um sogenannte Randbereiche der Kunst verweist Meier direkt auf jene Möglichkeiten des Erlebens, die von digital Art bzw. „Netzkunst“5 bereits seit Jahrzehnten erprobt und präsentiert werden. Eben diese können als Chance sowohl für die Prozess- und Rezeptionsästhetik als Teil anderer Kunstpraktiken als auch für die Vermittlung von Kunst im 21. Jahrhundert angesehen werden.6 Damit bietet eben jene Kunst, die sich seit den Anfängen der Net Art zum Ende des letzten Jahrhunderts ausdrücklich gegen das Kunstsystem sowie gegen Kanonisierungs- und Hierarchisierungsmechanismen richtet und explizit davon abgrenzt, die Chance, eben jene Systeme für die Zukunft zu beeinflussen.

Als aktuelles Beispiel führt Marcus Boxler das World Wide Webb an, ein Online-Community-Game von Thomas Webb, das gleichzeitig Kunstwerk und Ausstellung ist. Kuratiert wurden die darin präsentierten Ausstellungen, EXERCISE IN HOPELESS NOSTALGIA (14.08.2020-14.08.2021, Galerie König Digital) und BETTER OFF ONLINE (09.09.2020-30.11.2020, Galerie König Digital) von Anika Meier und Johann König. Mit der Frage danach, wo sich Befragungen digitaler Prozesse besser transportieren ließen, als in einem virtuellen Raum, sowie dem Verweis auf fast 50.000 überdurchschnittlich lange verweilende Besucher*innen nach nur einer Woche, sei das Werk des digital Artist als Ausblick auf die Zukunft der Ausstellungs- und Vermittlungspraxis von Kunst zu bewerten – so Boxler.7 Unabhängig von Besucher*innenzahlen, deren Zustandekommen unter umfassender Betrachtung u.a. von Marketingmechanismen und in der Nähe zu Online-Community-Games zu bewerten sind, ist dennoch spannend, welche konkreten Potenziale der Erfahrung von Kunst und Digitalität das Werk illustriert.

Interaktivität und Digital Art

Dem soll im Folgenden nachgegangen werden: Welches ästhetische Potenzial besitzt Thomas Webbs World Wide Webb? Dazu dient eine Untersuchung der individuellen und damit potenziellen Interaktionsprozesse des Werks und deren ästhetisch-epistemischen Potenzials. Zu diesem Zwecke wird Katja Kwasteks Aesthetics of Interaction in Digital Art auf das Werk angewendet: Um der grenzüberschreitenden Ästhetik von Digital Art gerecht zu werden, verfolgt Kwastek mit ihrer Theorie einen interdisziplinären Ansatz, der ausgehend von konzeptuellen Grundbegriffen der Kunstgeschichte, u.a. Erkenntnisse aus der Soziologie, den Medienwissenschaften und der Philosophie einschließt und damit umfassende Erkenntnisse über ästhetische Prozesse interaktiver digitaler Kunst erzielt.

Kwastek definiert den Begriff der Digital Art als Überbegriff, der 1990 Computer Art ersetzt hat und seither u.a. Net Art einschließt:

„[…] [T]he term is applied both to works that primarily use digital technology as part of their method of production […] and to projects in which the processual qualities of digital technology are an elementary feature of the work; examples are generative software and works based on an interaction between the recipient and the digital systems. Such works are produced, stored, and presented in the digital medium.”8

Darüber hinaus ordnet sie digitale Kunstwerke, die ein Engagement des*der Betrachtenden in eine die rein geistige Auseinandersetzung mit dem Werk übersteigende Aktivität erfordern, der Interactive Art zu: „One of the main characteristics of interactive art is the fact that it can – indeed must – be experienced in the form of actual and individual realization.”9 Der Wert interaktiver Kunst liegt darin, auf der Basis eines explizit individuellen Erfahrungsprozesses eine besondere Intensität hervorzubringen. Diese erfordert gleichzeitig dezidiert darauf ausgerichtete Analysen, d.h. dass lediglich Potenziale herausgearbeitet werden können, die durch individuelle Auseinandersetzung des*der Rezipierenden erst entfaltet werden und nicht repräsentativ sind:

„[…] [O]scillation between different modes of experience, different levels of reality, different systems of reference, and different forms of action is [thus] characteristic for interactive media art. The multi-layered, open-ended, and occasionally contradictory interpretability of the interaction proposition finds its counterpart in the subjective perceptions and contextualizations that guide its realization. The knowledge that can be achieved through aesthetic experience feeds on the oscillation between flow and reflection [i.e. intensive (self-)experience and aesthetic distance].”10

Im Falle von Thomas Webb scheinen all diese Begriffe eine gewisse Wertigkeit innezuhaben, da das World Wide Webb als Net Art oder eben Digital Art begriffen werden kann, während die darin präsentierten Werke von ihm selbst sowohl Net Art als auch digitale Kunstwerke umfassen, die keine Verbindung zum Internet benötigen. Im Weiteren wird jedoch primär das World Wide Webb, d.h. die virtuelle Welt, zu untersuchen sein und kein Bezug auf einzelne Kunstwerke oder das Potenzial der digitalen Ausstellungen innerhalb des Werks genommen.

Realität im World Wide Webb?

Was ist das World Wide Webb? Laut der Internetseite der Galerie König handelt sich um einen Ausstellungsraum, ein Multiplayer-Videospiel und eine virtuelle Welt, die der*die Rezipierende durch einen Internetbrowser über das Smartphone betreten kann – „eine Welt voll von Kunst und Charakteren“, die den*die Besucher*in zur Interaktion einlädt.11 Webb habe die virtuelle Welt als Präsentations- und Diskussionsplattform für Künstler*innen entwickelt, um u.a. Net Art in angemessener Weise zu präsentieren und über technologische Möglichkeiten zu diskutieren. Außerdem dürfe der Lockdown zur Eindämmung der COVID-19 Pandemie in Deutschland gerne als Vorwand verstanden werden, um sich in der utopischen online Welt des Spiels zu verlieren: „Experiencing a global lockdown is an excuse for utopian escapism into a game environment as the only place left to experience and interact with art.“12 Im Vordergrund des Werks stehen Boxler zufolge Individualität und eine in der Weise neuartige „lebendige Verquickung von Realität und Spieleuniversum.“13 Welche Erfahrungsmöglichkeiten bietet die Interaktion im bzw. mit dem World Wide Webb, dessen Potenzial in der Erfahrung einer Realität zwischen Virtualität und der physischen Welt liegt? Handelt es sich um eine virtuelle Repräsentation unserer physischen Welt im digitalen Raum?

Über das eigene Smartphone oder Tablet kann Webbs virtuelle Welt im Internetbrowser oder der Applikation Instagram abgerufen bzw. betreten werden. Die Anmeldung erfolgt über den eigenen oder einen fiktiven Instagram-Benutzernamen.  Der*die Rezipierende wird von einem Avatar, einer Repräsentation des Künstlers, begrüßt und eingeladen, den eigenen Avatar in einer Boutique individuell einzukleiden. Anschließend wird die Hauptaufgabe des Spiels erklärt: drei Schlüssel zu sammeln und diese dem „Webb-Avatar“13 zu bringen, um die Zerstörung der Welt zu verhindern. Diese Welt besteht aus drei Orten, die durch eine Zugfahrt getrennt sind: Berlin (und die Galerie König), Osaka und Kanagawa. Nach dieser kurzen Einführung wird der*die Rezipierende von den programmierten Avataren zuerst nach Berlin und zur Galerie geführt, um erste Zwischen-Quests zu bewältigen und die Ausstellung zu besuchen (Vgl. Abb. 1.-3).

Abb. 1: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.

Abb. 2: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.

Abb. 3: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.

 

 

 

 

 

 

 

 


Als Grundlage für die tiefergehende Bestimmung des epistemischen Potenzials des Werks, sind Hauptakteure und Parameter der Interaktion festzuhalten.14 Der Künstler ist hier, wie es von Kwastek als grundlegend für interaktive Kunstwerke beschrieben wird, nicht physisch oder als virtuelle Präsenz anwesend, während der*die Rezipierende das Interaktionspotenzial aktiviert und somit das Werk vervollständigt.15 Dennoch ist Webb in Form eines Avatars, der im Vorfeld programmiert worden ist, um die Narration zu gestalten, repräsentiert, sowie auch als Autor des vorliegenden Werkes darin eingeschrieben: „The production process is guided by visions of mental representations of possible interactions, or by assumptions about how the recipient will realize the interaction proposition.“16 Darüber hinaus habe Webb in verschiedenen Details der gestalterischen Umsetzung und auf Ebene der Repräsentanz, so Boxler, persönliche Interessen und Erinnerungen an Anime, Manga und Ostasiatische Computer- und Videospiele aus den 1980er Jahren in seinem Werk verarbeitet.17 Dem*der Rezipierenden kommt durch den Aufbau als Videospiel in besonderer (oder sogar vertrauter) Weise die Aufgabe zu, das Werk zu realisieren, d.h. in diesem Fall das Spiel zu spielen.

In Kwasteks Theorie ist außerdem das technische System als weiterer Akteur zu betrachten: Anders als bisher angedeutet, handelt es sich nicht um ein Multiplayer-Online-Videospiel, sondern um die Simulation eines solchen Systems. Der primäre Unterschied liegt darin, dass die Avatare, die dem*der Rezipierenden im Spiel begegnen, vorprogrammierte künstliche Intelligenzen sind. Diese reagieren zwar auf die Handlungen des*der Rezipierenden, jedoch nur im Rahmen festgelegter, abrufbarer Programme: „On principle, interaction systems not only enable actions; they also have their own processuality, which although designed and programmed by the artist acts independently of him.”18 Im World Wide Webb sind die Avatare mit Daten eines Algorithmus von Cambridge Analytica verknüpft, der zur Erfassung von Persönlichkeiten von Facebook-Nutzern konzipiert worden ist, um darauf aufbauend Wähler*innen der US-Wahl 2016 zu beeinflussen. Der*die Rezipierende wird nach „Offenheit, Gewissenhaftigkeit, Extraversion, Verträglichkeit und Neurotik“19 Kategorien zugeordnet, um ihm*ihr durch die Avatare individuell generierte Informationen aus der „echten Welt“ zu präsentieren.20 Auf diese Weise wird die abgeschlossene Erfahrungssituation des Kunstwerks – traditionell idealisiert und in Opposition zum Leben – durch Fragmente der gesellschaftlichen Welt außerhalb des Werks aufgebrochen. Kwastek beschreibt die Verknüpfung verschiedener räumlicher Sphären als häufig auftretendes Merkmal digitaler Kunst, bei der die Irritation des*des Rezipierenden im Vordergrund stehe:

„In addition to the constant questioning of aesthetic distance, here a challenging of the boundary between the artwork and everyday life […] is also particular evident. When real space and data space, and interaction space and everyday space, overlap to varying degrees, does it still make sense to refer to an artwork as a self-contained entity?”21

Außerdem können andere Rezipierende in Form ihrer Avatare sichtbar sein, mit denen eingeschränkte Kommunikation möglich ist, d.h. über kurze Äußerungen oder vorgegebene Reaktionen. Daran wird deutlich, dass der*die Rezipierende sich auf die Regeln des Werks einlassen muss, um die intendierten Erfahrungen machen zu können – diese schließen die Offenheit in der Anordnung hinsichtlich möglicher Erfahrungen und epistemischer Erkenntnisse mit ein. Irritationen, wie hier ausgelöst z.B. durch unerwartete Einschnitte in die Handlungsfreiheit des Rezipierenden, dienen wiederum dem Erkenntnisprozess: „In the interaction with an artwork, shifts in the recipient’s perspective between engaged realization and distanced (self-)observation are not only possible, but also essential for the epistemic processes at stake in the aesthetic experience of interactive art.“18 Bevor weiter auf die unterschiedlichen Erfahrungsmodi einzugehen sein wird, sollten zuvor die bereits angeklungenen räumlichen und zeitlichen Parameter abschließend geklärt werden.

Die räumlichen Dimensionen der virtuellen Welt erstrecken sich auf die drei Orte Berlin, Osaka und Kanagawa. Im Stil von 80er Jahre-Spielen gehalten ist sie begrenzt und bietet über die vorgegebenen Quests hinaus nur wenige Orte zur Erkundung. Einige wenige gibt es allerdings doch, wie z.B. das Schlangestehen vor dem Berghain in Berlin. Das Berghain und die Galerie König sind direkte Repräsentanzen von Orten aus der physischen Welt und stellen somit die ersten von vielen Verknüpfungen zur „realen Welt“ dar. Darüber hinaus wird ein Gefühl globaler Konnektivität der virtuellen Welt dadurch hervorgerufen, dass es als Online-Community-Simulation parallel auf vielen mobilen Endgeräten fortbesteht, was wiederum durch die Einschränkungen in den Kommunikationsmöglichkeiten zwischen einzelnen Rezipierenden irritiert wird. Weiterhin steht bei der Analyse des Interaktionspotenzials die Erfahrung des*der individuellen Rezipierenden im Vordergrund, für den*die sich die Gestalt der virtuellen Welt und damit die des Werks fließend und prozessual entwickelt und letztlich nur im eigenen Erleben bzw. in der Erinnerung existiert, in der Verknüpfung der vorgegebenen Strukturen und deren Realisation durch den*die Rezipierende.22

Der*die Rezipierende befindet sich über die Grenzen der Software hinaus vor seinem Smartphone oder Tablet in der physischen Welt, d.h. an potenziell jedem Ort mit Internetzugang. Das Erleben wird also vom individuellen Aufenthaltsort und dem jeweiligen Umfeld des*der Rezipierenden beeinflusst, sodass die Erfahrungsmöglichkeiten hier unendlich sind. Durch die Einschränkungen des öffentlichen Lebens aufgrund der COVID-19 Pandemie, wie oben beschrieben, kann das Werk als (räumliche oder soziale) Ausweitung der eingeschränkten Mobilität innerhalb der eigenen Wohnung rezipiert werden und auf diese Weise eine intensive Erfahrung der Interaktion mit dem Werk generieren. Darüber hinaus, und für Net Art seit ihren Anfängen charakteristisch, ist durch die Präsentation des Werks im Internet eine museale Ausstellungssituation ausgeschlossen. Das Werk erfährt also nicht die räumliche und damit explizite phänomenologische Trennung von Kunst und Leben. Hier gilt, wie bei fast allen Aspekten, dass sie als Parameter und Aufbau bestehen können, der*die Rezipierende sich dessen allerdings nicht bewusst sein muss. Das Werk könnte als „reales“ Videospiel verstanden werden mit „realen“ und kommunizierenden Mitspielern, so wie sich auch andere Aspekte und Verknüpfungen dem*der Rezipierenden ggf. erst durch das Erproben – falls überhaupt – eröffnen könnten.

Als Online-Videospiel-Simulation kann das Werk nicht nur überall, sondern auch jederzeit erfahren werden, da bspw. keine Öffnungszeiten einer ausstellenden Institution die Zugänglichkeit einschränken. Darüber hinaus sind die möglichen Handlungen innerhalb des Projekts auf repräsentativer Ebene eingebunden in gesellschaftliche Zeiteinteilungen, wie die Öffnungszeiten von Clubs o.ä. Auf diese Weise wird die zeitlose Verknüpfung des eigenen Wohnzimmers, das aufgrund der Kontaktbeschränkungen nicht verlassen wird, mit der physischen und sozialen Welt „da draußen“ auch mit gesellschaftlichen Strukturen vor oder nach der Pandemie in Verbindung gebracht, wie Öffnungszeiten und dem frustrierenden Schlangestehen vor dem Club (Vgl. Abb. 4 u. 5).

Abb. 4: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.

Abb. 5: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.

 

 

 

 

 

 

 

 

Die Erfahrung von Zeitlichkeit in dieser virtuellen Welt wird darüber hinaus nicht zuletzt durch Prozessualität bewirkt. Kwastek betont, dass unabhängig von einer alinearen Narration (d.h. z.B. permanenter Verfügbarkeit einzelner Quests), der Prozess der Rezeption dennoch das Gefühl chronologischen Fortschritts entstehen lässt. Durch die Wahrnehmung der Handlungen in ihrer je eigenen Zeitlichkeit entsteht eine individuelle Ordnung für den*die Rezipierende*n: „[S]uch works often create the illusion that the represented actions are happening in the real time of the individual realization.“23 Nach einer kurzen Eingewöhnung wird zudem deutlich: zu dem Ziel, der Errettung der Welt durch Auffinden der drei Schlüssel, „führt kein lineares Handeln. Im Vordergrund stehen Interaktion, Chat und Handlungsderivate für Real-Life-Aktivitäten“13 Dies ist entweder als bewusste künstlerische Handlung oder als Offenheit gegenüber dem Verhalten des*der Rezipierenden zu verstehen.

In welcher Weise ein*e Rezipierende*r sich mit den Interaktionsmöglichkeiten des Werks auseinandersetzt, wird durch drei Modi der Erfahrung zusammengefasst. Kwastek nennt den ersten Modus, der zugleich häufig die ersten Schritte aller Rezipierenden beschreibt, Experimental Exploration: „The recipient wishes to investigate the system presented to him, both with respect to its constituative rules and with respect to the assets that may be available.”24 Der Wert dieses Modus liegt in der Möglichkeit der Wissensgenerierung durch kritische Reflektion sowie auch einer intensiven (Selbst-)Erfahrung. Darüber hinaus kann, im Rahmen der programmierten Handlungsfreiheit, der*die Rezipierende seine eigenen Handlungen als Kreativität ausleben, sobald die zugrundeliegenden Regeln verstanden worden sind. Dies wird als Expressive Creation bezeichnet.25 Als letzter Modus, der Constructive Comprehension, können über die repräsentative Ebene weitere potenzielle Erkenntnisse erzielt werden: „[…] the chosen, configured, or represented elements that contextualize the action in question [can] give it another level of interpretability.“26 Diese Modi wirken nicht exklusiv. Stattdessen besteht ein weiteres Merkmal der Intensität möglicher Erfahrung interaktiver Kunst in der Überlagerung oder Abfolge verschiedener Modi, die sich ergänzen oder sich entgegenwirken.27 Dies bewirkt den Spannungseffekt zwischen ästhetischer Distanz und intensiver Nähe, die ausschlaggebend für interaktive Kunst ist, indem der*die Rezipierende seine*ihre Rolle dem Kunstwerk gegenüber erforscht und darauf aufbauend einen Reflexionsprozess durchläuft.

Darüber hinaus wirken Illusion, Immersion und „flow“ zusammen und werden ebenfalls häufig durch Störungen unterbrochen, um bewusste Reflexion über den Interaktionsprozess auszulösen. Ein Beispiel für Störungen im World Wide Webb können Momente des Kontakts mit den KI-Avataren sein, die anfangs für andere Rezipierende gehalten werden, deren Äußerungen diese Illusion auflösen und letztlich das Werk als Spiel-Simulation enttarnen. Dahinter steht der Idealwert ästhetischer Distanz, die aufgrund der direkten und individuellen Interaktion dieser Kunstform den Diskurs um ihre Akzeptanz als valide künstlerische Expression begleitet. Kwastek betont, das Gegenteil sei der Fall: „When there is not only awareness of artificiality but also explicit examination of its effects, the result is a mental distance to the object of aesthetic interest, even when the object of aesthetic interest is one’s own behaviour.”28

Deutlich geworden ist, zu welchen vielschichtigen Verbindungen von Form und Inhalt Webbs Werk Anlass bietet. So kann beispielsweise die Computerspiel-Ästhetik der Vergangenheit  (der 1980er Jahre) als eine lebendige jetzt-Zeit-Erfahrung und gleichzeitig als Ausblick in eine ersehnte Zukunft ohne Beschränkungen rezipiert werden. Gleichsam bietet die „interaction proposition“16 Anstoß zu komplexen Reflexionen über die eigene Rolle im Internet, den Umgang mit Privatsphäre und die allgegenwärtige Überlagerung von virtueller und physischer Realität. Ist die Unterscheidung mehrerer ungleichwertiger Realitäten überhaupt noch sinnvoll? – So lautet eine der vielen Fragen, mit denen das Werk den*die Rezipierende*n konfrontiert. Während repräsentative oder symbolische Inhalte zum Zwecke der Übersichtlichkeit in der Untersuchung weitestgehend ausgegrenzt wurden, sei dennoch abschließend festgehalten, dass ein selbstständiges Austesten der vielschichtigen Interpretierbarkeit des World Wide Webb die einzige Möglichkeit ist, um eine konkrete Aussage über das repräsentative Potenzial des Werks zu erhalten. Denn auch wenn gleichsam wie bereits mit anderen analytischen Aspekten vorgeführt, potenzielle Interaktions- und Erfahrungspunkte deduziert werden können, so übersteigt der tatsächliche Wert selbst die Konzeption des Künstlers, da das eigentliche Werk erst in der Realisation durch Rezipierende vollständig besteht.

Abschließend besteht die Frage, ob eine Auflösung der absoluten Grenzen zwischen digitaler und physischer Realität nicht auch eine Revidierung der darauf aufbauenden Hierarchie unterstützen würde oder wann es dazu kommt. Vor dem Hintergrund der hier nur ausschnitthaft dargestellten Verbildlichung des Erfahrungspotenzials von Interaktivität und Digital Art, erscheint es nicht sinnvoll die Repräsentanz von Digitalität im Kunstkontext zu hinterfragen. Die hier beschriebenen Strategien und Prozesse sind weder neu noch ausschließlich Eigenschaften interaktiver und/oder digitaler Kunst. Wird die Erfahrung des*der Betrachtenden ins Zentrum der Auseinandersetzung gestellt, lassen sich auch in anderen Kunstpraktiken einzelne oder mehrere dieser Prozesse bestimmen. So können praktische Erkenntnisse aus interdisziplinären Untersuchungen von Interaktivität und digitaler Technologie in Fragen der Strategiebildung zur Anwendung von Digitalität im Ausstellungskontext umgewandelt werden. Als gemeinsame Basis verschiedenster Kunstpraktiken kann das Ziel definiert werden, eine möglichst inspirierende Erfahrung zu machen. Warum nicht eine individuelle?

  1. Vgl. Trinks, Stefan: Virtuelle Ausstellungen. Empfindung dringend gesucht. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung FAZ.Net, 30.03.2020. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/virtuelle-museumsbesuche-koennen-echte-nicht-ersetzen-16699618.html (21.11.2020). []
  2. S. Meier, Anika: Virtuelle Museumsrundgänge killen nicht die Museen. In: Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 05.05.2020. https://www.monopol-magazin.de/virtuelle-museumsrundgaenge-killen-nicht-die-museen (19.11.2020). []
  3. Vgl. Stiegemann, Cornelius: ZKM-Direktor Peter Weibel „Museen müssen das bessere Netflix werden“. In: Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 13.10.2020. https://www.monopol-magazin.de/peter-weibel-interview-museen-muessen-das-bessere-netflix-werden (19.11.2020). []
  4. S. Kohle, Hubertus: Museen Digital. Eine Gedächtnisinstitution sucht Anschluss an die Zukunft. Heidelberg 2018, S. 20–21, 184. []
  5. Vgl. Meier 2020 (wie Anm. 2). []
  6. Vgl. Kwastek, Katja: Aesthetics of Interaction in Digital Art. Cambridge u.a. 2015² (Cambridge 2013), S. 265. []
  7. Vgl. Boxler, Marcus: Onlinespiel als Kunstwerk. Willkommen im World Wide Webb! In: Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 27.08.2020. https://www.monopol-magazin.de/world-wide-webb-computerspiel-koenig-galerie (19.11.2020). []
  8. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 4. []
  9. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 117. []
  10. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 117, 163. []
  11. Unbek. Autor*in: Ankündigungstext zur Ausst. Thomas Webb. Exercise in Hopeless Nostalgia. König Digital 14.8.2020-14.8.2021. Koeniggalerie.com/exhibitions/31662/world-wide webb/ (19.11.2020). []
  12. Unbek. Autor*in: Ankündigungstext zur Ausst. Thomas Webb: Better Off  Online. 9 September – 30 November 2020, König Digital, kuratiert von Anika Meier. https://www.koeniggalerie.com/exhibitions/31662/world-wide-webb/ (21.11.2020). []
  13. S. Boxler 2020 (wie Anm. 7). [] [] []
  14. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 90. []
  15. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 93. []
  16. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 90. [] []
  17. Vgl. Boxler 2020 (wie Anm. 7). []
  18. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 97. [] []
  19. S. König Galerie Exercise in Hopeless Nostalgia (wie in Anm. 10). []
  20. Boxler 2020 (wie Anm. 7). []
  21. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 108. []
  22. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 105. []
  23. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 113. []
  24. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 128. []
  25. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 130. []
  26. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 131. []
  27. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 133. []
  28. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 160. []