Angst, Euphorie, Mode

Spuren von Kaltem Krieg und Space Race im Modedesign

Von Sophia Sökeland, 10.01.2021

Der Kalte Krieg wurde nicht nur im Wettrüsten und in Stellvertreterkriegen zwischen Osten und Westen ausgetragen, sondern auch an einer „kulturellen Front“. Insbesondere die USA und die UdSSR versuchten zwar vordringlich ihre Macht anhand eines größeren Militärapparats oder eines größeren Atomwaffen-Arsenals zu demonstrieren. Die Überlegenheit des jeweiligen Gesellschaftsmodells sollte aber auch durch wissenschaftliche Errungenschaften, beispielsweise in der Raumfahrt oder im kulturellen Bereichen, wie Musik, bildender Kunst, Architektur und Design demonstriert werden. So war die krisenhafte Zeit des Kalten Krieges nicht nur geprägt durch eine permanente Angst vor gegenseitiger nuklearer Zerstörung, sondern auch von einer Aufbruchsstimmung und einem Wetteifern um bessere Lebensqualität und Fortschritt.
Ein Bereich dieses kulturellen Wettstreits war das Modedesign und damit einhergehend die Verfügbarkeit der designten Bekleidung; schließlich berührt dies den Alltag der gesamten Bevölkerung und ist daher im Hinblick auf eine bessere Lebensqualität unmittelbar spürbar. Im vorliegenden Beitrag soll dieses Phänomen betrachtet werden. Ein besonderes Augenmerk wird dabei auf die 1950er und 1960er Jahre gelegt, in denen das Modedesign sich stark wandelte. Mode ist hierbei, ohne den Anspruch auf eine erschöpfende Definition zu erheben, ungefähr wie folgt zu verstehen: Sie ist Bekleidung, die im Zusammenspiel mit dem Körper der Träger*innen der Definition von Identität sowie der Inszenierung dient und so durch Wechselwirkungen und Austausch mit der Umgebung als „soziales Zeichensystem“ zu Mode wird.1

Lange war Bekleidung teuer gewesen und ein eher langlebiges Produkt. Während des Ersten und Zweiten Weltkriegs waren viele Rohstoffe und Materialien zur Herstellung von Kleidung knapp gewesen. Nach dem Zweiten Weltkrieg und während des Kalten Kriegs allerdings waren nicht nur Produktionskapazitäten und Materialien wieder verfügbar, es wurden auch neue entwickelt.
Sowohl im marktwirtschaftlichen Westen als auch im planwirtschaftlichen Osten war hohes Wirtschaftswachstum staatlich erwünscht. Beide Seiten gingen davon aus, dass ihr jeweiliges System die Bedürfnisse der Bevölkerung optimal bedienen könne und zu einer sich stetig verbessernden Lebensqualität führe. In den USA wurde die Bevölkerung dazu angehalten, möglichst häufig und möglichst viele Konsumgüter zu kaufen. So sollte sie zur Zunahme des Wohlstands beitragen und dadurch letztlich ein gesamtgesellschaftliches Optimum herbeiführen.2
Das gewünschte Optimum stellte sich allerdings nicht ein, vielmehr verstärkten sich Ungleichheiten zwischen Geschlechtern und sozialen Gruppen, für die in den USA ab den 1960er Jahren spezifisches Marketing für unterschiedliche Marktsegmente eingeführt wurde.3
Die meisten Hersteller*innen synthetischer Textilfasern hatten ihren Sitz in den USA, Japan und Europa. In den 1960er Jahren wurden für die Vermarktung von synthetischen Textilfasern 70 Millionen US-Dollar ausgegeben, ein Vielfaches der 4 Millionen US-Dollar, die im gleichen Zeitraum für Baumwollfaser-Werbung ausgegeben wurden. Die Textilproduktion insgesamt stieg zwischen 1950 und 1966 von 9,4 Millionen Tonnen auf 17,7 Millionen Tonnen pro Jahr und hatte damit einen mehr als doppelt so hohen relativen Zuwachs wie die Weltbevölkerung.4
Bunte, vielfältige und in großen Mengen verfügbare Mode im Westen sollte nicht nur das Wirtschaftswachstum des Ostens übertreffen, sondern vor allem die Überlegenheit des westlichen Gesellschafts- und Wirtschaftssystems aufzeigen und bei den im Osten lebenden Menschen Begehrlichkeiten für die bunte massenproduzierte Konsumwelt der USA wecken. Propagandistische Kampagnen der US-amerikanischen Regierung sollten das Bild selbstbestimmter, emanzipierter Frauen vermitteln, die mittels ihrer Konsumentscheidungen individuelle Freiheit ausleben. Eine dieser indirekten Maßnahmen war eine von Vogue für die US-Regierung inszenierte Modeschau auf der Brüsseler Weltausstellung von 1957. Auch die Darstellung fortschrittlicher Haushaltsgeräte und Produkte der Schönheitsindustrie diente der Konstruktion vom Bild der „freien Frau“.5
Dabei gilt es zu beachten, dass überwiegend heterosexuelle Frauen als Trägerinnen und Adressatinnen von Mode und deren Bewerbung gedacht waren. Frauenkörper waren so gemeinsam mit der sie kleidenden Mode auch Symbole und Träger ideologischer Botschaften. In den USA wurden Frauen als freie Konsumentinnen inszeniert und die Darstellung ihrer Körper so zum konsumierbaren Instrument von Propaganda. Die gesellschaftliche Rolle von Frauen spiegelte in diesem Zusammenhang wohl auch den Entwicklungsstand der „Zivilisation“. Diese Ansicht griff vermutlich auch auf Evolutionstheorien aus dem 19. Jahrhundert zurück, nach denen eine Gesellschaft umso „zivilisierter“ sei, je mehr es Männer mittels ihrer Arbeit und Produktion vermochten „ihren“ Frauen Erwerbsarbeit zu „ersparen“. Die harte Arbeit von Männern ermögliche Frauen so mehr Mußezeit und Freiheit. Allerdings meinte dies weniger über den eigenen Lebensstil entscheiden zu können, sondern vielmehr die Freizeit zu haben, um von Männern produzierte Güter wie Mode und Haushaltsgeräte konsumieren zu können.6
Auch in der UdSSR wurde angenommen, besonders Frauen hätten ein inhärentes Bedürfnis des modischen Ausdrucks.7 Eng verbunden mit dieser Annahme ist vermutlich auch die Vorstellung, Mode diene der sinnlichen Verführung und dass besonders Frauen den Drang hätten, sich Männern sinnlich zu präsentieren.8

In der UdSSR wurden Mode und andere Gegenstände materieller Kultur, die als Zeichen der bourgeoisen Unterdrückung angesehen wurden, anfangs strikt abgelehnt. Besonders auch eine individualistische Mode, die mit ständig wechselnden Trends ein immer neues Einkleiden erforderte und zudem nicht arbeitstauglich war, galt als Attribut der alten herrschenden Klasse.9
Konstruktivistische Designer*innen, wie Warwara Fjodorowna Stepanowa, hatten nach diesen Maßstäben in den 1920er Jahren eine „Anti-Mode“ entworfen, die weniger formgebend und -betonend war und als langlebige, eher genderneutrale Uniform gedacht war. Dieser Stil vermochte sich zur damaligen Zeit allerdings nicht durchzusetzen. Stattdessen etablierten sich in der sowjetischen Mode zunehmend wieder Bilder klassischer Geschlechterrollen.10
Auch in der UdSSR änderte sich die Nachfrage der Bevölkerung mit der Zeit und sie erwartete einen Wohlstandszuwachs, den der Staat zugesichert hatte. Trotz zunehmender Bekleidungsproduktion vermochte die sowjetische Planwirtschaft die Nachfrage jedoch nicht zu decken und außer für die Eliten war die Materialqualität eher abnehmend. Die Verantwortlichen waren sich allerdings darüber im Klaren, dass die Bedürfnisse der Konsument*innen sich ständig änderten. Diese konnten ferner über institutionelle Wege Anregungen und Beschwerden einreichen, zu denen sie sogar angehalten wurden. Die sowjetische Planung legte daher „rationale Bedarfe“ fest und propagierte eine gemäßigte rationale Nachfrage nach neuer Mode.11
Während Stalins Regierungszeit gab es allerdings auch die modische Gegenkultur der Stilyagi, junge Frauen und Männer, die durch auffallend bunte westliche Mode hervorstachen, westliche Musik wie Swing und Rock’n’Roll hörten und einen selbstbestimmteren Lebensstil führen wollten. Ihr Verhalten galt als moralisch verwerflich, da man sich eher zurückhaltend und „anständig“ kleiden solle. Auch ein Hinterfragen der traditionellen Geschlechterrollen, wie es die Avantgarden der 1920er getan hatten, war nicht erwünscht.12

Mit Stalins Tod und der Machtübernahme Chruschtschows in den 1950er Jahren änderte sich dies und die UdSSR öffnete sich dem Westen, importierte Produktionsmittel und erlaubte kontrollierten kulturellen Austausch. Die Produktion diverser Textilien in der UdSSR stieg anschließend von 1950 bis 1970 um ein Vielfaches. Allerdings ging damit auch ein Qualitätsverlust einher, ebenso wie eine Abnahme der Möglichkeiten zur kulturellen Einflussnahme des sowjetischen Staates und eine Zunahme externer Einflüsse.13
Nachdem die UdSSR mit der erfolgreichen Raumfahrtmission Juri Gagarins vor den USA einen ersten Erfolg im Space Race erlangt hatte, war es nun an der Zeit zu beweisen, dass man auch im kulturellen Universum führte. Mit der Öffnung zum Westen konnten Magazine über Mode im Westen berichten und es wurden wechselseitige Ausstellungen über Mode, Haushaltsgeräte und Ähnliches abgehalten.14 Nachdem jede Art bourgeoiser Mode lange kategorisch abgelehnt worden war, setzte sich in der Sowjetunion mit dem Aufkommen einer Mittelklasse und einer Öffnung zum Westen die Adaption eines form- und anlassgebundenen westlichen kleinbürgerlichen Stils durch.15
Ab dem Ende der 1950er Jahre berichteten sowjetische Journalisten aus dem Westen über die Mode dort. Zuspruch fand besonders alltags- und bewegungstaugliche, aber dennoch ästhetische Mode, wie sie beispielsweise in den Kollektionen Coco Chanels zu finden war.16
1967 fand in Moskau das International Fashion Festival statt, das auch Coco Chanel zeigte. Vielen im Westen und kritischen Stimmen im Osten galten ihre Entwürfe als konservativ, offiziell waren sie im Osten aber vorbildhafte Beispiele für eine sich nicht ständig ändernde, langlebige Mode.17
Teils wurden die westlich inspirierten Formen des Designs mit folkloristischen Motiven versehen, die bei Ausstellungen im Westen wiederum großen Anklang fanden, da sie dem entsprachen, was als „typisch sowjetisch“ erwartet wurde. Eine solche Art von Design wurde vielfach als authentisch und gelungen gelobt, wohingegen die Stimmen über näher am „westlichen Stil“ gelegene Designs weniger wohlwollend waren und sie als schlechte Kopien mit längeren konservativeren Rocksäumen titulierten.18
Die Kritik an sowjetischer Mode beschränkte sich allerdings nicht nur auf die schlechtere Qualität von Materialien und Design, sondern betraf auch die Körper der Frauen, die sie trugen. Gemeint waren einerseits mehrgewichtige Frauen, deren Körperbau als „typisch sowjetisch“ betrachtet wurde, andererseits sowjetische Wissenschaftlerinnen, deren Kleidungsstil nicht ausreichend feminin und sinnlich verführerisch sei und damit nicht dem damaligen amerikanischen Schönheitsideal entsprachen19 , nämlich einer weißen, dünnen, blonden Frau mit schlanker Taille und feminisierender Kleidung.20 Übersehen wurde dabei allerdings, dass dieses Schönheitsideal auch von der Realität vieler amerikanischer Frauen weit entfernt war.

Großen Einfluss auf die Entwicklung der Mode hatten auch Fortschritte in der Materialforschung, insbesondere auf dem Gebiet der beiderseits massiv geförderten Petrochemie. Oft stand diese Forschung in einem Zusammenhang mit Rüstungs-, Luft- und Raumfahrtforschung oder war während des Zweiten Weltkriegs für Militärische Kleidung und Utensilien genutzt worden. Zunehmend wurden synthetische Materialien wie PET, PVC, Nylon oder Perlon nun für Kleidung und Alltagegenstände verwendet. Im Modedesign waren die Materialien nicht nur wegen der vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten mit Farben, Formen und Mustern beliebt, sondern galten auch als günstig und pflegeleicht.21
Besonders in den USA hatten Kleidungsstücke in den 1950er und 1960er Jahren einen immer kürzeren Lebenszyklus. Massive zielgruppenspezifische Werbekampagnen leisteten einer Wegwerfkultur Vorschub oder bewarben direkt eine Konsumkultur, in der eine möglichst häufig wechselnde Garderobe erstrebenswert ist. Dieser Trend zur Kurzlebigkeit der Kleidungsstücke reichte bis zum Design von Kleidungsstücken aus Papier. Textilien wurden zu großen Teilen so günstig, dass Neuanschaffungen günstiger wurden als die Pflege oder Reparatur. Ebenso euphorisch wie im Westen wurden synthetische Stoffe auch im Osten begrüßt.22
Die als Materialien der Zukunft begriffenen Stoffe verweisen außerdem auf die zukunftsgewandte Euphorie, mit der die Designer*innen neue technische Möglichkeiten und das Zeitalter der Raumfahrt, das Space Age, begrüßten.

Die UdSSR schickte zuerst erfolgreich einen Satelliten und anschließend einen Astronauten ins All, die USA beförderten den ersten Menschen auf den Mond. Diese Pionierleistungen hielten die gesamte Welt in ihrem Bann und führten auch zu einer Art „Space-Euphorie“ im Modedesign.
Als maßgeblich prägende Desigern*innen jener Zeit in London und Paris gelten Pierre Cardin, André Courrèges, Paco Rabanne und Mary Quant. Die drei männlichen Designer hatten jeweils einen Bezug zur Architektur, was sich auch in der Konstruktion und dem skulpturalen Charakter ihrer Entwürfe widerspiegelt. Die steifen geometrischen Formen ihrer Kreationen entziehen sich darüber hinaus häufig einer starren genderspezifischen Art der Bekleidung. Sie sind weniger körperbetont und nutzen andere Zier- und Verschlusselemente, wie beispielsweise Reißverschlüsse. Quant gilt meist als diejenige Designerin, der die Verbreitung des Minirocks zuzuschreiben ist, der vor allem auch als Zeichen der sexuellen Befreiung galt.23 Neben dem sehr beliebten Minirock, Minikleidern und Mini-Tuniken waren auch Go-Go Boots sehr verbreitet. Die weißen Stiefel mit Blockabsatz hatte André Courrèges entworfen, der seine Designs zwar unter seinem Namen veröffentlichte, eigentlich aber gemeinsam mit seiner Frau Coqueline Courrèges arbeitete.24
Weitere charakteristische Kleidungsstücke des Space Age waren body stockings (enganliegende, elastische Einteiler) oder Overknee-Stiefel über denen geometrische Minikleider, Miniröcke oder Tuniken getragen wurden, wodurch auch der Minirock eine Nähe zur Raumfahrtbekleidung erhielt. Eine Anspielung auf Kleidungsstücke der Raumfahrt stellten Accessoires wie breite Gürtel, Helme oder Visiere dar. Wenngleich es auch vorher futuristische Mode-Entwürfe gegeben hatte, war dies doch das erste Mal, dass solche Designs in die alltägliche Mode Einzug fanden.25
Der futuristische Zeitgeist äußerte sich außerdem oftmals durch die Namensgebung der Kollektionen, wie beispielsweise Pierre Cardins Kollektion Cosmocorps aus dem Jahr 1968. Auch die Farbgebung vieler Kleidungsstücke in Bonbonfarben, metallischen oder fluoreszierenden Farben verweist hierauf.
Ein weiteres Charakteristikum der Space Age Mode ist zudem die Ähnlichkeit zur militärischen Uniform, die sich in einzelnen Kleidungsstücken wie dem Jumpsuit zeigt, der sich in dieser Zeit durchzusetzen vermochte. Der Jumpsuit ist eng mit der Raumfahrt und der Geschichte des Fliegens verbunden. Er hat seinen Ursprung in Anzügen für Fallschirmspringer*innen, in den 1930ern entwarf Elsa Schiaparelli erste Haute Couture Jumpsuits, aber erst in den 1960er Jahren vermochte sich das Kleidungsstück auch jenseits von Arbeit und Militär auf den Laufstegen durchzusetzen.26
Als Manifestation des Space Age in der Mode fand sich der Jumpsuit auch in zahlreichen Science Fiction Filmen und Serien, wie zum Beispiel The Avengers, wieder. Ähnlich wie auch Mini-Tuniken und Capes war er außerdem ebenso wie die Jeans ein genderneutrales Kleidungsstück, was wiederum eine gewisse Nähe zur militärischen Uniform herstellt. Ebenso wie Helme und Visiere als modische Kopfbedeckungen hat auch der Jumpsuit eine verteidigende, abwehrende Komponente.27
Auch in Paco Rabannes Kollektionen der 1960er Jahre kann eine solche Nuance festgestellt werden. Bei ihm kann man sogar von einer Ähnlichkeit zu Rüstungen sprechen. Er verstand sein Modedesign eher als Manifest, um als feste Gegebenheiten geltende Regeln der Mode zu hinterfragen. Er arbeitete mit ungewöhnlichen Techniken und Materialien und fertigte beispielsweise viele Kleider aus Metallplatten, die durch Ösen und Glieder miteinander verbunden waren (Abb. 1).28

Während die 1960er Jahre in der UdSSR eine Öffnung für westliche Mode mit sich brachten, entwickelte sich im Westen eine jugendliche Gegenkultur der Baby-Boomer Generation zu den Idealen und dem Konsumverhalten des amerikanischen Kapitalismus, die Sozialisten wie Che Guevara oder Rudi Dutschke zu ihren Vorbildern machte.29 Diese Generation lehnte sich jedoch nicht nur gegen das Konsumverhalten der Elterngeneration auf. Hinterfragt wurden auch Geschlechterrollen, Rassismus, die Stellung der Frau, Sexualmoral, patriarchale Familienstrukturen und nicht zuletzt der Vietnamkrieg. Auch in Zusammenhang mit dem Vietnamkrieg bildete sich die Hippiebewegung aus.
Durch diesen kulturellen Wandel änderten sich auch wieder Formen, Materialien, Muster und Farben der Mode. Durch die Ablehnung von Massenherstellung und -konsum synthetischer Kleidung, das Marketing der Baumwoll- und Wollindustrie, Designer*innen, die mit Natürlichkeit warben und 1973 auch durch die Ölkrise erfuhren synthetische Stoffe fortan eine Umwertung von fortschrittlich und praktikabel hin zu qualitativ minderwertig.30
Auch in der UdSSR gab es eine Hippiebewegung, die sich von den Idealen der Elterngeneration distanzieren wollte, sich allerdings weniger als politische Protestbewegung. Vielmehr verstand sie sich als emotionale Gemeinschaft, die sich weigerte, dem Bild des „guten sowjetischen Bürgers“ zu entsprechen.31

Beide Seiten dieser modischen Konkurrenz waren also darum bemüht, sich einerseits von der Gegenseite abzusetzen und dieser, aber auch der eigenen Bevölkerung, die eigene Überlegenheit zu demonstrieren. Die Intention eine eigene Mode zu entwickeln war dabei sehr unterschiedlich. Die USA beabsichtigten ein möglichst großes Wirtschaftswachstum zu generieren, indem die Bevölkerung zu möglichst viel Konsum neuer Kleidung angehalten wurde. Dies leistete allerdings auch einer Wegwerfgesellschaft Vorschub. Die UdSSR hingegen beabsichtigten vielmehr eine zeitlose, langlebige Mode zu finden. Hinderlich waren hier allerdings nicht nur kurzlebigere Materialien, sondern auch der Widerspruch, dass man wie auch in den USA davon ausging, Frauen hätten ein inhärentes Interesse an immer neuer modischer Kleidung. Beide Seiten versuchten außerdem in diesem modischen Wettbewerb anhand der Darstellung der modisch gekleideter Frauenkörper ihrer Bürgerinnen die Überlegenheit ihres Gesellschaftssystems zu verdeutlichen. In den USA scheint dies allerdings in größerem Ausmaß der Fall gewesen zu sein, da modisch gekleidete Frauen hier in besonderer Weise als Modeträgerinnen der Konsumkraft von Männern Ausdruck verleihen sollten.
Letztlich beeinflussten sich beide Seiten wohl auch gegenseitig. Besonders nach der Öffnung der UdSSR zum Westen entstand in der Sowjetunion ein großes Interesse an westlicher Kleidung. Im Westen wiederum war nicht nur das Bild von mehrgewichtigen sowjetischen Frauen die man als schlechter gekleidet betrachtete bekannt, sondern auch das von sowjetischen Forscherinnen. Diese könnten, ebenso wie die bereits in den 1920er Jahren von Konstruktivist*innen designte genderneutrale Mode, einen Einfluss auf Designs wie den Minirock gehabt haben, der unter anderem ein Zeichen für sexuelle Befreiung war.
Letztlich beschleunigten die Konkurrenz und der allmähliche Austausch der Kontrahenten technologische und stilistische Entwicklungen in der Mode wohl auch so stark, dass die staatliche Einflusssphäre zumindest im Bereich des Modedesigns schwand, sodass sich auf beiden Seiten Miniröcke, Jumpsuits, Tuniken, Go-Go-Boots und synthetische Materialien etablierten.

Abbildung 1: Paco Rabanne: Kleid aus verketteten Aluminiumplatten, 1967, National Museum of Scotland, Edinburgh, CC 0 (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Paco_Rabanne_tunic_1967.JPG).
  1. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis. Bielefeld 2015, S. 7–9. []
  2. Vgl. Cohen, Lizabeth: A Consumers’ Republic: The Politics of Mass Consumption in Postwar America, in: Journal of Consumer Research 31, 1, 2004, S. 236–239, hier S. 236. http://www.jstor.org/stable/10.1086/383439 (17.12.2020). []
  3. Vgl. Ebd. S. 238. []
  4. Vgl. Schneider, Jane: In and Out of Polyester. Desire, Disdain and Global Fibre Competitions, in: Anthropology Today 10, 4, 1994, S. 2–10, hier S. 6–7. http://www.jstor.org/stable/2783434 (17.12.2020). []
  5. Vgl. Rosenberg, Emily S.: Consuming Women. Images of Americanization in the „American Century“, in: Diplomatic History 23, 3, 1999, S. 479–497, hier S. 488, 496–497. http://www.jstor.org/stable/24913676 (17.12.2020). []
  6. Vgl. Ebd. S. 480–482, 488–489. []
  7. Vgl. Zhuravlev, Sergey; Gronow, Jukka: Fashion Meets Socialism. Fashion Industry in the Soviet Union after the Second World War. Helsinki 2015, S. 13. http://library.oapen.org/handle/20.500.12657/32124 (17.12.2020). []
  8. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Ästhetische Praxis und Doing Gender, in: Kortendiek, Beate; Riegraf, Birgit; Sabisch, Katja (Hg.): Handbuch Interdisziplinäre Geschlechterforschung Wiesbaden 2019, S. 1405–1414, hier S. 1406. https://doi.org/10.1007/978-3-658-12496-0_86 (17.12.2020). []
  9. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 39–41. []
  10. Vgl. Bartlett, Djurdja: Let Them Wear Beige. The Petit Bourgeois World of Official Socialist Dress, in: Fashion Theory 8, 2, 2004, S. 127–164, hier S. 127. https://doi.org/10.2752/136270404778051816 (17.12.2020). []
  11. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 59–61. []
  12. Vgl. Ebd. S. 23–25. []
  13. Vgl. Ebd. S. 62–66. []
  14. Vgl. Bartlett, Djurdja: FashionEast. The Spectre that Haunted Socialism. Cambridge 2010, S. 137–138. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xww&AN=324669&site=ehost-live (17.12.2020). []
  15. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 128–130. []
  16. Vgl. Bartlett 2010 (wie Anm. 14), S. 141–142. []
  17. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 152–153. []
  18. Vgl. Clarkson, Verity: ‘Sputniks and Sideboards’. Exhibiting the Soviet ‘Way of Life’ in Cold War Britain, 1961-1979, in: Cross, Anthony (Hg.): A People Passing Rude. Brithish Responses to Russian Culture. Cambridge 2012, S. 285–300, hier S. 296–297. https://www.openbookpublishers.com/reader/160#page/1/mode/2up (17.12.2020). []
  19. Vgl. Griswold, Robert L.: Russian Blonde in Space. Soviet Women in the American Imagination, 1950–1965, in: Journal of Social History 45, 4, 2012, S. 881–907, hier S. 881–882. https://doi.org/10.1093/jsh/shr147 (17.12.2020). []
  20. Vgl. Amerian, Stephanie M.: The fashion gap. The Cold War politics of American and Soviet fashion, 1945-1959, in: Journal of Historical Research in Marketing 8, 1, 2016, S. 65–82, hier S. 69. https://www.emerald.com/insight/content/doi/10.1108/JHRM-07-2015-0025/full/html?casa_token=m5LnUQHOA1kAAAAA:7IeMeU3EojjCrQKBPI-9hfGzJwN4mXRKqlfzcrJYAkQ8tpx7Hy54dcgh5mNkcb6riq3f8S6Uxm5DvhEoTGLJCFfPbAYkgc7RPSr1tM6-Y3sA7G5hew (17.12.2020). []
  21. Vgl. Pavitt, Jane: Fear and Fashion in the Cold War. London 2008, hier S. 29–34. https://researchonline.rca.ac.uk/536/ (17.12.2020). []
  22. Vgl. Ebd. S. 34–39. []
  23. Vgl. Ebd. S. 50. []
  24. Vgl. Ebd. S. 54. []
  25. Vgl. Ebd. S. 42–44. []
  26. Vgl. Bass-Krueger, Maude: Vogue’s Fashion Encyclopedia. The Jumpsuit, in: Vogue Paris, 2020. https://www.vogue.fr/fashion/article/vogues-fashion-encyclopedia-the-jumpsuit (17.12.2020). []
  27. Vgl. Pavitt 2008 (wie Anm. 21), S. 66–70. []
  28. Vgl. Ebd. S. 60–63. []
  29. Vgl. Duncan, Russell: The Summer of Love and Protest. Transatlantic Counterculture in the 1960s, in: Kosc, Grzegorz; Juncker, Clara; Monteith, Sharon u.a. (Hg.): The Transatlantic Sixties. Europe and the United States in the Counterculture Decade Bielefeld 2013, S. 144–173, hier S. 149–151. http://www.jstor.org/stable/j.ctv1wxt2b.9 (17.12.2020). []
  30. Vgl. Schneider 1994 (wie Anm. 4), S. 7. []
  31. Vgl. Fürst, Juliane: Love, Peace and Rock ’n’ Roll on Gorky Street. The ‘Emotional Style’ of the Soviet Hippie Community, in: Contemporary European History 23, 4, 2014, S. 565–587, hier S. 567–568. https://www.cambridge.org/core/article/love-peace-and-rock-n-roll-on-gorky-street-the-emotional-style-of-the-soviet-hippie-community/0381EB3AB0C7B24A96855100B494BD7B (17.12.2020). []