Krisen in der Kunst der Neuzeit

Von der Fähigkeit der Kunst, Krisen zu bewältigen

Von Siola Koesen, 22.01.2021

Das 35 minütige Interview befasst sich mit verschiedenen Aspekten des Verhältnisses zwischen Kunst und Krise. Neben der aktuellen Krise, der Corona-Pandamie, werden noch andere Krisen und Umbrüche der Neuzeit sowie die besondere Rolle und das Potential der Kunst in solchen Umbruchzeiten thematisiert. Unter dem in der Geschichtswissenschaft üblichen Begriff der Neuzeit wird dabei die Zeit von 1800 bis in die Gegenwart verstanden. Aufgrund der Corona-Pandemie war es leider nicht möglich das Interview in Präsenz durchzuführen. Daher wurde auf eine Video-Aufzeichnung zurückgegriffen. Mein großer Dank gilt meiner Interviewpartnerin Frau Prof. Dr. Frohne, Professorin für Kunstgeschichte an der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster. Es war mir eine große Freude das Interview mit Frau Prof. Dr. Frohne durchführen zu dürfen.

Literaturangaben

Crowther, Paul: The Aesthetics of Self-Becoming. How Art Forms Empower. New York 2019.

Koselleck, Reinhard: Krise. In: Brunner, Otto; Conze, Werner; Koselleck, Reinhard (Hg.): Historische Grundbegriffe. Historisches zur politisch sozialen Sprache in Deutschland. Bd. 3. Stuttgart 1982, S. 617-650.

Folkers, Andreas; Lim, Il Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie nach Foucault und Luhmann. In: BEHEMOTH A Journal on Civilisation 7, Issue No. 1, 2014, S. 48-69.

Ausstellung im ZKM: https://zkm.de/de/ausstellung/2020/05/critical-zones

Angst, Euphorie, Mode

Spuren von Kaltem Krieg und Space Race im Modedesign

Von Sophia Sökeland, 10.01.2021

Der Kalte Krieg wurde nicht nur im Wettrüsten und in Stellvertreterkriegen zwischen Osten und Westen ausgetragen, sondern auch an einer „kulturellen Front“. Insbesondere die USA und die UdSSR versuchten zwar vordringlich ihre Macht anhand eines größeren Militärapparats oder eines größeren Atomwaffen-Arsenals zu demonstrieren. Die Überlegenheit des jeweiligen Gesellschaftsmodells sollte aber auch durch wissenschaftliche Errungenschaften, beispielsweise in der Raumfahrt oder im kulturellen Bereichen, wie Musik, bildender Kunst, Architektur und Design demonstriert werden. So war die krisenhafte Zeit des Kalten Krieges nicht nur geprägt durch eine permanente Angst vor gegenseitiger nuklearer Zerstörung, sondern auch von einer Aufbruchsstimmung und einem Wetteifern um bessere Lebensqualität und Fortschritt.
Ein Bereich dieses kulturellen Wettstreits war das Modedesign und damit einhergehend die Verfügbarkeit der designten Bekleidung; schließlich berührt dies den Alltag der gesamten Bevölkerung und ist daher im Hinblick auf eine bessere Lebensqualität unmittelbar spürbar. Im vorliegenden Beitrag soll dieses Phänomen betrachtet werden. Ein besonderes Augenmerk wird dabei auf die 1950er und 1960er Jahre gelegt, in denen das Modedesign sich stark wandelte. Mode ist hierbei, ohne den Anspruch auf eine erschöpfende Definition zu erheben, ungefähr wie folgt zu verstehen: Sie ist Bekleidung, die im Zusammenspiel mit dem Körper der Träger*innen der Definition von Identität sowie der Inszenierung dient und so durch Wechselwirkungen und Austausch mit der Umgebung als „soziales Zeichensystem“ zu Mode wird.1

Lange war Bekleidung teuer gewesen und ein eher langlebiges Produkt. Während des Ersten und Zweiten Weltkriegs waren viele Rohstoffe und Materialien zur Herstellung von Kleidung knapp gewesen. Nach dem Zweiten Weltkrieg und während des Kalten Kriegs allerdings waren nicht nur Produktionskapazitäten und Materialien wieder verfügbar, es wurden auch neue entwickelt.
Sowohl im marktwirtschaftlichen Westen als auch im planwirtschaftlichen Osten war hohes Wirtschaftswachstum staatlich erwünscht. Beide Seiten gingen davon aus, dass ihr jeweiliges System die Bedürfnisse der Bevölkerung optimal bedienen könne und zu einer sich stetig verbessernden Lebensqualität führe. In den USA wurde die Bevölkerung dazu angehalten, möglichst häufig und möglichst viele Konsumgüter zu kaufen. So sollte sie zur Zunahme des Wohlstands beitragen und dadurch letztlich ein gesamtgesellschaftliches Optimum herbeiführen.2
Das gewünschte Optimum stellte sich allerdings nicht ein, vielmehr verstärkten sich Ungleichheiten zwischen Geschlechtern und sozialen Gruppen, für die in den USA ab den 1960er Jahren spezifisches Marketing für unterschiedliche Marktsegmente eingeführt wurde.3
Die meisten Hersteller*innen synthetischer Textilfasern hatten ihren Sitz in den USA, Japan und Europa. In den 1960er Jahren wurden für die Vermarktung von synthetischen Textilfasern 70 Millionen US-Dollar ausgegeben, ein Vielfaches der 4 Millionen US-Dollar, die im gleichen Zeitraum für Baumwollfaser-Werbung ausgegeben wurden. Die Textilproduktion insgesamt stieg zwischen 1950 und 1966 von 9,4 Millionen Tonnen auf 17,7 Millionen Tonnen pro Jahr und hatte damit einen mehr als doppelt so hohen relativen Zuwachs wie die Weltbevölkerung.4
Bunte, vielfältige und in großen Mengen verfügbare Mode im Westen sollte nicht nur das Wirtschaftswachstum des Ostens übertreffen, sondern vor allem die Überlegenheit des westlichen Gesellschafts- und Wirtschaftssystems aufzeigen und bei den im Osten lebenden Menschen Begehrlichkeiten für die bunte massenproduzierte Konsumwelt der USA wecken. Propagandistische Kampagnen der US-amerikanischen Regierung sollten das Bild selbstbestimmter, emanzipierter Frauen vermitteln, die mittels ihrer Konsumentscheidungen individuelle Freiheit ausleben. Eine dieser indirekten Maßnahmen war eine von Vogue für die US-Regierung inszenierte Modeschau auf der Brüsseler Weltausstellung von 1957. Auch die Darstellung fortschrittlicher Haushaltsgeräte und Produkte der Schönheitsindustrie diente der Konstruktion vom Bild der „freien Frau“.5
Dabei gilt es zu beachten, dass überwiegend heterosexuelle Frauen als Trägerinnen und Adressatinnen von Mode und deren Bewerbung gedacht waren. Frauenkörper waren so gemeinsam mit der sie kleidenden Mode auch Symbole und Träger ideologischer Botschaften. In den USA wurden Frauen als freie Konsumentinnen inszeniert und die Darstellung ihrer Körper so zum konsumierbaren Instrument von Propaganda. Die gesellschaftliche Rolle von Frauen spiegelte in diesem Zusammenhang wohl auch den Entwicklungsstand der „Zivilisation“. Diese Ansicht griff vermutlich auch auf Evolutionstheorien aus dem 19. Jahrhundert zurück, nach denen eine Gesellschaft umso „zivilisierter“ sei, je mehr es Männer mittels ihrer Arbeit und Produktion vermochten „ihren“ Frauen Erwerbsarbeit zu „ersparen“. Die harte Arbeit von Männern ermögliche Frauen so mehr Mußezeit und Freiheit. Allerdings meinte dies weniger über den eigenen Lebensstil entscheiden zu können, sondern vielmehr die Freizeit zu haben, um von Männern produzierte Güter wie Mode und Haushaltsgeräte konsumieren zu können.6
Auch in der UdSSR wurde angenommen, besonders Frauen hätten ein inhärentes Bedürfnis des modischen Ausdrucks.7 Eng verbunden mit dieser Annahme ist vermutlich auch die Vorstellung, Mode diene der sinnlichen Verführung und dass besonders Frauen den Drang hätten, sich Männern sinnlich zu präsentieren.8

In der UdSSR wurden Mode und andere Gegenstände materieller Kultur, die als Zeichen der bourgeoisen Unterdrückung angesehen wurden, anfangs strikt abgelehnt. Besonders auch eine individualistische Mode, die mit ständig wechselnden Trends ein immer neues Einkleiden erforderte und zudem nicht arbeitstauglich war, galt als Attribut der alten herrschenden Klasse.9
Konstruktivistische Designer*innen, wie Warwara Fjodorowna Stepanowa, hatten nach diesen Maßstäben in den 1920er Jahren eine „Anti-Mode“ entworfen, die weniger formgebend und -betonend war und als langlebige, eher genderneutrale Uniform gedacht war. Dieser Stil vermochte sich zur damaligen Zeit allerdings nicht durchzusetzen. Stattdessen etablierten sich in der sowjetischen Mode zunehmend wieder Bilder klassischer Geschlechterrollen.10
Auch in der UdSSR änderte sich die Nachfrage der Bevölkerung mit der Zeit und sie erwartete einen Wohlstandszuwachs, den der Staat zugesichert hatte. Trotz zunehmender Bekleidungsproduktion vermochte die sowjetische Planwirtschaft die Nachfrage jedoch nicht zu decken und außer für die Eliten war die Materialqualität eher abnehmend. Die Verantwortlichen waren sich allerdings darüber im Klaren, dass die Bedürfnisse der Konsument*innen sich ständig änderten. Diese konnten ferner über institutionelle Wege Anregungen und Beschwerden einreichen, zu denen sie sogar angehalten wurden. Die sowjetische Planung legte daher „rationale Bedarfe“ fest und propagierte eine gemäßigte rationale Nachfrage nach neuer Mode.11
Während Stalins Regierungszeit gab es allerdings auch die modische Gegenkultur der Stilyagi, junge Frauen und Männer, die durch auffallend bunte westliche Mode hervorstachen, westliche Musik wie Swing und Rock’n’Roll hörten und einen selbstbestimmteren Lebensstil führen wollten. Ihr Verhalten galt als moralisch verwerflich, da man sich eher zurückhaltend und „anständig“ kleiden solle. Auch ein Hinterfragen der traditionellen Geschlechterrollen, wie es die Avantgarden der 1920er getan hatten, war nicht erwünscht.12

Mit Stalins Tod und der Machtübernahme Chruschtschows in den 1950er Jahren änderte sich dies und die UdSSR öffnete sich dem Westen, importierte Produktionsmittel und erlaubte kontrollierten kulturellen Austausch. Die Produktion diverser Textilien in der UdSSR stieg anschließend von 1950 bis 1970 um ein Vielfaches. Allerdings ging damit auch ein Qualitätsverlust einher, ebenso wie eine Abnahme der Möglichkeiten zur kulturellen Einflussnahme des sowjetischen Staates und eine Zunahme externer Einflüsse.13
Nachdem die UdSSR mit der erfolgreichen Raumfahrtmission Juri Gagarins vor den USA einen ersten Erfolg im Space Race erlangt hatte, war es nun an der Zeit zu beweisen, dass man auch im kulturellen Universum führte. Mit der Öffnung zum Westen konnten Magazine über Mode im Westen berichten und es wurden wechselseitige Ausstellungen über Mode, Haushaltsgeräte und Ähnliches abgehalten.14 Nachdem jede Art bourgeoiser Mode lange kategorisch abgelehnt worden war, setzte sich in der Sowjetunion mit dem Aufkommen einer Mittelklasse und einer Öffnung zum Westen die Adaption eines form- und anlassgebundenen westlichen kleinbürgerlichen Stils durch.15
Ab dem Ende der 1950er Jahre berichteten sowjetische Journalisten aus dem Westen über die Mode dort. Zuspruch fand besonders alltags- und bewegungstaugliche, aber dennoch ästhetische Mode, wie sie beispielsweise in den Kollektionen Coco Chanels zu finden war.16
1967 fand in Moskau das International Fashion Festival statt, das auch Coco Chanel zeigte. Vielen im Westen und kritischen Stimmen im Osten galten ihre Entwürfe als konservativ, offiziell waren sie im Osten aber vorbildhafte Beispiele für eine sich nicht ständig ändernde, langlebige Mode.17
Teils wurden die westlich inspirierten Formen des Designs mit folkloristischen Motiven versehen, die bei Ausstellungen im Westen wiederum großen Anklang fanden, da sie dem entsprachen, was als „typisch sowjetisch“ erwartet wurde. Eine solche Art von Design wurde vielfach als authentisch und gelungen gelobt, wohingegen die Stimmen über näher am „westlichen Stil“ gelegene Designs weniger wohlwollend waren und sie als schlechte Kopien mit längeren konservativeren Rocksäumen titulierten.18
Die Kritik an sowjetischer Mode beschränkte sich allerdings nicht nur auf die schlechtere Qualität von Materialien und Design, sondern betraf auch die Körper der Frauen, die sie trugen. Gemeint waren einerseits mehrgewichtige Frauen, deren Körperbau als „typisch sowjetisch“ betrachtet wurde, andererseits sowjetische Wissenschaftlerinnen, deren Kleidungsstil nicht ausreichend feminin und sinnlich verführerisch sei und damit nicht dem damaligen amerikanischen Schönheitsideal entsprachen19 , nämlich einer weißen, dünnen, blonden Frau mit schlanker Taille und feminisierender Kleidung.20 Übersehen wurde dabei allerdings, dass dieses Schönheitsideal auch von der Realität vieler amerikanischer Frauen weit entfernt war.

Großen Einfluss auf die Entwicklung der Mode hatten auch Fortschritte in der Materialforschung, insbesondere auf dem Gebiet der beiderseits massiv geförderten Petrochemie. Oft stand diese Forschung in einem Zusammenhang mit Rüstungs-, Luft- und Raumfahrtforschung oder war während des Zweiten Weltkriegs für Militärische Kleidung und Utensilien genutzt worden. Zunehmend wurden synthetische Materialien wie PET, PVC, Nylon oder Perlon nun für Kleidung und Alltagegenstände verwendet. Im Modedesign waren die Materialien nicht nur wegen der vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten mit Farben, Formen und Mustern beliebt, sondern galten auch als günstig und pflegeleicht.21
Besonders in den USA hatten Kleidungsstücke in den 1950er und 1960er Jahren einen immer kürzeren Lebenszyklus. Massive zielgruppenspezifische Werbekampagnen leisteten einer Wegwerfkultur Vorschub oder bewarben direkt eine Konsumkultur, in der eine möglichst häufig wechselnde Garderobe erstrebenswert ist. Dieser Trend zur Kurzlebigkeit der Kleidungsstücke reichte bis zum Design von Kleidungsstücken aus Papier. Textilien wurden zu großen Teilen so günstig, dass Neuanschaffungen günstiger wurden als die Pflege oder Reparatur. Ebenso euphorisch wie im Westen wurden synthetische Stoffe auch im Osten begrüßt.22
Die als Materialien der Zukunft begriffenen Stoffe verweisen außerdem auf die zukunftsgewandte Euphorie, mit der die Designer*innen neue technische Möglichkeiten und das Zeitalter der Raumfahrt, das Space Age, begrüßten.

Die UdSSR schickte zuerst erfolgreich einen Satelliten und anschließend einen Astronauten ins All, die USA beförderten den ersten Menschen auf den Mond. Diese Pionierleistungen hielten die gesamte Welt in ihrem Bann und führten auch zu einer Art „Space-Euphorie“ im Modedesign.
Als maßgeblich prägende Desigern*innen jener Zeit in London und Paris gelten Pierre Cardin, André Courrèges, Paco Rabanne und Mary Quant. Die drei männlichen Designer hatten jeweils einen Bezug zur Architektur, was sich auch in der Konstruktion und dem skulpturalen Charakter ihrer Entwürfe widerspiegelt. Die steifen geometrischen Formen ihrer Kreationen entziehen sich darüber hinaus häufig einer starren genderspezifischen Art der Bekleidung. Sie sind weniger körperbetont und nutzen andere Zier- und Verschlusselemente, wie beispielsweise Reißverschlüsse. Quant gilt meist als diejenige Designerin, der die Verbreitung des Minirocks zuzuschreiben ist, der vor allem auch als Zeichen der sexuellen Befreiung galt.23 Neben dem sehr beliebten Minirock, Minikleidern und Mini-Tuniken waren auch Go-Go Boots sehr verbreitet. Die weißen Stiefel mit Blockabsatz hatte André Courrèges entworfen, der seine Designs zwar unter seinem Namen veröffentlichte, eigentlich aber gemeinsam mit seiner Frau Coqueline Courrèges arbeitete.24
Weitere charakteristische Kleidungsstücke des Space Age waren body stockings (enganliegende, elastische Einteiler) oder Overknee-Stiefel über denen geometrische Minikleider, Miniröcke oder Tuniken getragen wurden, wodurch auch der Minirock eine Nähe zur Raumfahrtbekleidung erhielt. Eine Anspielung auf Kleidungsstücke der Raumfahrt stellten Accessoires wie breite Gürtel, Helme oder Visiere dar. Wenngleich es auch vorher futuristische Mode-Entwürfe gegeben hatte, war dies doch das erste Mal, dass solche Designs in die alltägliche Mode Einzug fanden.25
Der futuristische Zeitgeist äußerte sich außerdem oftmals durch die Namensgebung der Kollektionen, wie beispielsweise Pierre Cardins Kollektion Cosmocorps aus dem Jahr 1968. Auch die Farbgebung vieler Kleidungsstücke in Bonbonfarben, metallischen oder fluoreszierenden Farben verweist hierauf.
Ein weiteres Charakteristikum der Space Age Mode ist zudem die Ähnlichkeit zur militärischen Uniform, die sich in einzelnen Kleidungsstücken wie dem Jumpsuit zeigt, der sich in dieser Zeit durchzusetzen vermochte. Der Jumpsuit ist eng mit der Raumfahrt und der Geschichte des Fliegens verbunden. Er hat seinen Ursprung in Anzügen für Fallschirmspringer*innen, in den 1930ern entwarf Elsa Schiaparelli erste Haute Couture Jumpsuits, aber erst in den 1960er Jahren vermochte sich das Kleidungsstück auch jenseits von Arbeit und Militär auf den Laufstegen durchzusetzen.26
Als Manifestation des Space Age in der Mode fand sich der Jumpsuit auch in zahlreichen Science Fiction Filmen und Serien, wie zum Beispiel The Avengers, wieder. Ähnlich wie auch Mini-Tuniken und Capes war er außerdem ebenso wie die Jeans ein genderneutrales Kleidungsstück, was wiederum eine gewisse Nähe zur militärischen Uniform herstellt. Ebenso wie Helme und Visiere als modische Kopfbedeckungen hat auch der Jumpsuit eine verteidigende, abwehrende Komponente.27
Auch in Paco Rabannes Kollektionen der 1960er Jahre kann eine solche Nuance festgestellt werden. Bei ihm kann man sogar von einer Ähnlichkeit zu Rüstungen sprechen. Er verstand sein Modedesign eher als Manifest, um als feste Gegebenheiten geltende Regeln der Mode zu hinterfragen. Er arbeitete mit ungewöhnlichen Techniken und Materialien und fertigte beispielsweise viele Kleider aus Metallplatten, die durch Ösen und Glieder miteinander verbunden waren (Abb. 1).28

Während die 1960er Jahre in der UdSSR eine Öffnung für westliche Mode mit sich brachten, entwickelte sich im Westen eine jugendliche Gegenkultur der Baby-Boomer Generation zu den Idealen und dem Konsumverhalten des amerikanischen Kapitalismus, die Sozialisten wie Che Guevara oder Rudi Dutschke zu ihren Vorbildern machte.29 Diese Generation lehnte sich jedoch nicht nur gegen das Konsumverhalten der Elterngeneration auf. Hinterfragt wurden auch Geschlechterrollen, Rassismus, die Stellung der Frau, Sexualmoral, patriarchale Familienstrukturen und nicht zuletzt der Vietnamkrieg. Auch in Zusammenhang mit dem Vietnamkrieg bildete sich die Hippiebewegung aus.
Durch diesen kulturellen Wandel änderten sich auch wieder Formen, Materialien, Muster und Farben der Mode. Durch die Ablehnung von Massenherstellung und -konsum synthetischer Kleidung, das Marketing der Baumwoll- und Wollindustrie, Designer*innen, die mit Natürlichkeit warben und 1973 auch durch die Ölkrise erfuhren synthetische Stoffe fortan eine Umwertung von fortschrittlich und praktikabel hin zu qualitativ minderwertig.30
Auch in der UdSSR gab es eine Hippiebewegung, die sich von den Idealen der Elterngeneration distanzieren wollte, sich allerdings weniger als politische Protestbewegung. Vielmehr verstand sie sich als emotionale Gemeinschaft, die sich weigerte, dem Bild des „guten sowjetischen Bürgers“ zu entsprechen.31

Beide Seiten dieser modischen Konkurrenz waren also darum bemüht, sich einerseits von der Gegenseite abzusetzen und dieser, aber auch der eigenen Bevölkerung, die eigene Überlegenheit zu demonstrieren. Die Intention eine eigene Mode zu entwickeln war dabei sehr unterschiedlich. Die USA beabsichtigten ein möglichst großes Wirtschaftswachstum zu generieren, indem die Bevölkerung zu möglichst viel Konsum neuer Kleidung angehalten wurde. Dies leistete allerdings auch einer Wegwerfgesellschaft Vorschub. Die UdSSR hingegen beabsichtigten vielmehr eine zeitlose, langlebige Mode zu finden. Hinderlich waren hier allerdings nicht nur kurzlebigere Materialien, sondern auch der Widerspruch, dass man wie auch in den USA davon ausging, Frauen hätten ein inhärentes Interesse an immer neuer modischer Kleidung. Beide Seiten versuchten außerdem in diesem modischen Wettbewerb anhand der Darstellung der modisch gekleideter Frauenkörper ihrer Bürgerinnen die Überlegenheit ihres Gesellschaftssystems zu verdeutlichen. In den USA scheint dies allerdings in größerem Ausmaß der Fall gewesen zu sein, da modisch gekleidete Frauen hier in besonderer Weise als Modeträgerinnen der Konsumkraft von Männern Ausdruck verleihen sollten.
Letztlich beeinflussten sich beide Seiten wohl auch gegenseitig. Besonders nach der Öffnung der UdSSR zum Westen entstand in der Sowjetunion ein großes Interesse an westlicher Kleidung. Im Westen wiederum war nicht nur das Bild von mehrgewichtigen sowjetischen Frauen die man als schlechter gekleidet betrachtete bekannt, sondern auch das von sowjetischen Forscherinnen. Diese könnten, ebenso wie die bereits in den 1920er Jahren von Konstruktivist*innen designte genderneutrale Mode, einen Einfluss auf Designs wie den Minirock gehabt haben, der unter anderem ein Zeichen für sexuelle Befreiung war.
Letztlich beschleunigten die Konkurrenz und der allmähliche Austausch der Kontrahenten technologische und stilistische Entwicklungen in der Mode wohl auch so stark, dass die staatliche Einflusssphäre zumindest im Bereich des Modedesigns schwand, sodass sich auf beiden Seiten Miniröcke, Jumpsuits, Tuniken, Go-Go-Boots und synthetische Materialien etablierten.

Abbildung 1: Paco Rabanne: Kleid aus verketteten Aluminiumplatten, 1967, National Museum of Scotland, Edinburgh, CC 0 (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Paco_Rabanne_tunic_1967.JPG).
  1. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis. Bielefeld 2015, S. 7–9. []
  2. Vgl. Cohen, Lizabeth: A Consumers’ Republic: The Politics of Mass Consumption in Postwar America, in: Journal of Consumer Research 31, 1, 2004, S. 236–239, hier S. 236. http://www.jstor.org/stable/10.1086/383439 (17.12.2020). []
  3. Vgl. Ebd. S. 238. []
  4. Vgl. Schneider, Jane: In and Out of Polyester. Desire, Disdain and Global Fibre Competitions, in: Anthropology Today 10, 4, 1994, S. 2–10, hier S. 6–7. http://www.jstor.org/stable/2783434 (17.12.2020). []
  5. Vgl. Rosenberg, Emily S.: Consuming Women. Images of Americanization in the „American Century“, in: Diplomatic History 23, 3, 1999, S. 479–497, hier S. 488, 496–497. http://www.jstor.org/stable/24913676 (17.12.2020). []
  6. Vgl. Ebd. S. 480–482, 488–489. []
  7. Vgl. Zhuravlev, Sergey; Gronow, Jukka: Fashion Meets Socialism. Fashion Industry in the Soviet Union after the Second World War. Helsinki 2015, S. 13. http://library.oapen.org/handle/20.500.12657/32124 (17.12.2020). []
  8. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Ästhetische Praxis und Doing Gender, in: Kortendiek, Beate; Riegraf, Birgit; Sabisch, Katja (Hg.): Handbuch Interdisziplinäre Geschlechterforschung Wiesbaden 2019, S. 1405–1414, hier S. 1406. https://doi.org/10.1007/978-3-658-12496-0_86 (17.12.2020). []
  9. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 39–41. []
  10. Vgl. Bartlett, Djurdja: Let Them Wear Beige. The Petit Bourgeois World of Official Socialist Dress, in: Fashion Theory 8, 2, 2004, S. 127–164, hier S. 127. https://doi.org/10.2752/136270404778051816 (17.12.2020). []
  11. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 59–61. []
  12. Vgl. Ebd. S. 23–25. []
  13. Vgl. Ebd. S. 62–66. []
  14. Vgl. Bartlett, Djurdja: FashionEast. The Spectre that Haunted Socialism. Cambridge 2010, S. 137–138. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xww&AN=324669&site=ehost-live (17.12.2020). []
  15. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 128–130. []
  16. Vgl. Bartlett 2010 (wie Anm. 14), S. 141–142. []
  17. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 152–153. []
  18. Vgl. Clarkson, Verity: ‘Sputniks and Sideboards’. Exhibiting the Soviet ‘Way of Life’ in Cold War Britain, 1961-1979, in: Cross, Anthony (Hg.): A People Passing Rude. Brithish Responses to Russian Culture. Cambridge 2012, S. 285–300, hier S. 296–297. https://www.openbookpublishers.com/reader/160#page/1/mode/2up (17.12.2020). []
  19. Vgl. Griswold, Robert L.: Russian Blonde in Space. Soviet Women in the American Imagination, 1950–1965, in: Journal of Social History 45, 4, 2012, S. 881–907, hier S. 881–882. https://doi.org/10.1093/jsh/shr147 (17.12.2020). []
  20. Vgl. Amerian, Stephanie M.: The fashion gap. The Cold War politics of American and Soviet fashion, 1945-1959, in: Journal of Historical Research in Marketing 8, 1, 2016, S. 65–82, hier S. 69. https://www.emerald.com/insight/content/doi/10.1108/JHRM-07-2015-0025/full/html?casa_token=m5LnUQHOA1kAAAAA:7IeMeU3EojjCrQKBPI-9hfGzJwN4mXRKqlfzcrJYAkQ8tpx7Hy54dcgh5mNkcb6riq3f8S6Uxm5DvhEoTGLJCFfPbAYkgc7RPSr1tM6-Y3sA7G5hew (17.12.2020). []
  21. Vgl. Pavitt, Jane: Fear and Fashion in the Cold War. London 2008, hier S. 29–34. https://researchonline.rca.ac.uk/536/ (17.12.2020). []
  22. Vgl. Ebd. S. 34–39. []
  23. Vgl. Ebd. S. 50. []
  24. Vgl. Ebd. S. 54. []
  25. Vgl. Ebd. S. 42–44. []
  26. Vgl. Bass-Krueger, Maude: Vogue’s Fashion Encyclopedia. The Jumpsuit, in: Vogue Paris, 2020. https://www.vogue.fr/fashion/article/vogues-fashion-encyclopedia-the-jumpsuit (17.12.2020). []
  27. Vgl. Pavitt 2008 (wie Anm. 21), S. 66–70. []
  28. Vgl. Ebd. S. 60–63. []
  29. Vgl. Duncan, Russell: The Summer of Love and Protest. Transatlantic Counterculture in the 1960s, in: Kosc, Grzegorz; Juncker, Clara; Monteith, Sharon u.a. (Hg.): The Transatlantic Sixties. Europe and the United States in the Counterculture Decade Bielefeld 2013, S. 144–173, hier S. 149–151. http://www.jstor.org/stable/j.ctv1wxt2b.9 (17.12.2020). []
  30. Vgl. Schneider 1994 (wie Anm. 4), S. 7. []
  31. Vgl. Fürst, Juliane: Love, Peace and Rock ’n’ Roll on Gorky Street. The ‘Emotional Style’ of the Soviet Hippie Community, in: Contemporary European History 23, 4, 2014, S. 565–587, hier S. 567–568. https://www.cambridge.org/core/article/love-peace-and-rock-n-roll-on-gorky-street-the-emotional-style-of-the-soviet-hippie-community/0381EB3AB0C7B24A96855100B494BD7B (17.12.2020). []

„Die Vertreibung aus dem Paradies“

Der Zombie als Figur der Krise am Beispiel von Olivia Viewegs Endzeit

Von Ida Colangelo, 14.12.20

„Weißt du, was das Tolle an unserer Apokalypse ist? Wir können wieder alle Sterne sehen.“1 So äußert sich die Protagonistin Vivi in Olivia Viewegs Endzeit aus dem Jahr 2018, während sie neben dem verrottenden Leichnam ihrer Schwester auf dem Waldboden liegt und in den Nachthimmel blickt. Die bereits vorangeschrittene Zombie-Pandemie wird in ambivalenter Weise dargestellt. Mit Endzeit wurde 2012 zunächst Viewegs Diplomcomic veröffentlicht. Im Jahr 2018 folgte als ausführlich in Umfang und Erzählung erweiterte Fassung die Comic-Adaption ihres Drehbuchs für den gleichnamigen Film.

Die Handlung beginnt in der in diesem Endzeitszenario noch gesicherten Stadt Weimar, in der das menschliche Zusammenleben vor allem durch Restriktionen geprägt ist. Die Protagonistinnen Vivi und Eva flüchten sich aus unterschiedlichen Gründen in eine S-Bahn, die mit Versorgungsgütern zwischen Weimar und Jena verkehrt und eigentlich keine Passagier*innen mehr transportiert. Während Eva mit dem Zombie-Virus infiziert ist und sich in Jena Heilung verspricht, ist Vivi aus einer Nervenheilanstalt ausgebrochen und bloß auf der Suche nach einem Versteck, als der Zug plötzlich abfährt. Er kommt jedoch auf halber Strecke zum Stehen und Hilfe lässt lange auf sich warten. Als sich eine Gruppe Zombies nähert, müssen die beiden Frauen den Zug schließlich verlassen und den Fußweg nach Jena antreten. Jenseits der städtischen Grenzen und Infrastrukturen nehmen nun Bilder einer befreiten oder sich befreienden Natur viel Raum ein. Auf diese Weise wird eine Regeneration ‚der Welt da draußen‘ im Angesicht der Krise suggeriert, während sich die Menschheit in die letzten geschützten Städte zurückgezogen hat.

Ausgangspunkt für meine Überlegungen bildet ein ganzseitiges Panel, welches sich in der ersten Fassung von Endzeit findet: Als die beiden Protagonistinnen von einem Zombie attackiert werden, retten sie sich in eine Apfelplantage. Vivi übersteht den Angriff unbeschadet, Eva hingegen hat sich infiziert und der Obstgarten wird zum Schauplatz ihres Zustandswandels. Auf ihre biblische Namensvetterin anspielend, pflückt sie einen Apfel und bittet Vivi, sie zu fotografieren, während sie kniend und mit bereits sichtbaren Leichenflecken in den Apfel beißt. Für das Foto sei ihr bereits ein Titel in den Sinn gekommen: „Die Vertreibung aus dem Paradies“.2 Vor dem Hintergrund der Eva bevorstehenden Verwandlung zu einem Zombie drängen sich Fragen auf, die die Narration der Graphic Novel insgesamt betreffen: Lässt sich die menschenfeindliche Lebensrealität in der Zombie-Pandemie wirklich als Paradies beschreiben? Und lässt sich zwischen den beiden aufgerufenen Zustandswandeln, d.h. der Verwandlung in einen Zombie einerseits und dem Sündenfall andererseits, überhaupt eine Analogie herstellen? Scheinen die Menschen bei ihrer Verwandlung zu Zombies nicht sogar vielmehr einen Schritt in die Richtung zu machen, aus der Adam und Eva gekommen sind?
Ausgehend von diesen Fragen will dieser Beitrag die Relation zwischen Zombies und Paradiesbewohner*innen in ihren jeweiligen narrativen Funktionszusammenhängen in den Blick nehmen. Ich werde argumentieren, dass beide Figuren, obwohl sie hinsichtlich ihrer Erscheinungsbilder und Konnotationen in einem gegensätzlichen Verhältnis stehen, vor allem konzeptuelle Gemeinsamkeiten aufweisen, unter denen ihre gleichermaßen durch Andersartigkeit und Ähnlichkeit gekennzeichnete Beziehung zum lebenden bzw. sterblichen Menschen eine hervorgehobene Position einnehmen muss. Anhand dieser Aspekte ergibt sich eine gegenwartsdiagnostische Funktion des Zombies, die ihn als Figur der Krise lesbar macht.

Insbesondere Narrativen des Zombiegenres wird attestiert, in krisenreflexiver Weise auf ihre Entstehungszeit zu reagieren.3 Ein variierender Umgang mit dem Zombie vor wechselnden historischen Hintergründen ist deshalb möglich, weil es weder für die Figur des Zombies noch für die Narrative, in denen er zuhause ist, einheitliche Determinanten gibt. Doch was genau ist überhaupt gemeint, wenn von Zombies die Rede ist? In Victor Halperins White Zombie aus dem Jahr 1932, der als erster Zombiefilm gilt, handelt es sich um die Opfer eines Hexenmeisters, der sie in einen scheintoten Zustand versetzt und somit gefügig gemacht hat. Der untote Zombie als wiederauferstandener Leichnam etabliert sich erst in den 1950er und 60er Jahren und stellt diesen Status allmählich auch zur Schau: Oft unverwundbar, bewegt er sich schwerfällig und zeigt deutliche Verfallserscheinungen. Wo George R. Romero in seinem Film Night of the Living Dead aus dem Jahr 1968, der die Konventionen des Genres maßgeblich prägte, den Rezipient*innen noch eine Erklärung schuldig bleibt, was das Erscheinen der Untoten überhaupt verursacht hat,4 setzt sich in den Narrativen der jüngeren Vergangenheit eine Infektionskrankheit als gängigste Ursache für ein pandemisches Geschehen durch, an dem die Menschheit – so wird es häufig wenigstens angedeutet – nicht ganz unschuldig ist.5 Der Rückgriff auf die Pandemie als Handlungsbasis korrespondiert mit der wachsenden Aufmerksamkeit für die Globalisierung als Reflexionsgegenstand. Zudem verortet sie das Zombienarrativ in einem ökologischen Diskurs, der sich mit den weitreichenden Folgen des menschlichen Einwirkens in die Natur seit der Industrialisierung auseinandersetzt.6

In Endzeit tritt der Typus des Virus- oder Infektions-Zombies auf, wobei Eva in der aktualisierten Fassung von 2018 lange mit dem Virus infiziert ist, bevor es zur ‚Zombifizierung‘ kommt. Der Daseinszustand des Zombies ist nunmehr der einer Krankheit und mit immer längeren Ansteckungszeiträumen wird es zunehmend schwieriger, ihn generalisierend als lebenden Toten zu bezeichnen.7 Oft wird vor diesem Hintergrund gerade die Flexibilität des Zombies hervorgehoben, die es ermöglicht, jede seiner Konfigurationen als Produkt ihrer Zeit zu betrachten und die Deutung eines spezifischen Zombietyps von den soziokulturellen Begebenheiten seiner Entstehungszeit abhängig werden lässt.8 Zu den wichtigsten Eigenschaften des Zombies gehört demnach ein Mangel an Eigenschaften, der einerseits den Narrativen, denen er eingeschrieben wird, Variabilität zusichert, andererseits seine Anpassbarkeit an die Ängste jeweils spezifischer historischer Momente erst bedingt.9

Analog dazu handelt es sich auch bei den Bewohner*innen von Paradiesentwürfen jeweils um Projektionsflächen für vermeintlich bessere Daseinszustände aus der Perspektive der Entwerfenden. Es existieren verschiedene, theologische und profane Paradiesvorstellungen, zu denen neben dem christlichen Schöpfungs- oder Jenseitsparadies zum Beispiel Arkadien oder das Goldene Zeitalter gezählt werden können. Mit diesen konstruierten Sehnsuchtsorten sind unter anderem folgende Konzepte verbunden: Eine einfache und weitgehend konfliktfreie soziale Ordnung, die Entlastung vom Konsequenzzwang des eigenen Handelns aufgrund der Freiheit von gesellschaftlichen Verpflichtungen und Moralvorstellungen sowie Nahrungsverfügbarkeit, Naturverbundenheit und die Zuschreibung eines früheren Denk- und Erkenntnisstadiums.10 Michael Rössner vertritt die These, dass Paradiesentwürfe säkularisierten Lesarten zugänglich gemacht und fortwährend aktualisiert werden. Das Fortbestehen tradierter paradiesischer Motive in modernen und zeitgenössischen Erzählungen sei als Aktualisierung der Paradiesfigur sowie als fiktionale Vergegenwärtigung eines mythischen, durch menschliches Fehlverhalten verlorenen Idealzustandes zu verstehen.11 Wie lässt sich vor diesem Hintergrund das Verhältnis zwischen den Zustandsveränderungen charakterisieren, die sowohl den ersten Menschen in der Genesiserzählung als auch Zombies eingeschrieben sind? Um der Beantwortung dieser Frage näherzukommen, möchte ich im Folgenden die Konsequenzen des Sündenfalls und jene einer Infektion mit dem Zombie-Virus zusammenfassend gegenüberstellen.

Während die ersten Menschen im Garten Eden angesichts der steten Nahrungsverfügbarkeit noch von der Hand in den Mund leben konnten, sind sie nach ihrer Vertreibung gezwungen, ihre Nahrungsaufnahme durch Arbeit sicherzustellen. Dass ihnen fortan auch der Zugang zum Baum des Lebens verwehrt bleibt, hat ihre Sterblichkeit zur Folge. In Paradiesvorstellungen, die es mit dem Himmel gleichsetzen und als Aufenthaltsort verstorbener Seelen identifizieren, sind die Bewohner*innen überdies nicht mehr auf Nahrung angewiesen. Sie essen, weil sie wollen – nicht, weil sie müssen.12 Erst nach dem Sündenfall beginnen die Menschen, sich auf natürlichem Wege fortzupflanzen. Zudem wird ihnen ihre Nacktheit nicht vor dem Verzehr der verbotenen Frucht bewusst und sie entdecken ihr eigenes Schamgefühl. Schließlich, so heißt es über Adam und Eva, „wurden ihrer beider Augen aufgetan“, als sie das Verbot Gottes missachteten, vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse zu nehmen (1. Mose 3,7).

Eine vergleichende Prüfung der Merkmale, die für den Infektionszombie charakteristisch sind, führt zu folgendem Ergebnis: Die Verwandlung Lebender in Zombies bewirkt keinen Erkenntniszuwachs. Ganz im Gegenteil wird ihre Intelligenz auf ein Minimum reduziert, meist sind sie sogar überhaupt nicht fähig, zu denken.13 Als symbolische Begleiterscheinung geht die Verwandlung zudem häufig mit dem Verlust des Augenlichts einher, der zugleich auf das verlorene Erkenntnisvermögen des Zombies und seine Abkehr vom Glauben verweist – in Endzeit wird dies dadurch visualisiert, dass sich die Augen im Anschluss an die Verwandlung weiß färben.14 Wenngleich sie sich reproduzieren, gebären Zombies keine Nachkommen. Ihre unaufhaltsame Vermehrung durch die Infektion Lebender gehört ebenso zu den Leitmotiven des Genres wie der instinktgetriebene und unkontrollierte Konsum menschlichen Fleisches.15 Dennoch benötigen Zombies, sofern sie Untote sind, keine Nahrung, um biologisch zu existieren.16 Als die ersten Menschen aus dem Garten Eden vertrieben werden, spricht Gott: „Siehe, der Mensch ist geworden wie einer von uns, zu erkennen Gutes und Böses. Und nun, dass er nicht etwa seine Hand ausstrecke und auch noch von dem Baum des Lebens nehme und esse und ewig lebe (1. Mose 3,22)!“ Essen und ewig leben – so ließe sich letztlich das Tagesgeschäft des Zombies beschreiben, der in seiner Erscheinungsform als Infektionszombie nicht arbeitet und dazu auch nur selten in der Lage ist. Die Anzeichen seines biologischen Verfalls zur Schau stellend, kennt er außerdem kein Schamgefühl. Er ist jedoch nicht nur kulturlos, sondern tritt als ekelerregendes Abjekt in Erscheinung und manifestiert sich als Feind der Ordnung.17

Während insbesondere ihre Erscheinungsbilder beide Figuren deutlich voneinander scheiden, geht aus dem Vergleich ihrer Daseinsformen insgesamt hervor, dass sich der Zombie und die Bewohner*innen des Schöpfungsparadieses einander anzunähern scheinen. Obwohl sie selbstverständlich nicht gleichzusetzen sind, lässt sich ihre Relation im Sinne einer Ähnlichkeitsbeziehung beschreiben. Die Gemeinsamkeiten beschränken sich dabei auf diejenigen Aspekte, mit welchen sich beide von der menschlichen Verfassung abgrenzen, die sie in ihrem jeweiligen narrativen Kontext entweder annehmen oder verlassen müssen. Die wichtigste Gemeinsamkeit zwischen Zombies und Paradiesbewohner*innen besteht daher in ihrer Funktion als Reflexionsfolie für die Rezipient*innen, aus deren spezifischer Lebensrealität heraus sie als Gegenbilder konstruiert worden sind.

Es ist darum kaum überraschend, dass in vielen Zombienarrativen die Relationsbestimmung zwischen Lebenden und Zombies im Zentrum steht. So ist für Joachim Schätz  die „Ununterscheidbarkeit zwischen der organisierten Menschengruppe auf der einen Seite und den instinktgetriebenen mordenden Zombiemassen auf der anderen […] eine zentrale, dankbar vieldeutige Universalmetapher des Zombie-Invasionsfilms.“18 Die Comic-Reihe The Walking Dead von Robert Kirkman und Tony Moore liefert nebst der gleichnamigen Serienadaption das wohl populärste Beispiel, in und an dem immer wieder die Frage verhandelt wird, wer im Rahmen des dargestellten Krisenszenarios überhaupt wirklich das Monster ist. Denn anders als der bewusstlos handelnde Zombie muss sich der Mensch entscheiden, zu töten und findet mitunter nicht nur daran Gefallen, sondern auch an der damit verbundenen Möglichkeit der Machtausübung den Untoten, aber auch seinen überlebenden Mitmenschen gegenüber. Kyle William Bishop nimmt aus diesen Gründen seine moralische Bewertung zu Gunsten des Zombies vor.19 Er formuliert: „In other words, that which we should most fear is not the monstrous Other but our monstrous selves.“20

Auch in Endzeit fällt es mitunter schwer, die drohende Auslöschung der Menschheit einer moralischen Wertung zu unterziehen. So kommt es beispielsweise in der zweiten Fassung der Erzählung bei der Arbeit am Grenzzaun zu einem Unfall, bei dem eine junge Frau den Grenzübertritt eines Infizierten nicht verhindern kann und infolgedessen gebissen wird. Eva, die zu diesem Zeitpunkt ihre eigene Infektion noch verheimlicht, tötet erst den Zombie und amputiert anschließend den betroffenen Arm der Angegriffenen, doch da es die Regularien der Stadt so vorsehen, wird sie trotz aller Protest- und Erklärungsversuche schließlich gezwungen, die Verletzte zu töten.21 Anders als noch in der ersten Fassung der Erzählung wird keine Schuldfrage gestellt, eher wird bereits die Antwort auf jene antizipiert: Eva macht sich, wenn auch widerwillig, an einer Überlebenden schuldig, gerade weil sie sich an die Regeln des menschlichen Zusammenlebens hält. Lässt sich die menschenfeindliche Lebensrealität in der Zombie-Pandemie also wirklich als Paradies beschreiben?

Innerhalb der städtischen Grenzen Weimars sind die Überlebenden zwar weitestgehend vor Zombieangriffen geschützt; doch die stete Gefahr prägt Alltag und Normen des menschlichen Zusammenlebens, von denen, wie im oben beschriebenen Fall, abermals eine konstante Bedrohung ausgeht. Bei der menschlichen Lebensrealität in Endzeit handelt es sich demnach nicht um einen paradiesischen Zustand, den die Menschen im Falle ihrer ‚Zombifizierung‘ hinter sich ließen, sondern um einen streng regulierten Alltag, dessen Sicherheit auf dem Boden seiner Sündhaftigkeit steht. Jenseits der Stadt ist jedoch zu beobachten, wie sich die Natur ihren Raum zurückerobert. Exemplarisch sei hier auf ein ganzseitiges Panel verwiesen, das zwei Giraffen inmitten der Natur zeigt, von denen die Protagonistinnen vermuten, dass sie aus einem verlassenen Zoo stammen. Einzig das angeschnittene hölzerne Dach eines Hochsitzes links am unteren Bildrand und zwei kleine, kaum sichtbare Strommasten entlang der Horizontlinie verweisen darauf, dass hier einmal Menschen anwesend waren und die Natur dominierten.22 Wilde Tiere und ein großer Pflanzenreichtum sind für Paradiesdarstellungen konventionalisiert.23 Die Zerstörungswut der wandelnden Toten richtet sich außerdem nur gegen die Menschheit, nicht aber gegen ihre Umwelt.24 Demgemäß ließe sich der außerstädtische Raum – über den abstoßenden Charakter der Zombies einmal hinwegsehend – als Paradiesentwurf im Sinne eines locus amoenus deuten, an dem ein friedliches Zusammenleben möglich ist. Doch auch in diesem Fall stellt die Zombifizierung weniger eine Vertreibung dar als eine Rückkehr in den paradiesischen Zustand.

Auch Toby Venables attestiert dem Zombie eine Art Rückwärtsgewandtheit und deutet ihn als Repräsentationsfigur einer Sehnsucht, angesichts der moralischen Last der eigenen Lebensrealität zu einer früheren, unbekümmerten Entwicklungsstufe zurückzukehren:

„Within the fear of the zombie, then, is hidden a wish, a wish to see the city fall. To sweep away all that confirms and makes demands upon us. To no longer be oppressed by the stuff of capitalism or modern living – to be part of a culture that is rooted [and] physically immediate […]. We also harbour a desire to be the zombies; to return […] to […] a creature of instinct like the babe in the crib, without thought, without care, without responsibilities. And this, perhaps, is why the end of the world as we know it continues to give us such a curious thrill.”25

Wenn aber der Daseinszustand des Zombies eine ‚paradiesische‘ Loslösung von gesellschaftlichen Restriktionen und individueller Verantwortung verwirklicht, so beschränkt sich diese neu gewonnene Freiheit allein auf den Zombie, dessen ungebundenes, blindes und unkritisches Dasein nicht ohne die Konsequenz einer permanenten Bedrohung der Lebenden bewerkstelligt werden kann. Dieser paradiesische Zustand hat demnach selbst in ähnlicher Weise seine Unschuld verloren, wie es Paul Drogla für apokalyptische Visionen formuliert.26 Neben dem paradiesischen Konnex nimmt Viewegs Endzeit bereits im Titel Rekurs auf einen eschatologischen Diskurs, der sich auch in der gängigen Genrebezeichnung ‚Zombie-Apokalypse‘ wiederfindet. Drogla stellt heraus, dass apokalyptische Szenarien wie Zombienarrative im 20. Jahrhundert säkularisiert worden sind. Spätestens die Erfindung nuklearer Waffen habe die ursprünglich Gott zugewiesene Vernichtungsmacht in menschliche Hände gelegt und die vollständige Zerstörung der bewohnbaren Welt zur realen Möglichkeit gewandelt. Vor dem Hintergrund ihrer Säkularisierung wird die Apokalypse nun zumindest aus der Perspektive der Menschheit nicht mehr als Hoffnung spendendes Heilsgeschehen verstanden. Drogla bietet in diesem Zusammenhang jedoch eine Perspektive an, in der dem Menschen eine Täter*innenposition zugeschrieben und die Erlösungshoffnung auf den Planeten verlagert wird.27 Die Tilgung der Vorstellung eines an die reinigende Apokalypse anschließenden Neubeginns hat eine Veränderung der sinnstiftenden Krisenbewältigungsfunktion religiöser Endzeiterwartungen zur Folge: Während Krisenerfahrungen innerhalb der christlichen Weltanschauung einem übergeordneten, sinnhaften Geschehen zugewiesen werden konnten, welches das Individuum mit Hinblick auf eine kollektive Jenseitshoffnung der Gestaltungsverantwortung für die eigene Gegenwart entband, speisen sich säkularisierte Endzeitszenarien zwar noch aus realen Krisenerfahrungen, sie adressieren aber entschieden das Diesseits und appellieren im Gegenteil an das Individuum, sich eigenverantwortlich in die Gestaltung der eigenen Gegenwart und Zukunft einzubringen.28

Den Zombie setzt Drogla im Rahmen des apokalyptischen Geschehens strukturell sowie im Hinblick auf seinen symbolischen Gehalt mit den Apokalyptischen Reitern gleich, die er ihrerseits als Personifikationen der Apokalypse liest.29 Dabei entgeht ihm jedoch ein fundamentaler Unterschied: Anders als die Reiter stellt der Zombie keine externalisierte Bedrohung dar; vielmehr ist er selbst menschlich, hat seinen einstigen Daseinszustand jedoch verwirkt. Daraus ergibt sich nicht nur eine bedeutende Parallele zu theologischen Paradiesfiguren, sondern vor allem eine Bedingung, welche den Zombie als Vehikel einer imaginativen Gegenwartsbewältigung seitens der Betrachter*innen erst in Stellung bringen kann.

Mit diesem Gedanken noch einmal auf das Panel zurückblickend, in dem Evas Zustandswandel in konzentrierter Weise dargestellt wird, fallen drei Aspekte auf, die mir im Hinblick auf eine Deutung der Funktion des Zombies wichtig erscheinen: Erstens wird Evas Verwandlung in zweierlei Hinsicht auf Dauer gestellt. Das Panel wird nicht nur isoliert und als Einzelbild rezipierbar, indem es die ganze Seite füllt, auf der es platziert ist, sondern weist auch sichtbar auf die intradiegetische Fixierung des transitorischen Stadiums hin: Rechts am unteren Bildrand ist ein Teil der Kamera in Vivis Händen zu sehen, mit der das Foto aufgenommen wird. Das angeschnittene Display zeigt Evas Gesicht in einer Nahaufnahme. Zweitens nehmen wir Vivis Standpunkt als Fotografin ein und werden somit unmittelbar von Eva adressiert. Und drittens kommt es nicht nur in formaler Hinsicht zur Konfrontation: Das Panel führt mit dem Zombie und der Paradiesbewohnerin zwei scheinbar unvereinbare Figuren zusammen, die konventionell als Gegenentwürfe zur Lebensrealität der Betrachter*innen eingesetzt werden und gleichzeitig in der Lage sind, ihnen den Spiegel vorzuhalten.

Zombies bilden also eine Reflexionsfolie für eine kritische Befragung menschlichen Sozialverhaltens und gesellschaftlicher Strukturen, deren Bedrohung, teils auch Auflösung, in der Fiktion erprobt werden kann, um bestehende Werte und Normen neu zu verhandeln.30 Fiktionale Krisenerzählungen sind zwar konstruiert und es handelt sich bereits um Deutungen; aber sind sie darum weniger in der Lage, Sinn zu stiften und Veränderungen hervorzurufen? Statt privilegierte Perspektiven auf verborgene Wahrheiten offenzulegen, schaffen Krisen Leerstellen, in denen neue Wahrheiten und Ordnungen konstituiert werden können. Sie markieren demnach keine temporäre Unterbrechung, sondern den Anfang einer neuen Ordnung.31

Der Zombie lässt sich aufgrund seiner Offenheit und der damit verbundenen Anpassbarkeit an jeweils neue historische Ängste als krisenreflexive Figur fruchtbar machen. Seine Unbestimmtheit qualifiziert ihn jedoch zugleich als Repräsentationsfigur, die per se krisenhaft ist und auch im Rahmen ihres spezifischen Narrativs weder allein den Auslöser noch die Auflösung der Krise darstellt, sondern immer auch ihre Verkörperung. Schließlich unterstreichen die Verweise auf apokalyptische sowie paradiesische Diskurse in Endzeit den ambivalenten Charakter des Zombies. So wenig wie der fiktive Zombie eine reale Angst auslöst, zu seinesgleichen zu werden, handelt es sich bei der Paradiesfigur um einen real ersehnten Zustand. Aufgrund der Kopplung vermeintlich erstrebenswerter paradiesischer Eigenschaften mit seinem Kontrollverlust sowie der abstoßenden Hässlichkeit seiner äußeren Erscheinung, projiziert der Zombie eine kritische Perspektive auf das ‚verlorene Paradies‘ als Sehnsuchtsort. Wollen wir wirklich weder nachdenken noch unser eigenes Konsumverhalten kritisch hinterfragen? Kann ein Zustand wünschenswert sein, in dem unser Handeln ohne Konsequenzen und von sozialen Verpflichtungen entbunden wäre? Der Zombie beantwortet diese Fragen nicht. Vielmehr müssen wir in ihm einen Spiegel sehen, der ein unbeschwertes Dasein in unserer Gegenwart als ebenso rücksichtslos wie bewusstlos und hässlich reflektiert. Er selbst bleibt dabei mehrdeutig; er konfrontiert uns mit dem, „was wir aus uns gemacht haben“32 und hinterlässt eine Leerstelle, welche die Rezipient*innen herausfordert, sich der eigenen produktiven Rolle zu bemächtigen, bestehende Werte und Normen zu hinterfragen33 und schließlich in der eigenen Gegenwart selbst aktiv zu werden.

  1. Vieweg, Olivia: Endzeit. Hamburg 2018, S. 264. []
  2. Vieweg, Olivia: Endzeit. Weimar 2012, S. 55. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: http://www.tcj.com/wp-content/uploads/2018/04/002.jpeg (22.04.2020). []
  3. Neumann, Frank: Leichen im Keller, Untote auf der Straße. Das Echo sozialer Traumata im Zombiefilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 65–84; hier: S. 65. Auch Daniel W. Drezner schreibt: „One of the strengths of the horror genre is that it allows people to talk about present-day problems without addressing them directly.” S. Drezner, Daniel W.: Metaphor of the Living Dead. In: Social Research, Bd. 81, Nr. 4, 2014, S. 825–859; hier: 833. []
  4. Krautkrämer, Florian: A Matter of Life and Death. Leben und Tod im Zombiefilm. In: Ders.; Fürst, Michael; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 19–36; hier: S. 28. []
  5. Conrich, Ian: An Infected Population: Zombie Culture and the Modern Monstruous. In: Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 15–25; hier: S. 16. []
  6. Drogla argumentiert: „Die Pandemie als historisch gewachsenes Untergangsszenario ist für den Horror prädestiniert. Die Globalisierung erhöhte die Reichweite und das Tempo und verschärfte die Infektionsangst so zum zentralen Element.“ S. Drogla, Paul: Humanity Dies Screaming. Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte. Phil. Diss. Dresden 2017. Baden-Baden 2019, S. 184. []
  7. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 29f. []
  8. Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul: Introduction. In: Dies. (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 3–14; hier: S. 4. []
  9. Hubner; Leaning; Manning 2015 (wie Anm. 8), S. 4; vgl. auch Neumann 2011 (wie Anm. 3), S. 66. []
  10. Rössner, Michael: Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Zum mythischen Bewußtsein in der Literatur des 20. Jahrhunderts (= Athenäum Monografien Literaturwissenschaft; 88). Frankfurt am Main 1988, S. 34–41. []
  11. Rössner 1988 (wie Anm. 10), S. 18, 36.  Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 156. []
  12. Vorgrimler, Herbert: Geschichte des Paradieses und des Himmels. Mit einem Exkurs über Utopie. München 2008, S. 44f. []
  13. Vgl. Wünsch, Michaela: Zombies unter Einfluss des Todestriebs. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 181–194; hier: S. 192. []
  14. Neumann 2011 (wie Anm. 3): S. 75; vgl. Vieweg 2012, S. 184. []
  15. Venables, Toby: Zombies, a Lost Literary Heritage and the Return of the Repressed. In: Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 208–223, hier: S. 213. []
  16. Wünsch 2011 (wie Anm. 13), S. 182. Vgl. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 28f. []
  17. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 128. []
  18. S. Schätz, Joachim: Mit den Untoten leben. Sozietäten im Zombie-Invasionsfilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie, Braunschweig 2011, S. 45–64; hier: 54f. []
  19. Bishop, Kyle William: How Zombies Conquered Popular Culture. The Multifarious Walking Dead in the 21st Century (= Contributions to Zombie Studies). Jefferson 2015, S. 77-88. []
  20. S. Bishop 2015 (wie Anm. 19), S. 78. []
  21. Vieweg 2018 (wie Anm. 1), S. 46–58. []
  22. Vieweg 2018 (wie Anm. 1), S. 128. []
  23. Vorgrimler 2008 (wie Anm. 12), S. 50. []
  24. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 165–171. []
  25. S. Venables 2011 (wie Anm. 15), S. 222. []
  26. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 162. []
  27. Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 171–175. []
  28. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 162–167. []
  29. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 156-158. []
  30. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 166, 182. []
  31. Folkers, Andreas; Lim, Il-Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie der Krise nach Foucault und Luhmann. In: Behemoth. A Journal on Civilisation, Bd.7, Nr. 1, 2014, S. 50f., 60. []
  32. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 32f. []
  33. Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 176f. []