Pinturas Aeropostales

Kunst unter Bedingungen repressiver Regime am Beispiel des chilenischen Künstlers Eugenio Dittborn

Von Angela Rodríguez Rojas, 15.01.2021

Die Frage nach künstlerischen Praktiken, die sich in einem Umfeld von Repression und persönlicher existenzieller Bedrohung auf der Suche nach freien Denk- und Handlungsräumen etablieren können, ist Gegenstand des vorliegenden Beitrags. Der Text spürt den künstlerischen Strategien des chilenischen Widerstandes gegen das diktatorische Regime nach. Die Diktatur ist hier nicht nur als autokratische Herrschaftsform zu fassen, sondern als Inbegriff der politischen und sozio-kulturellen Krise. Im Folgenden soll anhand von Eugenio Dittborns Pinturas Aeropostales, die in seinem Œuvre eine zentrale Rolle einnehmen, der widerstandsfähige Charakter der Kunst untersucht werden.

Die Militärdiktatur in Chile und die Escena de Avanzada
Nachdem der Sozialist Salvador Allende bei den Präsidentschaftswahlen von 1970 gewählt wurde, machte sich seine Regierung daran, die polarisierenden Wahlversprechen umzusetzen. Dazu gehörte eine progressive Sozialpolitik und protektionistische Wirtschaftspolitik, die eine Enteignung ausländischer Bergbaukonzerne vorsah. War die chilenische Arbeiterschicht bis zu Allendes Wahlsieg vom politischen Diskurs ausgeschlossen sowie im kollektiven Gedächtnis Chiles nahezu ausgeblendet, so verschaffte die sozialistische Regierung ihr ein politisches Gewicht.1
Eine schwere Wirtschaftskrise und die damit einhergehende Inflation bereiteten schließlich dem Coup d´État den Weg. Am 11. September 1973 verkündete Augusto Pinochet, Oberbefehlshaber der Streitkräfte, die Absetzung der Regierung. Wenige Stunden später endete die Demokratie Chiles mit der Bombardierung des Präsidentenpalastes. Pinochet gab sich als Anführer des Putsches zu erkennen und setzte sich an die Spitze einer Militärjunta, die in den folgenden 17 Jahren das Land regierte. Auf politischer Ebene wurden die verschiedenen Errungenschaften, darunter die wirtschaftlichen Reformen der sozialistischen Vorgängerregierung zurückgenommen. Mittels Zensur, Verfolgung und Folter hielt eine „Kultur der Angst“ Einzug.2 Solche repressiven Methoden wurden durchgesetzt, um sowohl umfassende politische und rechtliche Kontrolle ausüben zu können als auch neoliberale Wirtschaftsreformen zu implementieren.
Diese Entwicklungen hatten ein Verbot politischer Meinungsäußerungen zur Folge und damit direkte Konsequenzen für die Kunstproduktion und -rezeption. Dissidenten, unter ihnen viele Künstler*innen und Kulturschaffende waren systematischer Verfolgung seitens des Regimes und seiner Unterstützer*innen ausgesetzt. Diese schreckten nicht vor Einschüchterungen, Verhaftungen und Exekutionen zurück. Infolgedessen sahen sich viele Künstler*innen gezwungen, das Land zu verlassen. Jene Künstler*innen, die im Land verblieben und in Opposition zum Regime standen, formierten sich im Untergrund zu Künstler*innenkollektiven und bildeten eine äußerst heterogene neo-avantgardistische Bewegung, die als Escena de Avanzada subsumiert wurde.3 Angesichts der Gewalterfahrungen und der Unmöglichkeit expliziten Protests eigneten sich die Künstler*innen verschiedene künstlerische Strategien an, um außerhalb institutioneller Rahmungen arbeiten zu können, darunter Mail-Art, Performance und öffentliche Interventionen. Künstler*innen bedienten sich hauptsächlich des eigenen Körpers und des öffentlichen Raums als dynamische Werkzeuge des Widerstandes, und nutzten diese aufgrund ihrer metaphorischen Qualitäten für politische Kommentare und Denunziationen.4 Die Escena de Avanzada brachte eine experimentelle Herangehensweise hervor, die das Verhältnis von Kunst und Politik anhand einer „syntax of fragment, rupture and discontinuity of artistic tradition“ artikulierte.2 Mittels einer Symbolsprache und „Dematerialisierung“ der Kunst reflektierten die Künstler*innen implizit Konzepte staatlicher Überwachung und Zensur. Sie modifizierten Formate, Medien und Techniken, um das politische System zu hinterfragen. Wie im Folgenden zu zeigen sein wird, zielte die Auflösung der Repräsentation von Zeichen und Kontexten darauf ab, das von staatlicher Seite propagierte ideologischen Narrativ zu unterminieren.5 Sie bildeten eine künstlerische Strategie der Sichtbarmachung, die Pinochets Zensur umgehen und aktiv Widerstand gegen das politische Machtsystem leisten konnte.

Pinturas Aeropostales
Einer der Protagonisten der Escena de Avanzada ist der chilenische Künstler Eugenio Dittborn. In seinem umfangreichen Werkzyklus Pinturas Aeropostales setzt sich Dittborn mit den sozialpolitischen Umwälzungen des Militärregimes und dessen traumatischen Verwerfungen auseinander. Am Beispiel seiner Arbeiten 8 Survivors und Pietá wird deutlich, wie sich Dittborns künstlerische Arbeit in der politischen Krise zu positionieren und zu artikulieren sucht, indem sie das Verhältnis zwischen massenmedialen Bildarchiven und dem kollektiven Gedächtnis aufgreift. Seine Werke verweisen auf das Archiv als ein Medium, das Gespeichertes nicht vor dem Vergessen bewahrt, sondern vielmehr zu einem sukzessiven Vergessen des Archivierten beiträgt.6 Der trügerischen Vorstellung des Archivs als statisches Speichersystem, das Geschichte unverändert wiedergibt, wird eine prozessuale Struktur entgegengesetzt. Michel Foucault definiert das Archiv als eine diskursive Formation, die ganze Aussagesysteme umfasst, welche auf die Möglichkeit und Unmöglichkeit einzelner Aussagen innerhalb eines Diskurses verweist.7 Das Archiv sei demnach nicht nur eine Ansammlung und Konservierung von bestimmten Dokumenten, sondern vielmehr ein dynamisches „System der Diskursivität“ innerhalb dessen Aussagen formiert und regelmäßig modifiziert werden.8 Erst durch dieses „allgemeine System der Formation und der Transformation der Aussagen“9 wird die Herausbildung von Geschichte basierend auf variablen Faktoren determiniert.10
Archive, die spezifische Erinnerungsräume bilden, werden in zwei komplementär zueinanderstehende Modi der Erinnerung differenziert, dem Speichergedächtnis auf der einen und dem Funktionsgedächtnis auf der anderen Seite. Das Speichergedächtnis zeichnet sich dadurch aus, die Vergangenheit von der Gegenwart zu trennen und Ereignisse gleichwertig zu erfassen. Das Funktionsgedächtnis hingegen bindet die Vergangenheit an die Gegenwart, es verhält sich selektiv bei der Aufnahme von Ereignissen und ist durch die subjektive Perspektive eines Individuums oder einer Gruppe determiniert.11 Eine Annäherung an die Codierung der Vergangenheit erfordert, das operationale Wesen des Archivs anzuerkennen. Ausschlaggebend ist dabei die Verknüpfung des Gespeicherten zur Gegenwart, welches lediglich durch wiederholende Prozesse der Aneignung möglich wird.12

Ästhetische Aneignungen und Reflexionen über die oben angeführten konzeptionellen Phänomene zwischen Archiv und kollektivem Gedächtnis bilden das Fundament der Pinturas Aeropostales. Dafür fügt Dittborn, auf Bildarchive zurückgreifend, öffentliche und private Bilder zusammen: zum einen aus publizierten Fahndungsbildern polizeilicher Archive, zum anderen aus damals beliebten fotografisch illustrierten Detektiv- bzw. Sport-Magazinen und Tageszeitungen der 1920er bis 1950er Jahre.13 Durch das Sammeln und Wiederverwenden von massenmedialen Bildern, die aufgrund ihrer unbeständigen Zirkulationsform zum Verschwinden bestimmt waren, machte Dittborn die Körper und Leben derjenigen sichtbar, die vom chilenischen Staat als unwürdig angesehen wurden – Menschen, die als kriminell oder als rassisch minderwertig charakterisiert wurden und verdammt waren, aus der Geschichtsschreibung der Nation zu scheiden. Seine Arbeit beabsichtigt, verdrängte Bilder der Menschen, die einer permanenten Unsichtbarkeit ausgesetzt waren, ins kollektive Gedächtnis zurückzuholen, und das Verhältnis fotografischer Archive zu den unterschiedlichen Formen von Verdrängung und Gewalt, sowie von Überwachung und Kontrolle zu enthüllen.14

8 Survivors
In 8 Survivors15 aus dem Jahr 1986 setzt sich Dittborn zunächst reflexiv mit Formen der Verdrängung und Unsichtbarkeit auseinander. Das Werk besteht aus einem Papierbogen, der aufgefaltet die beachtlichen Maße von 202,9 x 153,7 cm aufweist. Recht zentral sind acht Portraits in zwei Spalten und vier Reihen angeordnet, die im Folgenden von oben links nach unten rechts ausführlich besprochen werden. Die oberen beiden auf dem Bogen aufgebrachten Portraits, entstammen einer fotografischen Abbildung Martin Gusindes anthropologischer Studie Begegnungen aus dem Feuerland – erschienen 1920. Aus Gusindes Fotografie, die Körperbemalungen dreier indigener Frauen beim Kewanix-Spiel dokumentieren soll,16 extrahiert der Künstler zwei Frauengesichter, welche er durch ein Siebdruckverfahren auf den Bildträger überführt.
In Gusindes Kompendium werden fotografische Abbildungen indigener Feuerlandbewohner*innen zusammengeführt, auf deren Grundlage der Anthropologe indigene Gemeinschaften zu erforschen versuchte. In seinen Fotografien erfahren die Abgebildeten eine Etikettierung des „Exotischen“, „Wilden“ und „Primitiven“.17 Ebendiese pejorativen Stereotypen prägen die nationale Perspektive auf die indigene Kultur, bestätigen deren Abgrenzung und negieren eine gemeinsame Geschichte. Dabei handelt es sich um eine Perspektive, die im Laufe des 20. Jahrhunderts perpetuiert wurde und die indigene Vergangenheit in Chiles kollektivem Gedächtnis ablehnte. Eine solche Konfrontation mit der Vergangenheit, die unweigerlich in einer Aufarbeitung und Infragestellung der bestehenden kolonialen Strukturen, bis hin zur Ausrottung indigener Völker, hätte münden müssen, wurde vehement vermieden.18 Insbesondere das Pinochet-Regime hatte kein Interesse daran, die indigene Vergangenheit Chiles sichtbar zu machen, um möglichen Zweifeln an einer linearen und homogenen Nationalgeschichte keinen Vorschub zu leisten.
Auf Gusindes Fotografien indigener Feuerlandbewohner*innen basierend, widmet sich Dittborn Fragen der Verdrängung und strebt dabei die Fixierung und Vergegenwärtigung der traumatischen Vergangenheit an. Die mit Druckfarbe aufgebrachten und vergrößerten Portraits entfalten eine unmittelbare Präsenz im Ausstellungsraum. Diese Reproduktionen historischer Abbildungen der ausgelöschten indigenen Völker werden in 8 Survivors durch das veränderte Medium und den neuen Kontext als „unauslöschliche Spuren“ präsentiert.19 Eine Geste der ‚Exhumierung‘ bringt die verdrängten Bilder der Vergangenheit und jener Menschen, die als primitiv und geschichtsunwürdig definiert wurden, wieder zurück ans Licht.20 Der immanente Charakter des Archivs konstituiert sich sowohl als „errichtend“ und „erhaltend“, als auch stets mit Zerstörung einhergehend,21 was sich am Werk Eugenio Dittborns anschaulich nachvollziehen lässt. Im national-historischen Narrativ Chiles erweist sich die Verdrängung als konstitutiv. Somit formiert sich die Geschichtsschreibung um jene auftretenden Leerstellen, die als Folgen von Verdrängung bzw. Zerstörung entstehen und sich als eine Form des Verborgenen und des Unsichtbaren manifestieren.22 Ebendiese Leerstellen arbeitet Dittborn heraus, in dem er die Fotografien der „Survivors“ aufbereitet und das Verdrängte gewissermaßen monumentalisiert.
Um die staatlichen Formen der Gewalt, Überwachung und Kontrolle auszuleuchten, nähert sich Dittborn den gegenläufigen Dynamiken von Auslöschung und Wiederholung. Für das Bildpaar in der zweiten Reihe greift der Künstler auf polizeiliche Fahndungsbilder zurück, die er aus alten Tageszeitungen und Magazinen sammelte. Zu sehen sind zwei Ausweisfotografien zur Fahndung ausgeschriebener Frauen samt ihrer vollständigen Namen, sowie spezifischer Identitätszuschreibungen wie Spitznamen und die Art der ihnen zur Last gelegten Verbrechen. Die pejorativen Zuschreibungen („die Negerin; die Diebin“), die den originalen Fahndungsbildern zugeordnet waren, bleiben bei den 8 Survivors erhalten. Verwiesen wird hier auf die gängige Nummerierung und die Beifügung zusätzlicher Informationen in polizeilichen Bildarchiven, welche Individuen katalogisieren und – wie auch im Fall der indigenen Bevölkerung Chiles – systematisch klassifizieren und stereotypisieren. Bereits mit ihrer Verbreitung im 19. Jahrhundert entwickelte sich die Fotografie zu einem Schlüsselelement polizeilicher und pseudowissenschaftlicher Dokumentation und diente dabei zur Konstruktion des Anderen, des Kriminellen.23 Während der Diktatur wurden in Chile Praktiken der staatlichen Überwachung und Kontrolle zu Propagandazwecken instrumentalisiert. Dabei wurden Polizeiarchive zur Erfassung und Verfolgung von vermeintlich Kriminellen eingesetzt. Dittborn bereitet diese in Tageszeitungen publizierten polizeilichen Fotografien auf und nimmt damit direkt Bezug auf ebendiese staatliche Willkür.
Diese Neukontextualisierung der in Polizeimagazinen veröffentlichten Fahndungsbilder aus den 1940er Jahren entfaltet sich durch den Bezug zu Dittborns Gegenwart, in der Ausweisfotografien von Verschwundenen24 eine wesentliche Rolle bei der Denunziation staatlicher Gewalt spielten. Dittborns systematische Arbeit erforscht nicht nur die mögliche repressive Aufladung, die der Gattung der Fotografie eigen sein kann, sondern veranschaulicht darüber hinaus deren Machtdispositive. In dieser Weise setzt er Bilder aus den unterschiedlichen Kontexten polizeilicher Archivbilder und sozialpolitischer Repression in Bezug zueinander, sodass sich die Wirkung von Fahndungsbildern – bezogen auf ihre Vergegenwärtigungsleistung, ihre Öffentlichkeitsadressierung und ihren „Beweischarakter“ – analog zu Fotografien verhält, die Angehörige von Verschwundenen auf den Straßen Chiles zeigten.25 Diese Ähnlichkeit wird nicht zuletzt dadurch verstärkt, dass sowohl Trägermedium als auch Format der vergrößerten Fahndungsbilder mit den „Vermisstenplakaten“ übereinstimmen. Die verschiedenen Formen der Repression der Abgebildeten durch strenge polizeiliche Überwachung bzw. durch staatliche Gewalt werden dadurch artikuliert, dass Ausweisfotografien einem bestimmten Raster verpflichtet sind. Menschen, die durch derart normierte Fotografien einen Teil ihrer Individualität verlieren, stehen symbolisch für die staatliche Willkür, welche Individuen spurlos verschwinden bzw. in Massengräbern verscharren ließ. Suggeriert wird hier die Vernichtung individueller Biografien.25
Das von oben betrachtet letzte Bildpaar insistiert auf eben diesem Gedanken der Exhumierung, der Erscheinung bereits toter Körper und ihrer Rückkehr. Dittborn reproduziert zwei Abbildungen einer anthropologischen Studie, in der über den Fund zweier Menschenschädel in der Wüste von Tarapacá im Norden Chiles berichtet wurde. In 8 Survivors symbolisieren die ausgegrabenen Menschenschädel die Überreste derer, die zunächst als vermisst galten. Eine unvermeidbare Anspielung an die Öfen von Lonquén, wo im Jahr 1978 die Überreste von fünfzehn Bauern gefunden wurden, die kurz nach dem Putsch verschwunden und hingerichtet worden waren.26 Die Existenz der Verschwundenen wurde durch die Ausgrabung der Leichen sichtbar. Die Geste der allegorischen Exhumierung in seinen Arbeiten wird in Dittborns Text Track End wie folgt manifestiert:

“The painter owes his works to the human face, unique and generic in its somatic constitution, […] apt for dismantling and reassembly in the production of dreams. The painter owes his works to the human body deported in a photogenic state to the collective space of the magazine, the formalization of its perpetual abandonment; […] he owes his works to the suffering of countenances printed in El Detective magazine, a criminology and scientific policing publication; he owes his works to the obscene exhaustion of faces and bodies photographed for the common grave that is Vea magazine.”27

Die Bilder, auf welche Dittborn in den Pinturas Aeropostales Bezug nimmt, entstammen der Vergangenheit und werden in eine dialektische Beziehung zueinander gesetzt. Durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher Zeitlichkeiten, in der Anachronistisches koexistiert, legt Dittborn die konfliktreiche, residuale Heterogenität einer sozialen und kulturellen Formation frei, in der sich die verschiedenen Vergangenheiten – und nicht zeitgemäßen Erinnerungen – durch intervisuelle Relationen überlagern und in denen sie aufeinanderprallen.28 Die dialektische Anordnung der von der Geschichtsschreibung ausgeblendeten Indigenen und stigmatisierten Verfolgten, suggeriert eine Haltung des Widerstandes gegenüber der staatlichen Autorität, die den Künstler aufgrund ihres impliziten Charakters vor Repressionen schützt. Die politische Bedeutung der Bilder manifestiert sich vielmehr in der Umverteilung der Identitäten sowie der Neueinteilung des materiellen und symbolischen Raumes; ein Vorgang, den Jacques Rancière in Bezug auf das Verhältnis von Ästhetik und Politik in seiner Abhandlung Das Unbehagen in der Ästhetik treffend postuliert:

„Die Politik besteht darin, die Aufteilung des Sinnlichen neu zu gestalten, die das Gemeinsame einer Gemeinschaft definiert, neue Subjekte und Objekte in sie einzuführen, sichtbar zu machen, was nicht sichtbar war, und als Sprecher jene vernehmbar zu machen die nur als lärmende Tiere wahrgenommen wurden.“29

Die Sichtbarmachung des Unsichtbaren, die neue Einordnung und Verteilung von Zeit und Raum in den Pinturas Aeropostales erfolgt durch die Akzentuierung des archivarischen Charakters der Fotografie und dessen memorialer Funktion. Die Fotografie wird durch ihren indexikalischen Charakter dabei zum zentralen Medium des kollektiven Gedächtnisses. Sie gilt als „sicherstes Indiz einer Vergangenheit, die nicht mehr existiert“ und verwahrt somit eine „Spur des Realen“, die anhand von Berührung mit der Gegenwart verbunden ist.30 Eine solche Berührung wird mittels der Zeichnungen der damals siebenjährigen Tochter des Künstlers hergestellt. Die Kinderzeichnungen begleiten, überlagern, erfüllen eine bindende Funktion. Sie bilden eine gegenwärtige Spur des Realen in Werken wie 2nd History of Human Face (Socket of the Eyes)31: „Margarita’s faces acted as dams and bridges, as marks to measure the distance between the aboriginals‘ and the thieves‘ faces. They would make the abyss between them measurable“.32

Die meist überdimensional vergrößerten, fragmentarisch und collageartig dargestellten Kompositionen, der auf die Pinturas Aeropostales reproduzierten Portraits, stehen exemplarisch für Sekulas Auffassung des fotografischen Archivs als „ikonisches System“, welches Austauschbarkeit, Konstruierbarkeit und Manipulierbarkeit ausgesetzt ist.33 In dieser spezifischen Struktur spiegeln fotografische Archive ein unsichtbares Machtverhältnis wider, das charakteristisch für die Konstitution von Geschichte ist, wenngleich das Potenzial in Abhängigkeit von weiteren Parametern veränderlich ist.34
Ein wesentlicher Aspekt der Pinturas Aeropostales bildet ihr wandelbares Format. Die großformatigen Bilder, teils mit Dimensionen von über zwei Metern Seitenlänge, sind faltbar konzipiert, um in Umschlägen über das reguläre Luftpostsystem verschickt werden zu können. In zusammengefalteter Form gelang es Dittborn, seine Kunst auch unter den repressiven Bedingungen der chilenischen Diktatur zu verbreiten und außer Landes in institutionellen Netzwerken zirkulieren zu lassen.35 Die aneignende Verwendung des Kommunikationssystems der Luftpost fungiert als subversive Strategie des Widerstandes in der Krise. Die materielle Beschaffenheit des Trägermediums, vor allem Craft-Papier, Baumwolle- und Filztextilien, welches das Zusammen- und Auffalten der Werke erlaubt, unterstreicht den Prozess, der das Ephemere und das Performative des kollektiven Gedächtnisses offenbart. Dittborn nimmt dabei in den räumlichen Qualitäten und Formaten seiner Pinturas Aeropostales bewusst Bezug auf kanonisierte Meisterwerke der Kunstgeschichte:

„Made up of sections that travel folded in envelopes, the airmail paintings, upon these sections being unfolded and assembled on the exhibition walls, transiently joined that class of works in the history of painting that have attempted to position themselves beyond the range of the eye, on an architectural scale. Monet’s Water Lilies, for example.”36

Durch die monumentalen Formate der Bilder nach ihrer Entfaltung, kann dieser performative Akt aber auch als künstlerische Geste oder als Versuch gelesen werden, die Marginalisierten in das historische nationale Narrativ einzubetten. Diese Strategie erinnert unweigerlich an Gustave Courbets Ansatz des Rückgriffs auf große Bildformate, die vormals der Historienmalerei vorbehalten waren, zur Darstellung realistischer Sujets, und unterstützt zum anderen das Konzept die Vergangenheit zu vergegenwärtigt und Verdrängtes neu in das historische Narrativ einzuschreiben.

Pietá
Kunsthistorische Rückbezüge manifestieren sich auch in weiteren Arbeiten des Werkzyklus der Pinturas Aeropostales. In Pietá37 aus dem Jahre 1985 erkundet Dittborn die Beibehaltung von menschlichen Spuren durch die massenmediale Vermittlung eines Bildes. Reproduziert wird hier das Bild des im Ring liegenden kubanischen Boxers Benny ‘Kid’ Paret.38 Isoliert und von seinem ursprünglichen Kontext befreit, evoziert das Bild des im Sterben liegenden Sportlers die gequälten Körper des politischen Widerstandes. Durch die fotografische Dekontextualisierung verliert das Subjekt zwar seine Identität, wird aber durch die neue Anordnung im Raum Teil einer „Kollektivität“39, welche – wenn auch nicht explizit – an die Verschwundenen erinnert. Dieser Umgang mit dem Bild der Vergangenheit korrespondiert mit der Auffassung des Bildes als „Palimpsest“, welches permanenten Schichtungs- und Sedimentierungsprozessen ausgesetzt ist. Demnach bilden Fotografien keine statischen, in sich geschlossenen Einheiten, die Wirklichkeit bzw. Vergangenheit wahrheitsgetreu wiedergeben, sondern fungieren vielmehr als mit „interpikturalen beziehungsweise intermedialen Relationen aufgeladene Gefüge, die sich mit anderen Bild- und Textstrukturen verflechten, überlagern, durchdringen und ebenso durchdrungen werden.“40 Die „vielschichtige Refiguration“, die aus dem Prozess einer palimpsestartigen Schichtenüberlagerung von dokumentarischer Fotografie und kunsthistorischer Ikonografie resultiert, ermöglicht die Steigerung des Affekts und des Mitgefühls.41
Durch die zusammengesunkene Körperhaltung des Boxers, den schlaff herabhängenden Arm und die leicht versetzte Position der Beine – nicht zuletzt aber durch den Titel des Werks – sind mehrere „interikonische Verweise“42 auf Michelangelos Figur der Beweinung Christi zu erkennen. Durch die Zitation und Aneignung konventionalisierter Bildformeln aus der kunsthistorischen Tradition erhält die Fotografie des Sportlers ihren ikonischen Charakter. Die Schichtung und Durchdringung der christlichen Ikonografie der Beweinung Christi manifestiert sich in Dittborns Pietá durch die Komposition des ausgewählten Bildausschnitts; erinnert wird an die formalen Strukturen von Darstellungen Christi im Arm der schmerzerfüllten Mutter Maria. Somit greift das Bild auf ein Sujet des Leidens und Mitleidens zurück, welches im Kontext einer kollektiven Bilderinnerung eine affektive Intensität verstärkt.43

Ästhetische Aneignungen und Reflexionen über die konzeptionellen Phänomene und Wechselwirkungen zwischen Bildarchiv, Geschichtsschreibung und kollektivem Gedächtnis bilden das Fundament der Pinturas Aeropostales. Ihre Wirksamkeit lässt sich mit Georges Didi-Hubermans Anmerkung zum Widerstandspotential der Bilder zusammenfassen:

„In this historical world that is our own – that is, far from any ultimate ending […] the first political operator of protest, of crisis, of criticism or emancipation, must be called image, as that which is revealed as capable of breaking through the horizon of totalitarian constructions.”44

Die Aufbereitung massenmedialer Archivbilder und die Adaptionen kunsthistorischer Darstellungskonventionen bildet eine künstlerische Strategie, mittels derer sich Dittborn der Zensur entziehen konnte. Das Widerstandspotenzial der Kunst offenbart sich hierbei, im Sinne Rancierès, in einer mehrdeutigen Sprache der Bilder, die sich sowohl ästhetisch als auch politisch lesen lässt. Mit den Pinturas Aeropostales bediente sich Dittborn dem widerstandsfähigen Charakter der Kunst, wodurch es ihm gelang Widerstand gegen das Pinochet-Regime zu leisten.

  1. Vgl. Richard, Nelly: Military Violence, Body, and Repression in Chile: Critical Performativity in Art. In: Ausst.-Kat. Resistance Performed: An Anthology on Aesthetic Strategies under Repressive Regimes in Latin America, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich 2015, S. 21. []
  2. Vgl. Richard 2015 (wie Anm. 1), S. 21. [] []
  3. Vgl. Avelar, Idelber: La Escena de Avanzada. Photography and Writing in Postcoup Chile – A Conversation with Nelly Richard. In: Schwartz, Marcy; Tierney-Tello, Mary B. (Hg.): Photography and Writing in Latin America, New Mexico 2006, S. 259–269, hier S. 260. []
  4. Vgl. Castillo, Ramón; Varas, Paulina: Progressive Bilder. Kunst in Chile Während der Diktatur, 1973 1990. In: Ausst.-Kat. Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression 60er – 80er; Südamerika, Europa. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 2010, S. 337–385, hier S. 338-339. []
  5. Vgl. Ebd. S. 22. []
  6. Vgl. Merewether, Charles: Archives of the Fallen. In: The Archive, London 2006, S. 160. []
  7. Vgl. Foucault, Michel: Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1981, S. 187. []
  8. Vgl. Foucault 1981 (wie Anm. 7), S. 187. []
  9. Vgl. Ebd. S. 188. []
  10. Vgl. Ebeling, Knut; Günzel, Stephan (Hrsg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009, S. 17. []
  11. Vgl. Assmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999, S. 134–135. []
  12. Vgl. Von Bismarck, Beatrice: Arena Archiv. Prozesse und Räume künstlerischer Selbstarchivierung, in: Ausst.-Kat. Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im Zeitgenössischen Kunstfeld, Köln 2002, S.113-119, hier S. 113. []
  13. Vgl. Merewether 2006 (wie Anm. 7), S. 160. []
  14. Vgl. Brizuela, Natalia; Roberts, Jodi: The Matter of Photography in Americas, Ausst.-Kat. Iris & B. Gerald Cantor Center for the Visual Arts, Stanford 2018, S. 28. []
  15. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.moma.org/collection/works/66602 (14.01.2021) []
  16. Vgl. Kay, Ronald: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago de Chile 1980, S. 16. []
  17. Vgl. Palma, Marisol: Bild, Materialität, Rezeption – Fotografien von Martin Gusinde aus Feuerland (19191924), München 2008, S. 15, S. 18. []
  18. Vgl. Ebd. S. 283. []
  19. Vgl. Ebd. S. 291. []
  20. Vgl. Merewether 2006 (wie Anm. 7), S. 160-161. []
  21. Vgl. Derrida, Jacques: Dem Archiv verschrieben, in: Ebeling, Knut; Günzel, Stephan (Hrsg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009, S. 36. []
  22. Vgl. Didi-Huberman, Georges: Das Archiv brennt, in: Ebeling, Knut; Didi-Huberman, Georges (Hrsg.): Das Archiv brennt, Berlin 2007, S. 7-32, hier S. 22. []
  23. Vgl. Sekula, Allan, Der Körper und das Archiv, in: Herta Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt am Main 2003, S. 269-334, hier S. 279. []
  24. Für die Lateinamerikanischen Diktaturen fasst der Terminus desaparecidos – die Verschwundenen – jene Menschen als eine Opfergruppe zusammen, die außerhalb der offiziellen Rechtsprechung vom Staat verschleppt, gefangen gehalten und/oder getötet wurden. []
  25. Vgl. Avelar 2006 (wie Anm. 3), S. 263. [] []
  26. Vgl. Capdepón, Ulrike: Vom Fall Pinochet zu den Verschwundenen des Spanischen Bürgerkrieges Die Auseinandersetzung mit Diktatur und Menschenrechtsverletzungen in Spanien und Chile, Bielefeld 2015, S. 241 []
  27. S. Dittborn, Eugenio: Track End. In: Merewether, Charles (Hg.): The Archive, London 2006, S. 157. []
  28. Vgl. Risco, Ana María: Disarmed and Equipped: Strategies, Politics and Poetics of the Image in Eugenio Dittborn’s Airmail Paintings. In: Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 29, Chicago 2012, S. 69-75, hier S. 70-71. []
  29. S. Rancière, Jacques: Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2007, S. 35. []
  30. Vgl. Assmann 1999 (wie Anm. 12), S. 221. []
  31. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.alexanderandbonin.com/exhibition/219/exhibition_works/2107 (14.01.2021) []
  32. S. Dittborn, Eugenio: An Airmail Interview. Sean Cubitt and Eugenio Dittborn. In: Ausst.-Kat. Mapa. The Airmail Paintings of Eugenio Dittborn 1984-1992, Witte de With, Rotterdam 1993, S. 22. []
  33. Vgl. Sekula, Allan: Ein Archiv lesen: in: Blaschke, Estelle; Linke, Armin; Mende, Doreen (Hg.) Doppelte Ökonomien. Vom Lesen eines Fotoarchivs aus der DDR 1967-1990, Leipzig 2013, S.139-145, hier S. 141. []
  34. Vgl. Sekula 2013 (wie Anm. 33), S. 141. []
  35. Vgl. Thayer, Willy: No man’s Land Painting. In Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 29, Chicago 2012, S. 81-94, hier S. 84 []
  36. S. Dittborn, Eugenio: “Monet’s Water Lilies, for example” Interview. Ausst.-Kat. Fugitiva, Fundación Gasco, Santiago de Chile 2005, S. 172. []
  37. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.christies.com/lot/lot-eugenio-dittborn-b-1943-pieta-madison-5732297/?lid=1&sc_lang=en (14.01.2021) []
  38. Vgl. Montgomery, Vania: El resplandor de una imagen. Sobre La Pietà de Eugenio Dittborn. In: D21 Virtual, 29.10.2020. https://www.d21virtual.cl/2020/10/29/el-resplandor-de-una-imagen-sobre-la-pieta-de-eugenio-dittborn/ (14.01.2021) []
  39. Vlg. Assmann, Aleida: Fotografie und Geister in der Gegenwartkunst, in: Assmann, Aleida; Jeftic, Karolina; Wappler, Friederike (Hrsg.): Rendezvous mit dem Realen – Die Spur des Traumas in den Künsten, Bielefeld 2014, S. 342. []
  40. S. Krüger, Klaus: Bild – Schleier – Palimpset. Der Begriff des Mediums zwischen Materialität und Metaphorik, in: Zur Eigensinnlichkeit der Bilder, Paderborn 2017, S.205-239, hier S. 205. []
  41. Vgl. Ebd. S. 214. []
  42. Weiterführende Erläuterungen zum Begriff Interikonizität bei: Chéroux, Clément: Diplopie. Bildpolitik des 11. September, Konstanz 2011. []
  43. Vgl. Assmann, Aleida: The digital archive and the future memory, in: Berndt, Daniel; Bialek, Yvonne; Flemming, Victoria von (Hg.): (Post)Fotografisches Archivieren. Wandel Macht Geschichte, Marburg 2016, S.26-39, hier S. 30. []
  44. S. Didi-Huberman, Georges: Survival of the Fireflies, Minneapolis, London, 2018, S. 62. []
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