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Kategorie: Sichtbarkeit und Metaphorik (in) der Krise

I am not a Black Artist; I am an artist

Kunst und Identität

Von Dr. Mahret Ifeoma Kupka, 12.02.2021

Der Titel dieses Essays, ein Zitat des Künstlers Jean-Michel Basquiat, spitzt das Thema des nun Folgenden praktisch zu und rückt vier zentrale, unmittelbar damit verbundene Fragen in den Fokus: Was ist ein Schwarzer1 Künstler (ein*e Schwarze*r Künstler*in) und was ist in Abgrenzung dazu ein Künstler (ein*e Künstler*in) und warum ist diese Unterscheidung gelegentlich wichtig und wann gilt es sie zu überwinden?
Basquiat wurde im New York der 1980er Jahre zu einem der wichtigsten Vertreter des Neo-Expressionismus. Zuletzt wurde eines seiner Werke für 110,5 Millionen Dollar versteigert und ist damit bislang eines der teuersten je versteigerten Gemälde eines US-amerikanischen Künstlers.2 Basquiat wuchs hauptsächlich in Brooklyn, New York, als Sohn einer Puerto-Ricanerin und eines Haitianers auf. Entgegen eines Mythos, der sich um seine Person als vermeintlichem Kind von der Straße rankt, war er ein Kind der Mittelklasse. Ein School-Drop-Out zwar, der keinen Abschluss machte, der aber als Sohn einer Künstlerin, die seine künstlerische Bildung und sein Talent förderte, mit entsprechendem symbolischem Kapital ausgestattet war.
In ihrem Text Lost in Translation. Jean-Michel in the (Re)Mix 3 weiß die US-amerikanische Kunsthistorikerin und Kuratorin Kellie Jones Basquiats Werk in einen umfassenden kulturellen Kontext einzuordnen: „Basquiat is a New World citizen and an African American, he inherits hybridized African culture that is a key ingredient in the cultures of the Americas.“4 Er war weniger von europäischen Traditionen beeinflusst, vielmehr vermochte er, sich diese anzueignen und umzudeuten, „to remind us that Europe as it appears on this side of the pond is ‚always-already fused, syncretized, […] it is a version of Europe in the process of becoming American.“5
Vor diesem Hintergrund mag das Zitat Basquiats nicht als Absage an seine Herkunft und kulturelle Einbettung gelesen werden, denn er befasst sich unmissverständlich mit Themen, die gemeinhin als „Schwarz“ bezeichnet werden können. Er machte Kunst aus seinem Erfahrungshorizont heraus, ebenso wie das Künstler*innen gemeinhin tun. Doch warum sollte ihn das zu einem Schwarzen Künstler machen? Was unterscheidet ihn von (nicht-Schwarzen) Künstler*innen? Was ist wichtig an dieser Distinktion und wann ist es an der Zeit diese aufzuheben und wem steht das zu?
Um diese Fragen beantworten zu können bedarf es einer Standort- und Perspektivenbestimmung. Sinn macht das Basquiat-Zitat dann, wenn man es als Kommentar an ein dominierendes Kunstsystem gerichtet liest, das sich bis heute einer spezifischen westlich-eurozentristischen Perspektive bedient. „Basquiat used social commentary in his paintings as a tool for introspection and for identifying with his experiences in the black community of his time, as well as attacks on power structures and systems of racism,“6 heißt es. Seine visuelle Poesie war politisch und deutlich in ihrer Kritik am Kolonialismus und in der Solidarität mit Klassenkämpfen und traf den Nerv der Zeit. Er war zur richtigen Zeit am richtigen Ort. „[He] cruised into the art world on the runway subway train of graffiti that was fueled in part by the stirrings of ‘80s multiculturalism“,7 schreibt Kellie Jones. Am Abend des Konzeptualismus, kurz vor dem Aufstieg des Neo-Primitivismus, „hiphop’s train-writing graffiti cults pull into the station carrying the return of representation, figuration, expressionism, Pop-artism, the investment in canvas painting, and the idea of the masterpiece“,8 wie es der Kunstkritiker Greg Tate formuliert. Ausstellungen forderten das weiße Kunstsystem mit seinem westlich-eurozentristischem Blick heraus wie etwa die breit wahrgenommene Magiciens de la terre, die 1989 – kuratiert von Jean-Hubert Martin im Centre Pompidou und der Grande Halle de La Villette in Paris  und von der Kritik als „first attempt in museum history to mount a large-scale, postcolonial exhibition that eliminated any sense of hierarchy between the fifty Western and fifty non-Western participants“9 gewürdigt – oder The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s, kuratiert von Julia P. Herzberg, Sharon F. Patton, Gary Sangster und Laura Trippi an unterschiedlichen Orten in New York., die retrospektiv als „A turning point in the representation of hyphenated artists in the USA and as paving the way for other important multicultural exhibitions“10 bezeichnet wurde.
Die Türen des (New Yorker) Kunstmarkts standen offen für etwas Anderes, einen Hauch „Exotik“, für Graffiti, Hip-Hop und urbanen, unmittelbaren Ausdruck. All das lieferte Basquiat, Afro-Amerikaner mit Intellekt, Tiefgang und extravagantem Habitus. Seine Einforderung eines eigenständigen Künstlerstatus, eben Künstler und nicht Schwarzer Künstler zu sein, traf auf fruchtbaren Boden.  

„Basquiat defied the cultural and professional stereotypes of his time. He carved his way into a predominantly white art sphere that had dominated the art circuit of that era to become one of the most commercially successful artists of all time.“11

The Master‘s Tools Will Never Dismantle the Master’s House
Bis heute gilt Basquiat vielen afro-amerikanischen Künstler*innen und solchen, die die Dominanz westlich-eurozentristischer Perspektiven herausfordern, als zentrales Vorbild. Die Herausforderungen, mit denen er konfrontiert war, haben sich bis heute kaum verändert. Der Künstler Awol Erizku schrieb 2014 anlässlich der Präsentation der Basquiat Sammlung Alexis Adlers in New York: „The art world shouldn’t use ‚black artist’ as a code for ‚other’. We make work from our experiences like everyone else. […] We need more diversity in schools, museums and galleries.“12 Auf die Frage hin, welche Rolle ihr Herkunft für ihre künstlerische Arbeit hat, antwortet Xaviera Simmons: „My racial culture’s an aspect that I draw on as well as other cultures. I’m interested in woodworkers, but I never get asked to talk about that.“13
ChakaZ hingegen betont in Anlehnung an Basquiats Zitat die Notwendigkeit der Selbstpositionierung als Schwarze Künstlerin wie folgt:

„I saw the necessity to distance myself from the power structure of this country and define myself as a Black woman artist struggling against it. […] I wanted [my art] to be a conscious statement against a system that seeks to otherize me for profit so I fit into its racist, sexist division of labor. […] I no longer needed acceptance by the racist capitalists to prove I could play their game better than them. I wanted to destroy their game. And that is when I began to understand the importance of identifying as a Black artist; an artist for the people.“14

„Schwarz“ definiert ChakaZ als über ihre (kulturelle) Herkunft hinausweisend, als zukunftsgewandt, kapitalismuskritisch und Machtstrukturen herausfordernd, anders als Basquiat, der letztlich dem Kunstsystem verhaftet blieb, ohne es grundlegend verändern zu können. Sein Changieren zwischen Schwarzem Künstler und Künstler ist bis heute nicht aufgehoben.
Die Einsicht ChakaZs, nicht mehr beweisen zu müssen, das Spiel besser als das System zu beherrschen, d.h. keinen Künstler*innen-Status für sich einzufordern, sondern das Schwarzsein selbst kreativ anzueignen und umzudeuten, erinnert an die berühmte Aussage der Schriftstellerin und Aktivistin Audre Lorde, „The master‘s tools will never dismantle the master’s house“,15 was soviel bedeutet wie, dass es nicht möglich ist, das Spiel mit dessen eigenen Waffen zu schlagen. Es muss darum gehen, Wege aus den schwer zu überwindenden Dichotomien Schwarz – weiß, Western – non-Western, Ich – die Anderen etc. zu finden und ein inkludierendes radikal Anderes zu denken, denn innerhalb dieser Dichotomien, innerhalb des Master’s House wird es niemals zu grundlegenden Veränderungen kommen. Der Schwarze Künstler, wird immer Schwarz bleiben, wenn der Künstler nicht weiß (oder nicht-Schwarz) wird und über die Unterschiede und das gegenseitige Anerkennen dieser zu Allianzen und Solidarität gefunden werden wird. Es muss darum gehen, vermeintliche Normen und Universalitätsansprüche radikal infrage zu stellen.
Wie kann also dieses radikal Andere, jenseits des Gekannten und Etablierten, vorstellbar werden? „Wie können wir […] etwas lernen, das es noch nicht gibt?“,16 fragt die Kunstvermittlerin und Kuratorin Nora Sternfeld, wenn wir davon ausgehen müssen, „dass wir uns wahrscheinlich überall immer schon im Haus des Meisters wiederfinden und der Meister nicht nur in den Institutionen und auf der Straße wohnt, sondern auch in uns und unseren Beziehungen?“17 Wenn also ein Sein außerhalb überkommener Macht-Kategorien nicht denkbar ist, weil selbst unser Denken von diesen durchzogen ist und jedes vermeintlich Neugeschaffene die Kategorien wieder nur reproduziert.
Der Weg zur radikalen Veränderung mag über die Anerkennung von der Gleichzeitigkeit von Prozess und Moment führen, denn das Denken des Neuen muss sich im Prozess des Denkens des Neuen verändern. Für Bini Adamczak, Philosophin und Kommunismusforscherin kommt dabei dem Voneinander-Lernen eine entscheidende Funktion zu und das muss im kollektiven Prozess geschehen. 18 Sie schlägt vor, „dass ‚wir‘ uns nicht mehr über Identität definieren, sondern über Beziehungen, und das diese Beziehungen wiederum im Hinblick auf eine andere Welt schon jetzt neu gebaut werden, und zwar als Beziehungen von Freiheit, Gleichheit und Solidarität.“19 Doch einfach ist das nicht, vor allem nicht dann, wenn „die Privilegien der Anderen der Grund für die eigene prekäre Situation“20 sind oder es zu sein scheinen und Allianzen scheinbar unmöglich werden.  

Jenseits von Identität
2017 war auf der Whitney-Biennale für zeitgenössische US-amerikanische Kunst das Gemälde Open Casket (Offener Sarg) von Dana Schutz ausgestellt. Es ist eine Interpretation der berühmten Fotografie, die die Leiche des verstümmelten Emmet Till zeigt. Der 14-jährige Afro-Amerikaner war 1955 von zwei weißen Männern in der in den USA der Zeit üblichen Lynchmord-Tradition brutal getötet worden. Die Mörder, Roy Bryant und J. W. Milam, wurden freigesprochen. Tills Mutter, Mamie Till Mobley, bestand damals auf der Verbreitung von Fotografien, die das brutal entstellte Gesicht ihres Sohnes im offenen Sarg zeigten, um unmissverständlich auf die grausamen Ungerechtigkeiten, denen die Schwarze Bevölkerung der USA ausgesetzt war, zu verweisen. In Schutz‘ Open Casket ersetzen „üppige Farben“21 das Schwarzweiß des Originalfotos: „Tills Kopf, nicht als menschliches Gesicht zu erkennen, ist aus dicken Schichten von Ölfarbe geformt, sein Mund wie mit einem Hieb hineingeschlitzt, so als habe Schutz die Gewalt, die gegen Till verübt wurde, auf das Material ihrer Kunst übertragen“,22 beschreibt die Kunsthistorikerin und Kuratorin Julia Pelta Feldman die Arbeit. In der Zeitschrift Merkur vertieft sie die Kontroverse, die bald nach Eröffnung der Biennale um das Bild entbrannte. Am deutlichsten war die Forderung der Künstlerin Hannah Black: „Das Bild muss weg!“, verlangte sie in einem offenen Brief an das Whitney Museum. Es solle zerstört werden und weder auf den Kunstmarkt noch in ein Museum gelangen.23 „Blacks Refrain, ‚das Bild muss weg‘, erscheint vielen wie ein Aufruf, eine Stimme zum Schweigen zu bringen, die sich einer dunklen Vergangenheit stellen will“, so Feldmann, „Zensur ist für Liberale ein Tabu.“24 Doch fehlt bei dieser Sichtweise auf die Debatte ein wesentliches Detail.
Bei genauer Betrachtung geht es bei der Kontroverse um Open Casket nicht um die Arbeit an sich und damit auch weniger um die Frage der Zensur, die Einschränkung von Meinungsfreiheit oder vermeintlich identitätspolitisches Gebaren, wie beispielsweise Andrea Köhler in der Neuen Zürcher Zeitung vermutete,25 sondern um die Offenlegung von Machtverhältnissen, wie Feldman in ihrem Essay auch klar herausarbeitet. Die Kontroverse Black vs. Schutz ist keine auf Augenhöhe. Wäre sie das, dann wäre auch der Verdacht der Zensur berechtigt, denn warum sollte eine Künstlerin mehr Anrecht auf eine öffentliche Fotografie haben als die andere? Nomen est Omen, spricht Black als Schwarze Künstlerin, die gar nicht über die institutionelle Autorität verfügt, ihre vermeintliche Gewaltandrohung, die Zerstörung des Bildes, umzusetzen. Schutz steht als weiße Künstlerin im Schutz der machtvollen, dominanten, weißen Institution. Feldman schlägt daher vor, die Androhung Blacks als „Plädoyer für die Umverteilung von Redefreiheit“26 zu sehen, in einer Welt, die zu vielen noch immer die Stimme versagt. Blacks für seine Härte kritisierter offener Brief ist möglicherweise der einzige Weg, sich Gehör zu verschaffen.
Der Fall Emmet Till ist nicht nur ein tragisches Ereignis. Er ist eingebettet in ein komplexes, gewaltvolles Machtgeflecht, das bis heute weiße Vorherrschaft gegen jede Form des Widerstands erbarmungslos verteidigt. Die Brutalität, die die verbreiteten Fotografien des entstellten Leichnams zeigen, befeuerten die Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre. Sie sind Teil einer Vergangenheit, die noch immer sehr gegenwärtig ist und die sich in einer Reihe gewaltvoller Morde an Schwarzen Menschen nicht nur in den USA fortschreibt. Vor diesem Hintergrund erscheint die Begründung Schutz‘ für die Wahl des Motivs zwar gut gemeint, aber auch sehr naiv. Open Casket sei entstanden in Reaktion auf die mediale Berichterstattung zu Polizeigewalt gegenüber Schwarzen Männern und aus Mitgefühl für die trauernden Mütter: „I don’t know what it is like to be black in America but I do know what it is like to be a mother. […] The thought of anything happening to your child is beyond comprehension. […] My engagement with this image was through empathy with his mother.“27 Der Künstlerin Lisa Whittington genügt das als Begründung nicht: „While I appreciate Dana Schutz’ courage, and attempt to understand […], her understanding is not deep enough and careless. […] She fell short and did not tell a complete story. She downplayed the details and the emotion his death represented.”28
So unfassbar der Schmerz einer Mutter über den Tod ihres Kindes sein mag, geht es bei dem Fall Emmet Till um viel mehr, und dies nicht zu berücksichtigen ist der Vorwurf an Schutz. Damit verbunden, die unzureichende Reflektion ihrer strukturellen Positionierung als weiß. Der Schmerz der Mütter mag verbinden, doch nivelliert dieser nicht die Unterschiede der Kontexte, in die der jeweilige Verlust eingebettet ist. Hier klar: Rassistische Gewalt durch zwei weiße Männer an einem Schwarzen Kind, deren Tat im Schutze eines rassistischen Systems passierte, das letztlich ihren Freispruch ermöglichte. Mit Schutz hat das insofern zu tun, als sie nicht klar die Brutalität des Systems herausstellt, zu dessen Erhalt sie eben genau dadurch beiträgt und letztlich davon sogar noch profitiert. Die Öffentlichkeit, die das Bild erhält, wird zu dessen Wertsteigerung und zu ihrer Publizität als Künstlerin beitragen. Damit praktiziert Schutz genau das, was Timo Klattenhoff, Johanna Montanari und Viola Nordsieck als „Unbehagen am Privilegien Diskurs“29 bezeichnen. Allein die Erkenntnis darüber, weiß zu sein – „I don’t know what it’s like to be black“ – ,30 – ändert nichts an den Strukturen, die weiße Menschen strukturell bevorzugen. Die „Kenntnis über uns selbst, solange sie sich nicht in veränderten Beziehungen gegenüber Anderen ausdrückt, ist noch nicht widerständig.“31 Klattenhoff, Montanari und Nordsieck beobachten vielmehr, dass „teilweise […] das Sprechen über Privilegien zur Gewohnheit der Privilegierten geworden [ist], die damit ihren Habitus bestätigen, ihre ‚awareness‘ zur Schau stellen und dafür auf die Schulter geklopft kriegen wollen.“32
Zugleich bleibt Schutz auf dem Weg zum radikal Anderen kaum eine Wahl, als sich auf das Verbindende zu fokussieren. In diesem Fall der Schmerz des Verlusts: „Art can be a space for empathy, a vehicle for connection. I don’t believe that people can ever really know what it is like to be someone else […] but neither are we all completely unknowable.“33
Es ist kompliziert, denn am Ende liegen sowohl Schutz als auch Black richtig. Mamie Till, wollte die Fotos ihres toten Sohnes nicht allein einem Schwarzen Publikum zeigen, sondern ganz explizit auch solchen weißen Liberalen, die Malcolm X oder Dr. Martin Luther King später als Mittäter*innen scharf kritisierten: „I have almost reached the regrettable conclusion that the Negro’s great stumbling block in the stride toward freedom is […] the white moderate who is more devoted to order than to justice“,34 schreibt King in seinem Letter from a Birmingham Jail am 16. April 1963. Die Fotografien sind auch Appell an sie. Doch wie sieht ein Kampf für Gerechtigkeit aus, der über den Rahmen des Gegebenen hinausweist, der des Masters Haus verlässt?

Privilegien sehen und Solidarität aufbauen
Die Künstlerin Gerda Kazakou schlägt in einem Kommentar unter Feldmans Essay im Merkur vor, dass Schutz und Black in einer gemeinsamen Performance das Bild zerstören. „Das gemeinsame Verbrennen könnte das Bewusstsein bei den Beteiligten verändern: vielleicht können sich die beiden Künstlerinnen auf eine Phase gemeinsamer künstlerischer Aktion einlassen und sich gegenseitig verstehen lernen.“35 Kazakou sieht sowohl das Malen des Bildes als auch den Protest dagegen als „künstlerische Akte“, als „eine aufeinander bezogene doppelte künstlerische Performance mit hoher symbolischer Qualität.“36 Klattenhoff, Montanari und Nordsieck würden dem vermutlich zustimmen. Für eine antirassistische Praxis ist es, ihnen zufolge, unabdingbar, die eigenen Privilegien auszumachen. Dazu bedarf es des Austauschs mit jenen, denen diese Privilegien nicht zur Verfügung stehen.37
Antirassistische Praxis geht klar über eine Forderung nach Teilhabe und Repräsentation hinaus, weist vielmehr den Weg hin zu einem radikalen Anderen. Basis dessen ist die „Anerkennung des Umstands, dass wir aufeinander angewiesen sind, wenn wir eine andere Welt erdenken und erkämpfen wollen.“38 Das erfordert von den Privilegierten, in ihre Überlegungen nicht nur das Selbstverständliche einzubeziehen, sondern auch die Positionen und Perspektiven mitzudenken, die in ihrer Weltsicht bisher nicht vorkamen. Es gehe beim Nachdenken über Privilegien, so Klattenhoff, Montanari und Nordsieck, nicht um „Schuld und Sühne“, sondern um den „Ausgleich von Verhältnissen.“39 Sogenannte Identitätspolitik beinhaltet dabei die Möglichkeit, dass historisch marginalisierte Gruppen sich selbst als Subjekte neu erzählen und damit in das bestehende Gefüge der Macht intervenierten. Sie wird damit zu einem strategischen Zwischenschritt, denn „um uns zu verbünden, müssen wir auch sehen, wie wir unterschiedlich privilegiert sind und eben aus dieser Erkenntnis heraus solidarisch handeln.“40 Die Autor*innen schlagen vor, Privilegien nicht fix, sondern als „gleitend“ und „skaliert“ zu betrachten. Dies erfordert eine ständige Neu-Berechnung, „in der eine Reihe je festzulegender Faktoren zueinander in Beziehung gebracht werden müssen.“40
Das radikal Andere kommt demnach weniger als Machtergreifung oder -verteilung, denn als „sozialer Transformationsprozess“.41 Laut Adamczak müsse in dessen Zentrum nicht „die Dekonstruktion der herrschenden Gesellschaft“ stehen, sondern „die Konstruktion einer herrschaftsfreien.“41 Es geht also weniger um den Seat at the table, als darum den Raum zu schaffen für etwas, das jenseits jeglicher Tischgesellschaft liegt. Die richtige Frage lautet: Wird es in der Zukunft Schwarze Künstler*innen geben? Ja, in jedem Fall, nur ganz viele andere Künstler*innen auch.

  1. Bei der Schreibweise von „Schwarz“ mit großem S und weiß klein und kursiv orientiere ich mich am Glossar für diskriminierungssensible Sprache von amnesty international: https://www.amnesty.de/2017/3/1/glossar-fuer-diskriminierungssensible-sprache (08.02.2021). [↩]
  2. Pogrebin, Robin; Reyburn, Scott: A Basquiat Sells for ‘Mind-Blowing’ $110.5 Million at Auction. In: The New York Times. 18.05.2017. https://www.nytimes.com/2017/05/18/arts/jean-michel-basquiat-painting-is-sold-for-110-million-at-auction.html (08.02.2021). [↩]
  3. Jones, Kellie: Lost in Translation. Jean-Michel in the (Re)Mix. In: Jones, Kellie: Eye Minded. Living and Writing Contemporary Art. Durham/London 2011, S. 277-296. [↩]
  4. Ebd., S. 280. [↩]
  5. Ebd., S. 281. [↩]
  6. O’Brien, Glenn: Jean-Michel Basquiat. In: Artforum. April 2015. https://www.artforum.com/print/201504/jean-michel-basquiat-50730 (08.02.2021) und Keh, Pei-Ru: Inner workings: the notebooks of Jean-Michel Basquiat are unveiled at the Brooklyn Museum. In: Wallpaper*. 07.04.2015. https://www.wallpaper.com/art/inner-workings-the-notebooks-of-jean-michel-basquiat-are-unveiled-at-the-brooklyn-museum (08.02.2021). [↩]
  7. Jones 2011 (wie Anm. 3), S. 279. [↩]
  8. Tate, Greg: Nobody Loves a Genius Child: Jean Michel Basquiat, Flyboy in the Buttermilk. In: Tate, Greg: Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary America. New York 1992, S. 236. [↩]
  9. Reilly, Maura: Curatorial Activism. Towards an Ethics of Curating. London 2018, S. 108. [↩]
  10. Ebd., S. 116. [↩]
  11. ArtLife: Jean-Micheal Basquiat – The artist who broke barriers. In: ArtLife. https://www.artlife.com/jean-michel-basquiat-broke-barriers/ (08.02.2021). [↩]
  12. Rogers, Katie: Beyond Basquiat: ‘We shouldn’t use ‘black artist’ as a code for ‘other”. In: The Guardian. 28.02.2014. https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/feb/28/beyond-basquiat-black-artists (08.02.2021). [↩]
  13. Rogers 2014 (wie Anm. 12). [↩]
  14. ChakaZ: Am I an artist or A Black Artist? In: ChakaZ: Kissing in the Dark… 26.10.2010. https://chaka85.wordpress.com/2010/10/26/am-i-an-artist-or-a-black-artist/ (08.02.2021). [↩]
  15. Lorde, Audre: The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House. In: Lorde, Audre: Sister Outsider. Essays and Speeches. Berkeley 2007, S. 110-113. [↩]
  16. Sternfeld, Nora: Give her the tools, she will know what to do with them! Wie wir etwas lernen können, das es noch nicht gibt. In: Sternfeld, Nora: Das radikaldemokratische Museum. Berlin/Boston 2018, S. 171. [↩]
  17. Ebd., S. 174. [↩]
  18. Vgl. Adamczak, Bini: Beziehungsweise Revolution. Berlin 2017. [↩]
  19. Sternfeld 2018 (wie Anm. 16), S. 178. [↩]
  20. Klattenhoff, Timo; Montanari, Johanna; Nordsieck, Viola: Privilegien sehen und Solidarität aufbauen. In: Ders. (Hrsg.): Kultur und Politik im prekären Leben. Solidarität unter Schneeflocken. Berlin 2020, S. 85. [↩]
  21. Feldman, Julia Pelta: Identitätspolitik, die Zerstörung von Kunst und die Kontroverse um Dana Schutz’ Open Casket. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. 19.07.2017. https://www.merkur-zeitschrift.de/2017/07/19/censorship-now/#more-6246 (08.02.2021). [↩]
  22. Feldmann 2017 (wie Anm. 21). [↩]
  23. Greenberger, Alex: The Painting Must Go: Hannah Black Pens Open Letter to the Whitney About Controversial Biennial Work. In: Artnews. 21.03.2017. http://www.artnews.com/2017/03/21/the-painting-must-go-hannah-black-pens-open-letter-to-the-whitney-about-controversial-biennial-work/ (08.02.2021). [↩]
  24. Feldmann 2017 (wie Anm. 21). [↩]
  25. Köhler, Andrea: Schwarzes Leid, weisser Blick. In: Neue Zürcher Zeitung. 6.04.2017. https://www.nzz.ch/feuilleton/whitney-biennale-streit-um-ein-gemaelde-schwarzes-leid-weisser-blick-ld.155613 (08.02.2021). [↩]
  26. Köhler 2017 (wie Anm. 25). [↩]
  27. Baker, George: Painting, Critique, and Empathy in the Emmett Till/Whitney Biennial Debate. In: Texte Zur Kunst. 29.03.2017. https://www.textezurkunst.de/articles/baker-pachyderm/ (08.02.2021). [↩]
  28. Whittington, Lisa: #MuseumsSoWhite: Black Pain and Why Painting Emmett Till Matters. In: NBC News. 26.03.2017. https://www.nbcnews.com/think/news/museumssowhite-representation-black-pain-why-emmett-till-painting-matters-ncna737931 (08.02.2021). [↩]
  29. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 78. [↩]
  30. Vgl. Anm. 27. [↩]
  31. Vgl. Anm. 29. [↩]
  32. Ebd. [↩]
  33. Baker 2017 (wie Anm. 27), Ebd. [↩]
  34. King, Martin Luther Jr.: Letter from a Birmingham Jail. Birmingham 1963 https://www.africa.upenn.edu/Articles_Gen/Letter_Birmingham.html (08.02.2021). [↩]
  35. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2017/07/19/censorship-now/#en-6246-6 (08.02.2021). [↩]
  36. Ebd. Vgl. auch den Beitrag von Klara Niemann: Denkmalbilder brechen. Über die Schnittstelle von Krisen, Ikonoklasmen und künstlerischen Interventionen, in diesem Blog: https://kxk.hypotheses.org/120. [↩]
  37. Vgl. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 76. [↩]
  38. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 76. [↩]
  39. Ebd., S.79. [↩]
  40. Ebd., S. 85. [↩] [↩]
  41. Adamczak 2017 (wie Anm. 18), S. 178. [↩] [↩]

“Die Vertreibung aus dem Paradies”

Der Zombie als Figur der Krise am Beispiel von Olivia Viewegs Endzeit

Von Ida Colangelo, 14.12.20

„Weißt du, was das Tolle an unserer Apokalypse ist? Wir können wieder alle Sterne sehen.“1 So äußert sich die Protagonistin Vivi in Olivia Viewegs Endzeit aus dem Jahr 2018, während sie neben dem verrottenden Leichnam ihrer Schwester auf dem Waldboden liegt und in den Nachthimmel blickt. Die bereits vorangeschrittene Zombie-Pandemie wird in ambivalenter Weise dargestellt. Mit Endzeit wurde 2012 zunächst Viewegs Diplomcomic veröffentlicht. Im Jahr 2018 folgte als ausführlich in Umfang und Erzählung erweiterte Fassung die Comic-Adaption ihres Drehbuchs für den gleichnamigen Film.

Die Handlung beginnt in der in diesem Endzeitszenario noch gesicherten Stadt Weimar, in der das menschliche Zusammenleben vor allem durch Restriktionen geprägt ist. Die Protagonistinnen Vivi und Eva flüchten sich aus unterschiedlichen Gründen in eine S-Bahn, die mit Versorgungsgütern zwischen Weimar und Jena verkehrt und eigentlich keine Passagier*innen mehr transportiert. Während Eva mit dem Zombie-Virus infiziert ist und sich in Jena Heilung verspricht, ist Vivi aus einer Nervenheilanstalt ausgebrochen und bloß auf der Suche nach einem Versteck, als der Zug plötzlich abfährt. Er kommt jedoch auf halber Strecke zum Stehen und Hilfe lässt lange auf sich warten. Als sich eine Gruppe Zombies nähert, müssen die beiden Frauen den Zug schließlich verlassen und den Fußweg nach Jena antreten. Jenseits der städtischen Grenzen und Infrastrukturen nehmen nun Bilder einer befreiten oder sich befreienden Natur viel Raum ein. Auf diese Weise wird eine Regeneration ‚der Welt da draußen‘ im Angesicht der Krise suggeriert, während sich die Menschheit in die letzten geschützten Städte zurückgezogen hat.

Ausgangspunkt für meine Überlegungen bildet ein ganzseitiges Panel, welches sich in der ersten Fassung von Endzeit findet: Als die beiden Protagonistinnen von einem Zombie attackiert werden, retten sie sich in eine Apfelplantage. Vivi übersteht den Angriff unbeschadet, Eva hingegen hat sich infiziert und der Obstgarten wird zum Schauplatz ihres Zustandswandels. Auf ihre biblische Namensvetterin anspielend, pflückt sie einen Apfel und bittet Vivi, sie zu fotografieren, während sie kniend und mit bereits sichtbaren Leichenflecken in den Apfel beißt. Für das Foto sei ihr bereits ein Titel in den Sinn gekommen: „Die Vertreibung aus dem Paradies“.2 Vor dem Hintergrund der Eva bevorstehenden Verwandlung zu einem Zombie drängen sich Fragen auf, die die Narration der Graphic Novel insgesamt betreffen: Lässt sich die menschenfeindliche Lebensrealität in der Zombie-Pandemie wirklich als Paradies beschreiben? Und lässt sich zwischen den beiden aufgerufenen Zustandswandeln, d.h. der Verwandlung in einen Zombie einerseits und dem Sündenfall andererseits, überhaupt eine Analogie herstellen? Scheinen die Menschen bei ihrer Verwandlung zu Zombies nicht sogar vielmehr einen Schritt in die Richtung zu machen, aus der Adam und Eva gekommen sind?
Ausgehend von diesen Fragen will dieser Beitrag die Relation zwischen Zombies und Paradiesbewohner*innen in ihren jeweiligen narrativen Funktionszusammenhängen in den Blick nehmen. Ich werde argumentieren, dass beide Figuren, obwohl sie hinsichtlich ihrer Erscheinungsbilder und Konnotationen in einem gegensätzlichen Verhältnis stehen, vor allem konzeptuelle Gemeinsamkeiten aufweisen, unter denen ihre gleichermaßen durch Andersartigkeit und Ähnlichkeit gekennzeichnete Beziehung zum lebenden bzw. sterblichen Menschen eine hervorgehobene Position einnehmen muss. Anhand dieser Aspekte ergibt sich eine gegenwartsdiagnostische Funktion des Zombies, die ihn als Figur der Krise lesbar macht.

Insbesondere Narrativen des Zombiegenres wird attestiert, in krisenreflexiver Weise auf ihre Entstehungszeit zu reagieren.3 Ein variierender Umgang mit dem Zombie vor wechselnden historischen Hintergründen ist deshalb möglich, weil es weder für die Figur des Zombies noch für die Narrative, in denen er zuhause ist, einheitliche Determinanten gibt. Doch was genau ist überhaupt gemeint, wenn von Zombies die Rede ist? In Victor Halperins White Zombie aus dem Jahr 1932, der als erster Zombiefilm gilt, handelt es sich um die Opfer eines Hexenmeisters, der sie in einen scheintoten Zustand versetzt und somit gefügig gemacht hat. Der untote Zombie als wiederauferstandener Leichnam etabliert sich erst in den 1950er und 60er Jahren und stellt diesen Status allmählich auch zur Schau: Oft unverwundbar, bewegt er sich schwerfällig und zeigt deutliche Verfallserscheinungen. Wo George R. Romero in seinem Film Night of the Living Dead aus dem Jahr 1968, der die Konventionen des Genres maßgeblich prägte, den Rezipient*innen noch eine Erklärung schuldig bleibt, was das Erscheinen der Untoten überhaupt verursacht hat,4 setzt sich in den Narrativen der jüngeren Vergangenheit eine Infektionskrankheit als gängigste Ursache für ein pandemisches Geschehen durch, an dem die Menschheit – so wird es häufig wenigstens angedeutet – nicht ganz unschuldig ist.5 Der Rückgriff auf die Pandemie als Handlungsbasis korrespondiert mit der wachsenden Aufmerksamkeit für die Globalisierung als Reflexionsgegenstand. Zudem verortet sie das Zombienarrativ in einem ökologischen Diskurs, der sich mit den weitreichenden Folgen des menschlichen Einwirkens in die Natur seit der Industrialisierung auseinandersetzt.6

In Endzeit tritt der Typus des Virus- oder Infektions-Zombies auf, wobei Eva in der aktualisierten Fassung von 2018 lange mit dem Virus infiziert ist, bevor es zur ‚Zombifizierung‘ kommt. Der Daseinszustand des Zombies ist nunmehr der einer Krankheit und mit immer längeren Ansteckungszeiträumen wird es zunehmend schwieriger, ihn generalisierend als lebenden Toten zu bezeichnen.7 Oft wird vor diesem Hintergrund gerade die Flexibilität des Zombies hervorgehoben, die es ermöglicht, jede seiner Konfigurationen als Produkt ihrer Zeit zu betrachten und die Deutung eines spezifischen Zombietyps von den soziokulturellen Begebenheiten seiner Entstehungszeit abhängig werden lässt.8 Zu den wichtigsten Eigenschaften des Zombies gehört demnach ein Mangel an Eigenschaften, der einerseits den Narrativen, denen er eingeschrieben wird, Variabilität zusichert, andererseits seine Anpassbarkeit an die Ängste jeweils spezifischer historischer Momente erst bedingt.9

Analog dazu handelt es sich auch bei den Bewohner*innen von Paradiesentwürfen jeweils um Projektionsflächen für vermeintlich bessere Daseinszustände aus der Perspektive der Entwerfenden. Es existieren verschiedene, theologische und profane Paradiesvorstellungen, zu denen neben dem christlichen Schöpfungs- oder Jenseitsparadies zum Beispiel Arkadien oder das Goldene Zeitalter gezählt werden können. Mit diesen konstruierten Sehnsuchtsorten sind unter anderem folgende Konzepte verbunden: Eine einfache und weitgehend konfliktfreie soziale Ordnung, die Entlastung vom Konsequenzzwang des eigenen Handelns aufgrund der Freiheit von gesellschaftlichen Verpflichtungen und Moralvorstellungen sowie Nahrungsverfügbarkeit, Naturverbundenheit und die Zuschreibung eines früheren Denk- und Erkenntnisstadiums.10 Michael Rössner vertritt die These, dass Paradiesentwürfe säkularisierten Lesarten zugänglich gemacht und fortwährend aktualisiert werden. Das Fortbestehen tradierter paradiesischer Motive in modernen und zeitgenössischen Erzählungen sei als Aktualisierung der Paradiesfigur sowie als fiktionale Vergegenwärtigung eines mythischen, durch menschliches Fehlverhalten verlorenen Idealzustandes zu verstehen.11 Wie lässt sich vor diesem Hintergrund das Verhältnis zwischen den Zustandsveränderungen charakterisieren, die sowohl den ersten Menschen in der Genesiserzählung als auch Zombies eingeschrieben sind? Um der Beantwortung dieser Frage näherzukommen, möchte ich im Folgenden die Konsequenzen des Sündenfalls und jene einer Infektion mit dem Zombie-Virus zusammenfassend gegenüberstellen.

Während die ersten Menschen im Garten Eden angesichts der steten Nahrungsverfügbarkeit noch von der Hand in den Mund leben konnten, sind sie nach ihrer Vertreibung gezwungen, ihre Nahrungsaufnahme durch Arbeit sicherzustellen. Dass ihnen fortan auch der Zugang zum Baum des Lebens verwehrt bleibt, hat ihre Sterblichkeit zur Folge. In Paradiesvorstellungen, die es mit dem Himmel gleichsetzen und als Aufenthaltsort verstorbener Seelen identifizieren, sind die Bewohner*innen überdies nicht mehr auf Nahrung angewiesen. Sie essen, weil sie wollen – nicht, weil sie müssen.12 Erst nach dem Sündenfall beginnen die Menschen, sich auf natürlichem Wege fortzupflanzen. Zudem wird ihnen ihre Nacktheit nicht vor dem Verzehr der verbotenen Frucht bewusst und sie entdecken ihr eigenes Schamgefühl. Schließlich, so heißt es über Adam und Eva, „wurden ihrer beider Augen aufgetan“, als sie das Verbot Gottes missachteten, vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse zu nehmen (1. Mose 3,7).

Eine vergleichende Prüfung der Merkmale, die für den Infektionszombie charakteristisch sind, führt zu folgendem Ergebnis: Die Verwandlung Lebender in Zombies bewirkt keinen Erkenntniszuwachs. Ganz im Gegenteil wird ihre Intelligenz auf ein Minimum reduziert, meist sind sie sogar überhaupt nicht fähig, zu denken.13 Als symbolische Begleiterscheinung geht die Verwandlung zudem häufig mit dem Verlust des Augenlichts einher, der zugleich auf das verlorene Erkenntnisvermögen des Zombies und seine Abkehr vom Glauben verweist – in Endzeit wird dies dadurch visualisiert, dass sich die Augen im Anschluss an die Verwandlung weiß färben.14 Wenngleich sie sich reproduzieren, gebären Zombies keine Nachkommen. Ihre unaufhaltsame Vermehrung durch die Infektion Lebender gehört ebenso zu den Leitmotiven des Genres wie der instinktgetriebene und unkontrollierte Konsum menschlichen Fleisches.15 Dennoch benötigen Zombies, sofern sie Untote sind, keine Nahrung, um biologisch zu existieren.16 Als die ersten Menschen aus dem Garten Eden vertrieben werden, spricht Gott: „Siehe, der Mensch ist geworden wie einer von uns, zu erkennen Gutes und Böses. Und nun, dass er nicht etwa seine Hand ausstrecke und auch noch von dem Baum des Lebens nehme und esse und ewig lebe (1. Mose 3,22)!“ Essen und ewig leben – so ließe sich letztlich das Tagesgeschäft des Zombies beschreiben, der in seiner Erscheinungsform als Infektionszombie nicht arbeitet und dazu auch nur selten in der Lage ist. Die Anzeichen seines biologischen Verfalls zur Schau stellend, kennt er außerdem kein Schamgefühl. Er ist jedoch nicht nur kulturlos, sondern tritt als ekelerregendes Abjekt in Erscheinung und manifestiert sich als Feind der Ordnung.17

Während insbesondere ihre Erscheinungsbilder beide Figuren deutlich voneinander scheiden, geht aus dem Vergleich ihrer Daseinsformen insgesamt hervor, dass sich der Zombie und die Bewohner*innen des Schöpfungsparadieses einander anzunähern scheinen. Obwohl sie selbstverständlich nicht gleichzusetzen sind, lässt sich ihre Relation im Sinne einer Ähnlichkeitsbeziehung beschreiben. Die Gemeinsamkeiten beschränken sich dabei auf diejenigen Aspekte, mit welchen sich beide von der menschlichen Verfassung abgrenzen, die sie in ihrem jeweiligen narrativen Kontext entweder annehmen oder verlassen müssen. Die wichtigste Gemeinsamkeit zwischen Zombies und Paradiesbewohner*innen besteht daher in ihrer Funktion als Reflexionsfolie für die Rezipient*innen, aus deren spezifischer Lebensrealität heraus sie als Gegenbilder konstruiert worden sind.

Es ist darum kaum überraschend, dass in vielen Zombienarrativen die Relationsbestimmung zwischen Lebenden und Zombies im Zentrum steht. So ist für Joachim Schätz  die „Ununterscheidbarkeit zwischen der organisierten Menschengruppe auf der einen Seite und den instinktgetriebenen mordenden Zombiemassen auf der anderen […] eine zentrale, dankbar vieldeutige Universalmetapher des Zombie-Invasionsfilms.“18 Die Comic-Reihe The Walking Dead von Robert Kirkman und Tony Moore liefert nebst der gleichnamigen Serienadaption das wohl populärste Beispiel, in und an dem immer wieder die Frage verhandelt wird, wer im Rahmen des dargestellten Krisenszenarios überhaupt wirklich das Monster ist. Denn anders als der bewusstlos handelnde Zombie muss sich der Mensch entscheiden, zu töten und findet mitunter nicht nur daran Gefallen, sondern auch an der damit verbundenen Möglichkeit der Machtausübung den Untoten, aber auch seinen überlebenden Mitmenschen gegenüber. Kyle William Bishop nimmt aus diesen Gründen seine moralische Bewertung zu Gunsten des Zombies vor.19 Er formuliert: „In other words, that which we should most fear is not the monstrous Other but our monstrous selves.”20

Auch in Endzeit fällt es mitunter schwer, die drohende Auslöschung der Menschheit einer moralischen Wertung zu unterziehen. So kommt es beispielsweise in der zweiten Fassung der Erzählung bei der Arbeit am Grenzzaun zu einem Unfall, bei dem eine junge Frau den Grenzübertritt eines Infizierten nicht verhindern kann und infolgedessen gebissen wird. Eva, die zu diesem Zeitpunkt ihre eigene Infektion noch verheimlicht, tötet erst den Zombie und amputiert anschließend den betroffenen Arm der Angegriffenen, doch da es die Regularien der Stadt so vorsehen, wird sie trotz aller Protest- und Erklärungsversuche schließlich gezwungen, die Verletzte zu töten.21 Anders als noch in der ersten Fassung der Erzählung wird keine Schuldfrage gestellt, eher wird bereits die Antwort auf jene antizipiert: Eva macht sich, wenn auch widerwillig, an einer Überlebenden schuldig, gerade weil sie sich an die Regeln des menschlichen Zusammenlebens hält. Lässt sich die menschenfeindliche Lebensrealität in der Zombie-Pandemie also wirklich als Paradies beschreiben?

Innerhalb der städtischen Grenzen Weimars sind die Überlebenden zwar weitestgehend vor Zombieangriffen geschützt; doch die stete Gefahr prägt Alltag und Normen des menschlichen Zusammenlebens, von denen, wie im oben beschriebenen Fall, abermals eine konstante Bedrohung ausgeht. Bei der menschlichen Lebensrealität in Endzeit handelt es sich demnach nicht um einen paradiesischen Zustand, den die Menschen im Falle ihrer ‚Zombifizierung‘ hinter sich ließen, sondern um einen streng regulierten Alltag, dessen Sicherheit auf dem Boden seiner Sündhaftigkeit steht. Jenseits der Stadt ist jedoch zu beobachten, wie sich die Natur ihren Raum zurückerobert. Exemplarisch sei hier auf ein ganzseitiges Panel verwiesen, das zwei Giraffen inmitten der Natur zeigt, von denen die Protagonistinnen vermuten, dass sie aus einem verlassenen Zoo stammen. Einzig das angeschnittene hölzerne Dach eines Hochsitzes links am unteren Bildrand und zwei kleine, kaum sichtbare Strommasten entlang der Horizontlinie verweisen darauf, dass hier einmal Menschen anwesend waren und die Natur dominierten.22 Wilde Tiere und ein großer Pflanzenreichtum sind für Paradiesdarstellungen konventionalisiert.23 Die Zerstörungswut der wandelnden Toten richtet sich außerdem nur gegen die Menschheit, nicht aber gegen ihre Umwelt.24 Demgemäß ließe sich der außerstädtische Raum – über den abstoßenden Charakter der Zombies einmal hinwegsehend – als Paradiesentwurf im Sinne eines locus amoenus deuten, an dem ein friedliches Zusammenleben möglich ist. Doch auch in diesem Fall stellt die Zombifizierung weniger eine Vertreibung dar als eine Rückkehr in den paradiesischen Zustand.

Auch Toby Venables attestiert dem Zombie eine Art Rückwärtsgewandtheit und deutet ihn als Repräsentationsfigur einer Sehnsucht, angesichts der moralischen Last der eigenen Lebensrealität zu einer früheren, unbekümmerten Entwicklungsstufe zurückzukehren:

„Within the fear of the zombie, then, is hidden a wish, a wish to see the city fall. To sweep away all that confirms and makes demands upon us. To no longer be oppressed by the stuff of capitalism or modern living – to be part of a culture that is rooted [and] physically immediate […]. We also harbour a desire to be the zombies; to return […] to […] a creature of instinct like the babe in the crib, without thought, without care, without responsibilities. And this, perhaps, is why the end of the world as we know it continues to give us such a curious thrill.”25

Wenn aber der Daseinszustand des Zombies eine ‚paradiesische‘ Loslösung von gesellschaftlichen Restriktionen und individueller Verantwortung verwirklicht, so beschränkt sich diese neu gewonnene Freiheit allein auf den Zombie, dessen ungebundenes, blindes und unkritisches Dasein nicht ohne die Konsequenz einer permanenten Bedrohung der Lebenden bewerkstelligt werden kann. Dieser paradiesische Zustand hat demnach selbst in ähnlicher Weise seine Unschuld verloren, wie es Paul Drogla für apokalyptische Visionen formuliert.26 Neben dem paradiesischen Konnex nimmt Viewegs Endzeit bereits im Titel Rekurs auf einen eschatologischen Diskurs, der sich auch in der gängigen Genrebezeichnung ‚Zombie-Apokalypse‘ wiederfindet. Drogla stellt heraus, dass apokalyptische Szenarien wie Zombienarrative im 20. Jahrhundert säkularisiert worden sind. Spätestens die Erfindung nuklearer Waffen habe die ursprünglich Gott zugewiesene Vernichtungsmacht in menschliche Hände gelegt und die vollständige Zerstörung der bewohnbaren Welt zur realen Möglichkeit gewandelt. Vor dem Hintergrund ihrer Säkularisierung wird die Apokalypse nun zumindest aus der Perspektive der Menschheit nicht mehr als Hoffnung spendendes Heilsgeschehen verstanden. Drogla bietet in diesem Zusammenhang jedoch eine Perspektive an, in der dem Menschen eine Täter*innenposition zugeschrieben und die Erlösungshoffnung auf den Planeten verlagert wird.27 Die Tilgung der Vorstellung eines an die reinigende Apokalypse anschließenden Neubeginns hat eine Veränderung der sinnstiftenden Krisenbewältigungsfunktion religiöser Endzeiterwartungen zur Folge: Während Krisenerfahrungen innerhalb der christlichen Weltanschauung einem übergeordneten, sinnhaften Geschehen zugewiesen werden konnten, welches das Individuum mit Hinblick auf eine kollektive Jenseitshoffnung der Gestaltungsverantwortung für die eigene Gegenwart entband, speisen sich säkularisierte Endzeitszenarien zwar noch aus realen Krisenerfahrungen, sie adressieren aber entschieden das Diesseits und appellieren im Gegenteil an das Individuum, sich eigenverantwortlich in die Gestaltung der eigenen Gegenwart und Zukunft einzubringen.28

Den Zombie setzt Drogla im Rahmen des apokalyptischen Geschehens strukturell sowie im Hinblick auf seinen symbolischen Gehalt mit den Apokalyptischen Reitern gleich, die er ihrerseits als Personifikationen der Apokalypse liest.29 Dabei entgeht ihm jedoch ein fundamentaler Unterschied: Anders als die Reiter stellt der Zombie keine externalisierte Bedrohung dar; vielmehr ist er selbst menschlich, hat seinen einstigen Daseinszustand jedoch verwirkt. Daraus ergibt sich nicht nur eine bedeutende Parallele zu theologischen Paradiesfiguren, sondern vor allem eine Bedingung, welche den Zombie als Vehikel einer imaginativen Gegenwartsbewältigung seitens der Betrachter*innen erst in Stellung bringen kann.

Mit diesem Gedanken noch einmal auf das Panel zurückblickend, in dem Evas Zustandswandel in konzentrierter Weise dargestellt wird, fallen drei Aspekte auf, die mir im Hinblick auf eine Deutung der Funktion des Zombies wichtig erscheinen: Erstens wird Evas Verwandlung in zweierlei Hinsicht auf Dauer gestellt. Das Panel wird nicht nur isoliert und als Einzelbild rezipierbar, indem es die ganze Seite füllt, auf der es platziert ist, sondern weist auch sichtbar auf die intradiegetische Fixierung des transitorischen Stadiums hin: Rechts am unteren Bildrand ist ein Teil der Kamera in Vivis Händen zu sehen, mit der das Foto aufgenommen wird. Das angeschnittene Display zeigt Evas Gesicht in einer Nahaufnahme. Zweitens nehmen wir Vivis Standpunkt als Fotografin ein und werden somit unmittelbar von Eva adressiert. Und drittens kommt es nicht nur in formaler Hinsicht zur Konfrontation: Das Panel führt mit dem Zombie und der Paradiesbewohnerin zwei scheinbar unvereinbare Figuren zusammen, die konventionell als Gegenentwürfe zur Lebensrealität der Betrachter*innen eingesetzt werden und gleichzeitig in der Lage sind, ihnen den Spiegel vorzuhalten.

Zombies bilden also eine Reflexionsfolie für eine kritische Befragung menschlichen Sozialverhaltens und gesellschaftlicher Strukturen, deren Bedrohung, teils auch Auflösung, in der Fiktion erprobt werden kann, um bestehende Werte und Normen neu zu verhandeln.30 Fiktionale Krisenerzählungen sind zwar konstruiert und es handelt sich bereits um Deutungen; aber sind sie darum weniger in der Lage, Sinn zu stiften und Veränderungen hervorzurufen? Statt privilegierte Perspektiven auf verborgene Wahrheiten offenzulegen, schaffen Krisen Leerstellen, in denen neue Wahrheiten und Ordnungen konstituiert werden können. Sie markieren demnach keine temporäre Unterbrechung, sondern den Anfang einer neuen Ordnung.31

Der Zombie lässt sich aufgrund seiner Offenheit und der damit verbundenen Anpassbarkeit an jeweils neue historische Ängste als krisenreflexive Figur fruchtbar machen. Seine Unbestimmtheit qualifiziert ihn jedoch zugleich als Repräsentationsfigur, die per se krisenhaft ist und auch im Rahmen ihres spezifischen Narrativs weder allein den Auslöser noch die Auflösung der Krise darstellt, sondern immer auch ihre Verkörperung. Schließlich unterstreichen die Verweise auf apokalyptische sowie paradiesische Diskurse in Endzeit den ambivalenten Charakter des Zombies. So wenig wie der fiktive Zombie eine reale Angst auslöst, zu seinesgleichen zu werden, handelt es sich bei der Paradiesfigur um einen real ersehnten Zustand. Aufgrund der Kopplung vermeintlich erstrebenswerter paradiesischer Eigenschaften mit seinem Kontrollverlust sowie der abstoßenden Hässlichkeit seiner äußeren Erscheinung, projiziert der Zombie eine kritische Perspektive auf das ‚verlorene Paradies‘ als Sehnsuchtsort. Wollen wir wirklich weder nachdenken noch unser eigenes Konsumverhalten kritisch hinterfragen? Kann ein Zustand wünschenswert sein, in dem unser Handeln ohne Konsequenzen und von sozialen Verpflichtungen entbunden wäre? Der Zombie beantwortet diese Fragen nicht. Vielmehr müssen wir in ihm einen Spiegel sehen, der ein unbeschwertes Dasein in unserer Gegenwart als ebenso rücksichtslos wie bewusstlos und hässlich reflektiert. Er selbst bleibt dabei mehrdeutig; er konfrontiert uns mit dem, „was wir aus uns gemacht haben“32 und hinterlässt eine Leerstelle, welche die Rezipient*innen herausfordert, sich der eigenen produktiven Rolle zu bemächtigen, bestehende Werte und Normen zu hinterfragen33 und schließlich in der eigenen Gegenwart selbst aktiv zu werden.

  1. Vieweg, Olivia: Endzeit. Hamburg 2018, S. 264. [↩]
  2. Vieweg, Olivia: Endzeit. Weimar 2012, S. 55. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: http://www.tcj.com/wp-content/uploads/2018/04/002.jpeg (22.04.2020). [↩]
  3. Neumann, Frank: Leichen im Keller, Untote auf der Straße. Das Echo sozialer Traumata im Zombiefilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 65–84; hier: S. 65. Auch Daniel W. Drezner schreibt: „One of the strengths of the horror genre is that it allows people to talk about present-day problems without addressing them directly.” S. Drezner, Daniel W.: Metaphor of the Living Dead. In: Social Research, Bd. 81, Nr. 4, 2014, S. 825–859; hier: 833. [↩]
  4. Krautkrämer, Florian: A Matter of Life and Death. Leben und Tod im Zombiefilm. In: Ders.; Fürst, Michael; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 19–36; hier: S. 28. [↩]
  5. Conrich, Ian: An Infected Population: Zombie Culture and the Modern Monstruous. In: Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 15–25; hier: S. 16. [↩]
  6. Drogla argumentiert: „Die Pandemie als historisch gewachsenes Untergangsszenario ist für den Horror prädestiniert. Die Globalisierung erhöhte die Reichweite und das Tempo und verschärfte die Infektionsangst so zum zentralen Element.“ S. Drogla, Paul: Humanity Dies Screaming. Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte. Phil. Diss. Dresden 2017. Baden-Baden 2019, S. 184. [↩]
  7. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 29f. [↩]
  8. Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul: Introduction. In: Dies. (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 3–14; hier: S. 4. [↩]
  9. Hubner; Leaning; Manning 2015 (wie Anm. 8), S. 4; vgl. auch Neumann 2011 (wie Anm. 3), S. 66. [↩]
  10. Rössner, Michael: Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Zum mythischen Bewußtsein in der Literatur des 20. Jahrhunderts (= Athenäum Monografien Literaturwissenschaft; 88). Frankfurt am Main 1988, S. 34–41. [↩]
  11. Rössner 1988 (wie Anm. 10), S. 18, 36.  Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 156. [↩]
  12. Vorgrimler, Herbert: Geschichte des Paradieses und des Himmels. Mit einem Exkurs über Utopie. München 2008, S. 44f. [↩]
  13. Vgl. Wünsch, Michaela: Zombies unter Einfluss des Todestriebs. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 181–194; hier: S. 192. [↩]
  14. Neumann 2011 (wie Anm. 3): S. 75; vgl. Vieweg 2012, S. 184. [↩]
  15. Venables, Toby: Zombies, a Lost Literary Heritage and the Return of the Repressed. In: Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 208–223, hier: S. 213. [↩]
  16. Wünsch 2011 (wie Anm. 13), S. 182. Vgl. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 28f. [↩]
  17. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 128. [↩]
  18. S. Schätz, Joachim: Mit den Untoten leben. Sozietäten im Zombie-Invasionsfilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie, Braunschweig 2011, S. 45–64; hier: 54f. [↩]
  19. Bishop, Kyle William: How Zombies Conquered Popular Culture. The Multifarious Walking Dead in the 21st Century (= Contributions to Zombie Studies). Jefferson 2015, S. 77-88. [↩]
  20. S. Bishop 2015 (wie Anm. 19), S. 78. [↩]
  21. Vieweg 2018 (wie Anm. 1), S. 46–58. [↩]
  22. Vieweg 2018 (wie Anm. 1), S. 128. [↩]
  23. Vorgrimler 2008 (wie Anm. 12), S. 50. [↩]
  24. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 165–171. [↩]
  25. S. Venables 2011 (wie Anm. 15), S. 222. [↩]
  26. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 162. [↩]
  27. Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 171–175. [↩]
  28. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 162–167. [↩]
  29. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 156-158. [↩]
  30. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 166, 182. [↩]
  31. Folkers, Andreas; Lim, Il-Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie der Krise nach Foucault und Luhmann. In: Behemoth. A Journal on Civilisation, Bd.7, Nr. 1, 2014, S. 50f., 60. [↩]
  32. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 32f. [↩]
  33. Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 176f. [↩]

Wahrnehmungskrisen

Über Formen der Desorientierung

Von Sebastian Hammerschmidt, 11.12.2020

Krisen soweit das Auge reicht. Doch was geben die Krisen zu sehen?

Nicht erst im aktuellen politischen Diskurs ist eine hochfrequente Verwendung des Krisenbegriffs zu erleben. Schon vorher erschien die Einschätzung nur allzu naheliegend, dass in den Arenen der sogenannten Massenmedien „Krise“ zum bloßen „Schlagwortpopanz“1 verkommen sei, eine schnöde „Diskursstrategie […], mit deren Hilfe eine bestimmte Diagnose und Erklärung einer Situation sowie affektive Konnotationen geliefert werden.“2 Indes wird allein solch inflationärem Gebrauch bereits die Würde des Symptoms zugestanden. Denn wird „Krise“ als genuin der Moderne zugehöriger Begriff verstanden,3 erscheint es nur folgerichtig, dass sie erst mit ihrem Ende für alles und jeden anschlussfähig wird. Handelt es sich dabei zugleich stets um einen rhetorisch wohlkalkulierten Begriffseinsatz, erscheint es umgekehrt nicht weniger folgerichtig, dass prinzipiell jede Krise dafür taugt, in gut konstruktivistischer Manier auf ihre Diskursstrategie, nicht zuletzt ihr gegenwartsdiagnostisches Potential hin befragt zu werden.
Kaum verwunderlich also, dass auch die Sozial- und Kulturwissenschaften die „Krise“ für sich entdeckt haben.4 Hier hat der Begriff – nun mit dem Episkopat epistemologischer, geschichtswissenschaftlicher oder auch narratologischer Erklärungsmacht ausgestattet – eine solche Strahlkraft gewonnen, dass Janet Roitman in einem zusammenfassenden Artikel der Textproduktion zum Thema die Qualität einer veritablen Industrie attestieren kann – zu der sie freilich nolens volens selbst gehört.5 Schließlich wird der Begriff, noch über Reinhart Kosellecks mittlerweile notorisch gewordene Rede von „Krise“ als „Signatur der Neuzeit“6 hinaus, als emblematisch für unsere Gegenwart begriffen.7

Krisen also soweit das Auge reicht. Doch was geben die Krisen zu sehen? Wie machen, wie produzieren Bilder diese Krisen mit, aber auch: was machen sie mit? Was macht jene keinesfalls einheitliche Allgegenwart der Krisen mit den Bildern? Geben sie weiterhin zu sehen, indem sie das Erschütternde des krisenhaften Ereignisses narrativ nachvollziehbar, seine Unsicherheit diskursiv kontrollierbar machen? Disziplinenübergreifend hat die jüngere Forschung solch ein Vorgehen im Rückgriff auf einschlägige erzähltheoretische und metaphorologische Modelle erprobt. Dabei hat sich das Interesse vom vormals objektiven Tatbestand „Krise“ auf jene Narrationsprozesse und Diskursstrategien verlagert, die Krisen sowohl dem jeweils zeitgenössischen als auch dem auf historische Ereignisse und Strukturen gerichteten geschichtswissenschaftlichen Blick überhaupt zugänglich machen.8 Möglich scheint dies allerdings nur unter Rückgriff auf einen spezifischen und, wie ich in der Folge argumentieren werde, zunehmend historischen Krisenbegriff, der eine Verschiebung und Ergänzung erforderlich macht.
Ich gebe zunächst eine Minimaldefinition, die nur ganz allgemein die beiden sich überkreuzenden etymologischen Traditionslinien im Sprachgebrauch der griechischen Antike berücksichtigt. Während im politisch-juristischen Diskurs Krise eine Entscheidung, durchaus auch im Sinne der Urteilsfindung in der Rechtsprechung bezeichnete, meinte Krise im medizinisch-therapeutischen Diskurs einen diagnostischen Befund über den sich zwischen Leben und Tod entscheidenden Krankheitsverlauf, mithin eine Situation mit hohem Handlungsdruck, die auch therapeutische Ratschläge nahelegte.9 Bei Krisen handelte es sich also um Situationen mit „harten dualistischen Alternativen,“10 wobei die mögliche Entscheidung in der Krisensituation immer schon angelegt schien. Damit ist Krise in dieser Wortbedeutung bestimmt durch eine Verschränkung von (subjektiver) Entscheidung und (objektiven) Entscheidungsmöglichkeiten, nicht zuletzt durch ihre temporale Struktur der Zuspitzung und schließlich Überwindung, die ein vor, in und nach der Krise ergibt. Ebenfalls nur andeutend hinzugenommen sei, dass sich in der politisch-ökonomischen und geschichtsphilosophischen Wortverwendung – die erst Mitte des 18. Jahrhunderts beginnt – eine strukturelle Wiederholbarkeit von Krise mit der Betonung ihrer jeweiligen geschichtlichen Singularität kombiniert findet.11
Maßgeblich unter Rückgriff auf diese Begriffstradition hat die jüngere Forschung untersuchen können, wie Bilder einen Beitrag dazu leisten, Krisen für den historiographischen Blick überhaupt erkennbar zu machen, in ihren explikatorischen Absichten dabei stets rückgebunden an einen mehr oder weniger festen Plot,12 gekennzeichnet durch ebenso eindeutige Alternativen wie einen eindeutig strukturierten zeitlichen Verlauf. Bereits Reinhart Koselleck beschließt seinen Artikel in den Grundbegriffen allerdings mit dem Hinweis, dass die „alte Kraft des Begriffs, unüberholbare, harte und nicht austauschbare Alternativen zu setzen, […] sich in die Ungewißheit beliebiger Alternativen verflüchtigt [hat].“13 Noch deutlicher hat jüngst Dario Gentili herausgearbeitet, wie sich durch eine Verstetigung der Krisen das Moment der Entscheidung und damit die Krise selbst neutralisiert:

„Die von der Krise verheißene Alternative ist fiktiv – die Wahl wird in dem Moment deutlich, wenn es zum Urteil kommt, dass es eigentlich keine Wahl gibt. Und dennoch hat sich ein wichtiger historisch-begrifflicher Übergang vollzogen, seitdem der Krisenbegriff in den ökonomischen Diskurs eingegangen ist und sein Dispositiv vom kapitalistischen System absorbiert wurde: Als Gelegenheit zur zyklischen Systemerneuerung haben die Krisen auch jene vermeintlich existierende Alternative vernichtet, die die Entscheidung eigentlich hätte endgültig klären sollen. Jede Entscheidung beinhaltet nämlich eine neue Unterscheidung und Wahlmöglichkeit und somit auch eine neue Krise – ein Mechanismus, der sich bis ins Unendliche fortsetzen lässt. Der Ausweg aus der Krise lässt sich daher von der Produktion der Krise selbst nicht unterscheiden.“14

Wenn Krise also zum Dauerzustand einer zyklisch sich wiederholenden und in diesem Sinne indifferenten Gegenwart geworden ist, Krise sowohl ihrer klaren Entscheidungsalternativen wie ihrer temporalen Struktur des Vorübergehenden beraubt ist – ein Zug, der, wie ein Blick auf die Metapherngeschichte zeigt, es überhaupt erst erlaubte, einen spezifischen Bildbestand wirkungsvoll an sie anzubinden –,15 scheint die Reichweite jenes kultur- und geschichtswissenschaftlichen Ansatzes für die Gegenwart begrenzt und auf das historische Material von Moderne und Vormoderne beschränkt bleiben zu müssen. Erweitern möchte ich diesen Ansatz daher mit zwei Sprachbildern, die in den letzten Monaten geradezu viral gegangenen sind und mit denen sich einige Aspekte von dem präzisieren lassen, was Gentili als das zunehmend Problematische eines weiter auf das Konzept von Übergang und Handlungsalternativen setzenden Krisenbegriffs benennt.

Bereits im Juni 2015 brachte Angela Merkel im Zuge der sogenannten „Griechischen Staatsschuldenkrise“ die Möglichkeiten ihrer politischen Handlungsfähigkeit in das prägnante Sprachbild, angesichts von nur schwer überschaubaren politischen Entwicklungen „müsse [man] auf Sicht fahren.“16 Ab Februar 2020 wurde der Ausdruck im Zusammenhang der Covid-19 Pandemie von politischer, journalistischer, aber auch wissenschaftlicher Seite in unübersehbarer Häufigkeit aufgegriffen. Für das Regierungshandeln Merkels erschien er nun geradezu als Devise, die es – nur konsequent – entweder zu befürworten17 oder zu kritisieren gelte.18 Evoziert wird jeweils das Bild einer undurchsichtigen, vom dichten Nebel der Geschehnisse verschleierten Gesamtsituation, in der eine verlässliche Wahrnehmung kaum möglich ist und die Entscheidungsträgerin gut beraten scheint, sich nur mit äußerster Vorsicht vorwärts zu bewegen, jederzeit bereit, die Bremse zu betätigen, um einen neuen Kurs zu versuchen.19
Vom Bild des „Fahrens auf Sicht“ ist es nur ein Schritt zur Metapher des Blind- oder Instrumentenflugs, bei dem das Flugzeug nur noch über die Angaben seiner technischen Apparaturen geführt wird. Auch diese Metapher hat Einzug gehalten in die Rhetorik der derzeitigen Pandemie, bezeichnenderweise nicht zuletzt im Zusammenhang mit Diskussionen zur Datenqualität, auf deren Grundlage politische Entscheidungen überhaupt erst möglich werden sollen.20 Hier vollzieht sich der Schritt von einer unsicheren zu einer vollends suspendierten Wahrnehmung und lässt sich auf die Frage zuspitzen: wie machen wir uns in der Krise von der Zukunft ein Bild ohne Bild, stattdessen auf der Grundlage womöglich unsicherer Daten?

Vordergründig erscheinen beide Sprachbilder allzu naheliegend. Ist mit dem „Fahren auf Sicht“ die Krise als Krise der Wahrnehmung reklamiert, in der wir, anstatt unseren Sinnen zu vertrauen, uns nur langsam, unsicher tastend vorwärts bewegen können, sekundiert das Bild des „Blindflugs“ einen nicht weniger vertrauten Aspekt, nun ganz heutiger Lebensrealität, nämlich den Abgleich von Handlungsoptionen durch den Informationsfluss auf einem der vor uns liegenden Screens von ganz gleich welchem Device.21 Akzentuieren sie weiter das Moment der Desorientierung innerhalb der Krise anstatt, wie weit häufiger, eine Dynamik des Übergangs,  gehören sie zu den metapherngeschichtlich seltenen, aber doch nicht völlig ungewöhnlichen Exemplaren. So spricht etwa Chateaubriand davon, die Krise mache es unmöglich, die Dinge klar und scharf ins Auge zu nehmen – um dies aber gerade mit der Forderung zu verbinden, „den Ort der Herkunft, die eigene Lage und den Weg in die Zukunft zu erkennen.“22
Bei skizzierten Sprachbildern wird das Moment der Desorientierung hingegen geradezu ausgestellt, ohne sie auf eine Überwindung der Krise, jenen „Weg in die Zukunft“ zu öffnen. Stattdessen sehen wir einen mal mehr, mal weniger hermetisch abgedunkelten Entscheidungsraum, ohne oder mit nur technisch vermitteltem Kontakt zum Außerhalb, mithin dem, was als Grundlage für Entscheidungen im Innern angenommen wird. Somit sind beide Sprachbilder von dem, was sich etwa bei Chateaubriand findet, deutlich abzuheben und erscheinen vielmehr symptomatisch. Nicht nur, dass politisch drastische Maßnahmen umso vertretbarer erscheinen, je eingeschränkter die Sicht, je unsicherer die Entscheidungsgrundlage – um umgekehrt zu insinuieren, dass erst mit einer veränderten Situation im Außen wieder weitsichtiges politisches Handeln möglich sei (glückliche Fügung der Entlastung angesichts akuten politischen Handlungsdrucks). Mehr noch interessiert mich, wie – gerade in ihrem Defizitären – Vorgängen der Orientierung und Navigation eine entscheidende Rolle bei der Krisenbewältigung zugebilligt wird.

Dabei kann zunächst festgehalten werden, dass es alles andere als ungewöhnlich ist, dass eine Orientierung über das Sehen als geradezu paradigmatisch für andere Weisen der Orientierung angenommen wird. Exemplarisch genannt sei nur Immanuel Kants Was heißt: sich im Denken orientieren?, in dem Kant sich der Frage nach der Reichweite der Vernunft, d.h. einer Orientierung im Denken annähert mit Überlegungen zur „eigentlichen Bedeutung des Worts“, nämlich einer räumlich-geographischen, d.h. zugleich: visuell-körperlichen Orientierung.23 Ebenso ist es alles andere als ungewöhnlich, dass politisches Handeln in die Nähe der Navigation gerückt, Regierungs- und Steuerungskunst gleichgesetzt werden. So weist Foucault im Rahmen einer terminologischen Klärung des gouverner-Begriffs darauf hin, dass sich in der griechischen Literatur für den König oder die Mitglieder der Polis eine regelmäßige Verwendung der Metapher des Steuermanns oder Lotsens als desjenigen findet, der an der Spitze der politischen Ordnung stehend die Verpflichtung hatte, das Schiff des Stadtstaats sicher durch Klippen und unruhige Gewässer zu führen.24
Damit ist zugleich der Unterschied zum Bild des „Blindflugs“ klar markiert: denn während sich dort die Schwierigkeiten der Navigation auf ein gefahrvolles Außen beziehen, potenzieren sie sich hier angesichts dessen, dass dieses Außen nur über das Modellhafte abstrakter Daten sichtbar wird. Was mit diesem Sprachbild mit anderen Worten aufgerufen wird, ist das, was sich in Anlehnung an Sybille Krämer als Dispositiv „operativer Bildlichkeit“ bezeichnen ließe.25 „Operativ“ sind entsprechende Medien wie Karten, Diagramme und Graphen insofern, als sie eingebettet sind in Zusammenhänge des Handelns; nur als pragmatische eingesetzt erfüllen sie ihre volle Funktion. „Operativ“ sind sie aber auch insofern, als sie weit grundlegender „Orientierungsprobleme unser[er] theoretischen Mobilität […] lösen,“26 was nicht zuletzt heißt, dass in dem Bild, das wir uns in der praktischen Orientierung machen, die Strukturen, die dieses Bild ermöglichen, verdeckt bleiben.27
Für die Frage, wie das Bild des „Blindflugs“ in einem Krisendiskurs produktiv zu werden vermag, kann ich mich auf letztgenannten Aspekt beschränken. Denn entscheidend ist, dass die Möglichkeiten politischen Handelns nicht nur in die Unsicherheit zuverlässiger Datenqualität, sondern auch auf jene Verfahren ausgelagert werden, die diese Daten visuell zugänglich und so Entscheidungen allererst möglich machen. Damit kann sich das politische Handeln auf bekanntes Dilemma zurückziehen, dass es sich auf Strukturen zu stützen hat, die es zwar mitbestimmen kann, die ihm selbst aber nicht voll zugänglich sind. Zugleich wird damit in der Rede vom „Blindflug“ der Glaube an eine instrumentelle, technisch-wissenschaftlichen Beherrschbarkeit von Krise greifbar, mit dem Aspekt der Datenkompetenz als entscheidendem Faktor ihrer Bewältigung.
Allerdings lässt sich dieses Argument auch gegen sich selbst wenden. Insbesondere Aristoteles bestimmt in seiner Politik Krise im Sinne von Urteil oder Entscheidung immer wieder als Rechtssetzung innerhalb der Gemeinschaft der Polis.28 Darin ist die Unterscheidung zwischen Regierten und Regierenden ebenso wie ihre wechselseitige Kenntnis konstitutiv, etwa, wenn in Buch VII deutlich gemacht wird,

„die Handlungen eines Staates werden teils von den Regierenden, teils den Regierten ausgeführt. Die Aufgabe des Regierenden ist dabei, Anordnungen zu erteilen und Entscheidungen [kriseis] zu fällen. Um aber über Rechtsfälle zu urteilen [krinein] und die Ämter nach Verdienst zu besetzen, müssen die Bürger untereinander ihre Qualität kennen. Wo dies nicht der Fall sein kann, muss es ja um Ämter und Gerichtsentscheidungen [kriseis] schlecht bestellt sein […].“29

Dies lässt sich durchaus so verstehen, dass entsprechende Urteile und Entscheidungen das Vorrecht derjenigen sind, die über die Stadt herrschen und ihre Ordnung aufrechtzuerhalten haben.30 Indem die Kompetenz zur Entscheidung in genanntem Sprachbild aber maßgeblich von einer technischen Instanz abhängig gemacht wird, kann das Interesse von der Opazität der Entscheidung der Regierenden zu jener für Regierende wie Regierte gleichermaßen nachvollziehbaren Datenkompetenz wandern. So verstanden eignet sich die hier artikulierte Wahrnehmungskrise nicht nur als Legitimationsfigur, sondern gibt den Blick auch frei auf jene Strukturen im Bereich des Politischen, die noch in der Desorientierung in seinen Handlungsformen wirksam sind.

  1. Bebermayer, Renate: „Krise in der Krise“. Eine Vokabel im Sog ihrer Komposita und auf dem Weg zum leeren Schlagwort. In: Muttersprache, Vol. 6 (1981), S. 345–359, hier S. 347. [↩]
  2. Nünning, Ansgar: Krise. In: Ders. (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Weimar 52013, S. 406–407, hier S. 407. [↩]
  3. Vgl. Hardt, Michael; Negri, Antonio: Empire. Cambridge, London 2000, S. 74–78. [↩]
  4. Damit soll die sozialwissenschaftliche Konjunktur dieses Begriffs freilich nicht auf seine gegenwartsdiagnostische Funktion reduziert werden. Die Gründe liegen zweifelsohne komplexer und sind nicht zuletzt in innerdisziplinären Entwicklungen und methodischen Voreinstellungen zu suchen. So ist etwa für die Annales-Schule von starken epistemologischen Vorbehalten gegenüber der Frage auszugehen, wie Ereignisse (und so verstanden: Krisen) historiographisch produktiv gemacht werden können. Vgl. Revel, Jacques: Die Wiederkehr des Ereignisses – ein historiographischer Streifzug. In: Suter, Andreas; Hettling, Manfred (Hg.): Struktur und Ereignis (= Geschichte und Gesellschaft, Vol. 19). Göttingen 2001, S. 158–174. [↩]
  5. Vgl. Roitman, Janet: Crisis. In: Political Concepts. A Critical Lexicon, https://www.politicalconcepts.org/roitman-crisis/ (27.11.2020). [↩]
  6. Koselleck, Reinhart: Krise. In: Ders.; Brunner, Otto; Conze, Werner: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 3. Stuttgart 1982, S. 617–650, hier u.a. S. 627, 629. [↩]
  7. Vgl. Gentili, Dario: Krise als Regierungskunst und Prekarität als Lebensform. In: Borvitz, Sieglinde: Prekäres Leben. Das Politische und die Gemeinschaft in Zeiten der Krise (= Edition Kulturwissenschaft, Vol. 204). Bielefeld 2020, S. 101–118, hier bes. S. 112–116. [↩]
  8. Vgl. die Sammelbände v. Grunwald, Henning; Pfister, Manfred (Hg.): Krisis. Krisenszenarien, Diagnosen, Diskursstrategien. München 2007; Fenske, Uta; Hülk, Walburga; Schuhen, Gregor (Hg.): Die Krise als Erzählung. Transdisziplinäre Perspektiven auf ein Narrativ der Moderne. Bielefeld 2013; Meyer, Carla; Patzel-Mattern, Katja; Schenk, Gerrit Jasper (Hg.): Krisengeschichte(n): „Krise“ als Leitbegriff und Erzählmuster in kulturwissenschaftlicher Perspektive (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, Beihefte, Bd. 210). Stuttgart 2013. [↩]
  9. Vgl. Koselleck 1982 (wie Anm. 6), S. 618f. [↩]
  10. Ebd., S. 626. [↩]
  11. Vgl. ebd., S. 626f. Prominent wird Krise so in der marxistischen Theorien konzeptioniert, in der sie vor allem die zyklische Erneuerung des kapitalistischen Systems garantiert, ebenso aber die Kraft hat, dieses System zu stürzen. Vgl. ebd., S. 645f.; Gentili 2020 (wie Anm. 7), S. 105f. [↩]
  12. Vgl. grundlegend White, Hayden: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, London 1973, S. 7–11. [↩]
  13. Koselleck 1982 (wie Anm. 6), S. 649. [↩]
  14. Gentili 2020 (wie Anm. 7), S. 107. [↩]
  15. Vgl. die Einträge im Register von Demandt, Alexander: Metaphern für Geschichte. Sprachbilder und Gleichnisse im historisch-politischen Denken. München 1978, S. 504. [↩]
  16. Merkel über Athen-Krise: „Man muss auf Sicht fahren“. DPA Meldung in der FAZ, 30.6.2015, https://www.faz.net/agenturmeldungen/dpa/merkel-ueber-athen-krise-man-muss-auf-sicht-fahren-13677480.html (27.11.2020). Vgl. für das Folgende auch Holert, Tom: Auf Sicht Fahren vs Das Licht Sehen. In: Harun Farocki Institut, 23.4.2020 https://www.harun-farocki-institut.org/de/2020/04/23/driving-on-sight-vs-seeing-the-light-2/ (27.11.2020). [↩]
  17. Vgl. Kurbjuweit, Dirk: Merkel in der Coronakrise. Auf Sicht die Richtige. In: Der Spiegel, 13.3.2020, https://www.spiegel.de/politik/deutschland/angela-merkel-in-der-corona-krise-auf-sicht-die-richtige-a-842cb7c8-3c7c-4379-a355-55a9d94ae7b6 (27.11.2020). [↩]
  18. Vgl. „Nur auf Sicht zu fahren, stößt auf immer weniger Verständnis“. Interview mit Stephan Weil von Hubert Gude und Christian Teevs. In: Der Spiegel, 9.5.2020, https://www.spiegel.de/politik/deutschland/corona-krise-stephan-weil-ueber-die-lockerungen-kitas-und-vw-a-6bb664ee-546c-40a6-8618-3afb69c33b5f (27.11.2020). [↩]
  19. Im Zugverkehr hat der Ausdruck eine präzise lexikalische Bedeutung, dort bezeichnet er das „manual driving carried out at a speed that allows the driver to stop the train before reaching any obstacle on the track.“ In: International Electrotechnical Vocabulary, http://www.electropedia.org/iev/iev.nsf/display?openform&ievref=821-02-127 (27.11.2020). [↩]
  20. Vgl. Gesundheitsweiser Gerlach kritisiert schlechte Daten und Entscheidungen im Blindflug. In: SpringerMedizin, 1.4.2020, https://www.springermedizin.de/covid-19/infektionserkrankungen-in-der-hausarztpraxis/gesundheitsweiser-gerlach-kritisiert-schlechte-daten-und-entscheidungen-im-blindflug/17858206 (27.11.2020). [↩]
  21. Zu präzisieren wäre dieser Punkt in Hinblick auf das COVID-19-Dashboard des Robert-Koch-Instituts, https://experience.arcgis.com/experience/478220a4c454480e823b17327b2bf1d4 (27.11.2020). Vgl. zu einem so verstandenen „Screening“ von Krise auch An, Ho Rui: Crisis and Contingency at the Dashboard. In: e-flux, Vol. 90 (2018), https://www.e-flux.com/journal/90/191694/crisis-and-contingency-at-the-dashboard/ (27.11.2020). [↩]
  22. Koselleck 1982 (wie Anm. 6), S. 631. Die Verschränkung von Selbstverortung und Zukunftsaussichten, von individueller Krise und der Notwendigkeit des Vergleichs mit anderen Krisen innerhalb eines Narrativs ist augenfällig. Dementsprechend wird Krise hier „zum Schnittpunkt der aktuellen Situation und ihrer universalhistorischen Bedingungen, deren Erkenntnis allein eine Prognose möglich macht.“ [↩]
  23. Vgl. Kant, Immanuel: Was heißt: sich im Denken orientieren? In: Ders.: Werke in zwölf Bänden, Bd. 5. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a. M., 1977, S. 276–283. Grundsätzlich deckt sich dies freilich mit der immer wieder betonten Nähe des Sehens zu einem geistigen Erfassen bzw. einem Primat des Sehens gegenüber den anderen Sinnen. Aus einer Fülle von Literatur sei nur verwiesen auf Platons Sonnengleichnis [Politeia 507b–509b] sowie die Erläuterungen Aristoteles‘ zu einem natürlichen Streben nach Wissen anhand der Liebe zu den Wahrnehmungen, unter denen er das Sehen besonders hervorhebt [Metaphysik 980a]. [↩]
  24. Vgl. Foucault, Michel: Geschichte der Gouvernementalität I. Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Vorlesung am Collège de France 1977–1978. Hg. v. Michael Sennelart, übers. v. Claudia Brede-Konersmann u. Jürgen Schröder. Frankfurt a. M. 2004, S. 184. Es ist wichtig zu sehen, dass sich diese Machtform auf den Staat und nicht auf individuelles Verhalten bezieht. Die Vergleichbarkeit zum Heute – auch ohne eine Abgrenzung zu Foucaults Konzept der Pastoralmacht vornehmen zu müssen – ist also begrenzt, ein Heute, für das Ivan Krastev schon früh die Lehre zieht, dass die Effizienz einer Regierung sich daran bemessen werde, „ob sie im Stande ist, das alltägliche Verhalten der Menschen zu verändern.“ Krastev, Ivan: Sieben Schlüsse aus der Coronavirus-Krise, In: Zeit, 20.3.20, https://www.zeit.de/gesellschaft/2020-03/coronavirus-pandemie-auswirkungen-folgen-panik-wirtschaft-zukunft-europa (27.11.20). Ebenfalls schon früh hat Philipp Sarasin die engen Grenzen der Anwendbarkeit vordergründig allzu naheliegender Konzepte aus dem Begriffsarsenal Foucaults deutlich gemacht. Vgl. Ders.: Mit Foucault die Pandemie verstehen? In: Geschichte der Gegenwart, 25.3.2020, https://geschichtedergegenwart.ch/mit-foucault-die-pandemie-verstehen/ (27.11.2020). [↩]
  25. Vgl. Krämer, Sybille: Operative Bildlichkeit. Von der ‚Grammatologie‘ zu einer ‚Diagrammatologie‘? Reflexionen über erkennendes ‚Sehen‘. In: Heßler, Martina; Mersch, Dieter (Hg.): Logik des Bildlichen (= Metabasis. Transkriptionen zwischen Literaturen, Künsten und Medien, Vol. 2). Bielefeld 2015, S. 94–122. Überschneidungen gibt es für diese Steuerungstechnik zum Begriff der „operativen Bilder“, weniger im Sinne von Werner Kogge als Harun Farocki. Zu Krämers eigener Abgrenzung vgl. ebd., S. 95, Fn. 6. [↩]
  26. Krämer, Sybille: Figuration, Anschauung, Erkenntnis. Grundlinien einer Diagrammatologie. Berlin 2016, S. 19. [↩]
  27. Vgl. Krämer, Sybille: ,Kartographischer Impuls‘ und ,operative Bildlichkeit‘. Eine Reflexion über Karten und die Bedeutung räumlicher Orientierung beim Erkennen. In: Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Vol. 12 (2018), S. 19–31, hier S. 21. [↩]
  28. Vgl. die bei Koselleck 1982 (wie Anm. 6), S. 618, Fn. 2–4 aufgeführten Textstellen. [↩]
  29. Aristoteles: Politik, VII/VIII (= Werke, Bd. 9.4). Hg. v. Hellmut Flashar, übers. u. erl. v. Eckart Schütrumpf. Berlin 2005, S. 20 [1326b]. [↩]
  30. Vgl. Gentili 2020 (wie Anm. 7), S. 104. [↩]

Realität im World Wide Webb

Ästhetische Erfahrungsmöglichkeiten von digital Art
am Beispiel Thomas Webbs

Von Monja Droßmann, 04.12.2020

Die Kontaktbeschränkungen und Schließungen im Zuge der COVID-19-Krise haben digitalen Kunst- und Kulturangeboten in der deutschen und internationalen Museumslandschaft zu neuer Sichtbarkeit und Relevanz verholfen – dabei wird deutlich, dass sie ihrerseits auf kunstgeschichtliche und museologische Krisen verweisen. Die etwa in den Medien geäußerte Kritik richtet sich vor allem gegen digitale Angebote von Museen, wie z.B. 360-Grad-Ansichten von Skulpturen und virtuelle Ausstellungsrundgänge, die – so die Betonung – nicht mit der physischen Präsenz vor Ort, der Erfahrung vor/anhand von Originalen vergleichbar sei.1 Anika Meier betrachtet digitale Angebote von Museen hingegen als weiteren Weg, Zugang zur Kunst zu ermöglichen:

„Die Fotografie hat die Malerei nicht ersetzt, Instagram hat die Fotografie nicht platt gemacht und virtuelle Museumsrundgänge werden nicht die Museen killen. Es ist erschreckend, mit welcher Naivität sich diesen Angeboten genähert wird und wie wenig aus der hysterischen Kritik an Neuem in den letzten 150 Jahren gelernt wird.“2

Entgegen jener Stimmen der Kritik ist der Ausbau digitaler Repräsentanzen von Kulturinstitutionen für Peter Weibel obligatorisch.3 Hubertus Kohle betrachtet Bestrebungen zur Digitalisierung als Möglichkeit der sozialen Erdung der „im Auratischen erstarrte[n] Museumswirklichkeit“. Für ihn sind sie zukunftsweisende Ansätze „zu einer Relativierung traditioneller Hierarchien, […] [z.B. zwischen] Kennern und Laien, Zentren und Randbereichen künstlerischer Kreativität oder kanonisierten und neuen Diskursen“. Er betont die potenziellen Chancen digitaler Angebote vor allem vor dem Hintergrund individueller Bedürfnisse einzelner Institutionen sowie in der Funktion eines Hilfsmittels, das zu Diversität und Zugänglichkeit beitragen kann.4

Im Kontext der Aktualisierung von Diskursen um sogenannte Randbereiche der Kunst verweist Meier direkt auf jene Möglichkeiten des Erlebens, die von digital Art bzw. „Netzkunst“5 bereits seit Jahrzehnten erprobt und präsentiert werden. Eben diese können als Chance sowohl für die Prozess- und Rezeptionsästhetik als Teil anderer Kunstpraktiken als auch für die Vermittlung von Kunst im 21. Jahrhundert angesehen werden.6 Damit bietet eben jene Kunst, die sich seit den Anfängen der Net Art zum Ende des letzten Jahrhunderts ausdrücklich gegen das Kunstsystem sowie gegen Kanonisierungs- und Hierarchisierungsmechanismen richtet und explizit davon abgrenzt, die Chance, eben jene Systeme für die Zukunft zu beeinflussen.

Als aktuelles Beispiel führt Marcus Boxler das World Wide Webb an, ein Online-Community-Game von Thomas Webb, das gleichzeitig Kunstwerk und Ausstellung ist. Kuratiert wurden die darin präsentierten Ausstellungen, EXERCISE IN HOPELESS NOSTALGIA (14.08.2020-14.08.2021, Galerie König Digital) und BETTER OFF ONLINE (09.09.2020-30.11.2020, Galerie König Digital) von Anika Meier und Johann König. Mit der Frage danach, wo sich Befragungen digitaler Prozesse besser transportieren ließen, als in einem virtuellen Raum, sowie dem Verweis auf fast 50.000 überdurchschnittlich lange verweilende Besucher*innen nach nur einer Woche, sei das Werk des digital Artist als Ausblick auf die Zukunft der Ausstellungs- und Vermittlungspraxis von Kunst zu bewerten – so Boxler.7 Unabhängig von Besucher*innenzahlen, deren Zustandekommen unter umfassender Betrachtung u.a. von Marketingmechanismen und in der Nähe zu Online-Community-Games zu bewerten sind, ist dennoch spannend, welche konkreten Potenziale der Erfahrung von Kunst und Digitalität das Werk illustriert.

Interaktivität und Digital Art
Dem soll im Folgenden nachgegangen werden: Welches ästhetische Potenzial besitzt Thomas Webbs World Wide Webb? Dazu dient eine Untersuchung der individuellen und damit potenziellen Interaktionsprozesse des Werks und deren ästhetisch-epistemischen Potenzials. Zu diesem Zwecke wird Katja Kwasteks Aesthetics of Interaction in Digital Art auf das Werk angewendet: Um der grenzüberschreitenden Ästhetik von Digital Art gerecht zu werden, verfolgt Kwastek mit ihrer Theorie einen interdisziplinären Ansatz, der ausgehend von konzeptuellen Grundbegriffen der Kunstgeschichte, u.a. Erkenntnisse aus der Soziologie, den Medienwissenschaften und der Philosophie einschließt und damit umfassende Erkenntnisse über ästhetische Prozesse interaktiver digitaler Kunst erzielt.

Kwastek definiert den Begriff der Digital Art als Überbegriff, der 1990 Computer Art ersetzt hat und seither u.a. Net Art einschließt:

„[…] [T]he term is applied both to works that primarily use digital technology as part of their method of production […] and to projects in which the processual qualities of digital technology are an elementary feature of the work; examples are generative software and works based on an interaction between the recipient and the digital systems. Such works are produced, stored, and presented in the digital medium.”8

Darüber hinaus ordnet sie digitale Kunstwerke, die ein Engagement des*der Betrachtenden in eine die rein geistige Auseinandersetzung mit dem Werk übersteigende Aktivität erfordern, der Interactive Art zu: „One of the main characteristics of interactive art is the fact that it can – indeed must – be experienced in the form of actual and individual realization.”9 Der Wert interaktiver Kunst liegt darin, auf der Basis eines explizit individuellen Erfahrungsprozesses eine besondere Intensität hervorzubringen. Diese erfordert gleichzeitig dezidiert darauf ausgerichtete Analysen, d.h. dass lediglich Potenziale herausgearbeitet werden können, die durch individuelle Auseinandersetzung des*der Rezipierenden erst entfaltet werden und nicht repräsentativ sind:

„[…] [O]scillation between different modes of experience, different levels of reality, different systems of reference, and different forms of action is [thus] characteristic for interactive media art. The multi-layered, open-ended, and occasionally contradictory interpretability of the interaction proposition finds its counterpart in the subjective perceptions and contextualizations that guide its realization. The knowledge that can be achieved through aesthetic experience feeds on the oscillation between flow and reflection [i.e. intensive (self-)experience and aesthetic distance].”10

Im Falle von Thomas Webb scheinen all diese Begriffe eine gewisse Wertigkeit innezuhaben, da das World Wide Webb als Net Art oder eben Digital Art begriffen werden kann, während die darin präsentierten Werke von ihm selbst sowohl Net Art als auch digitale Kunstwerke umfassen, die keine Verbindung zum Internet benötigen. Im Weiteren wird jedoch primär das World Wide Webb, d.h. die virtuelle Welt, zu untersuchen sein und kein Bezug auf einzelne Kunstwerke oder das Potenzial der digitalen Ausstellungen innerhalb des Werks genommen.

Realität im World Wide Webb?
Was ist das World Wide Webb? Laut der Internetseite der Galerie König handelt sich um einen Ausstellungsraum, ein Multiplayer-Videospiel und eine virtuelle Welt, die der*die Rezipierende durch einen Internetbrowser über das Smartphone betreten kann – „eine Welt voll von Kunst und Charakteren“, die den*die Besucher*in zur Interaktion einlädt.11 Webb habe die virtuelle Welt als Präsentations- und Diskussionsplattform für Künstler*innen entwickelt, um u.a. Net Art in angemessener Weise zu präsentieren und über technologische Möglichkeiten zu diskutieren. Außerdem dürfe der Lockdown zur Eindämmung der COVID-19 Pandemie in Deutschland gerne als Vorwand verstanden werden, um sich in der utopischen online Welt des Spiels zu verlieren: „Experiencing a global lockdown is an excuse for utopian escapism into a game environment as the only place left to experience and interact with art.“12 Im Vordergrund des Werks stehen Boxler zufolge Individualität und eine in der Weise neuartige „lebendige Verquickung von Realität und Spieleuniversum.“13 Welche Erfahrungsmöglichkeiten bietet die Interaktion im bzw. mit dem World Wide Webb, dessen Potenzial in der Erfahrung einer Realität zwischen Virtualität und der physischen Welt liegt? Handelt es sich um eine virtuelle Repräsentation unserer physischen Welt im digitalen Raum?

Über das eigene Smartphone oder Tablet kann Webbs virtuelle Welt im Internetbrowser oder der Applikation Instagram abgerufen bzw. betreten werden. Die Anmeldung erfolgt über den eigenen oder einen fiktiven Instagram-Benutzernamen.  Der*die Rezipierende wird von einem Avatar, einer Repräsentation des Künstlers, begrüßt und eingeladen, den eigenen Avatar in einer Boutique individuell einzukleiden. Anschließend wird die Hauptaufgabe des Spiels erklärt: drei Schlüssel zu sammeln und diese dem „Webb-Avatar“13 zu bringen, um die Zerstörung der Welt zu verhindern. Diese Welt besteht aus drei Orten, die durch eine Zugfahrt getrennt sind: Berlin (und die Galerie König), Osaka und Kanagawa. Nach dieser kurzen Einführung wird der*die Rezipierende von den programmierten Avataren zuerst nach Berlin und zur Galerie geführt, um erste Zwischen-Quests zu bewältigen und die Ausstellung zu besuchen (Vgl. Abb. 1.-3).

Abb. 1: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.
Abb. 2: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.
Abb. 3: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.

 

 

 

 

 

 

 

 


Als Grundlage für die tiefergehende Bestimmung des epistemischen Potenzials des Werks, sind Hauptakteure und Parameter der Interaktion festzuhalten.14 Der Künstler ist hier, wie es von Kwastek als grundlegend für interaktive Kunstwerke beschrieben wird, nicht physisch oder als virtuelle Präsenz anwesend, während der*die Rezipierende das Interaktionspotenzial aktiviert und somit das Werk vervollständigt.15 Dennoch ist Webb in Form eines Avatars, der im Vorfeld programmiert worden ist, um die Narration zu gestalten, repräsentiert, sowie auch als Autor des vorliegenden Werkes darin eingeschrieben: „The production process is guided by visions of mental representations of possible interactions, or by assumptions about how the recipient will realize the interaction proposition.“16 Darüber hinaus habe Webb in verschiedenen Details der gestalterischen Umsetzung und auf Ebene der Repräsentanz, so Boxler, persönliche Interessen und Erinnerungen an Anime, Manga und Ostasiatische Computer- und Videospiele aus den 1980er Jahren in seinem Werk verarbeitet.17 Dem*der Rezipierenden kommt durch den Aufbau als Videospiel in besonderer (oder sogar vertrauter) Weise die Aufgabe zu, das Werk zu realisieren, d.h. in diesem Fall das Spiel zu spielen.

In Kwasteks Theorie ist außerdem das technische System als weiterer Akteur zu betrachten: Anders als bisher angedeutet, handelt es sich nicht um ein Multiplayer-Online-Videospiel, sondern um die Simulation eines solchen Systems. Der primäre Unterschied liegt darin, dass die Avatare, die dem*der Rezipierenden im Spiel begegnen, vorprogrammierte künstliche Intelligenzen sind. Diese reagieren zwar auf die Handlungen des*der Rezipierenden, jedoch nur im Rahmen festgelegter, abrufbarer Programme: “On principle, interaction systems not only enable actions; they also have their own processuality, which although designed and programmed by the artist acts independently of him.”18 Im World Wide Webb sind die Avatare mit Daten eines Algorithmus von Cambridge Analytica verknüpft, der zur Erfassung von Persönlichkeiten von Facebook-Nutzern konzipiert worden ist, um darauf aufbauend Wähler*innen der US-Wahl 2016 zu beeinflussen. Der*die Rezipierende wird nach „Offenheit, Gewissenhaftigkeit, Extraversion, Verträglichkeit und Neurotik“19 Kategorien zugeordnet, um ihm*ihr durch die Avatare individuell generierte Informationen aus der „echten Welt“ zu präsentieren.20 Auf diese Weise wird die abgeschlossene Erfahrungssituation des Kunstwerks – traditionell idealisiert und in Opposition zum Leben – durch Fragmente der gesellschaftlichen Welt außerhalb des Werks aufgebrochen. Kwastek beschreibt die Verknüpfung verschiedener räumlicher Sphären als häufig auftretendes Merkmal digitaler Kunst, bei der die Irritation des*des Rezipierenden im Vordergrund stehe:

„In addition to the constant questioning of aesthetic distance, here a challenging of the boundary between the artwork and everyday life […] is also particular evident. When real space and data space, and interaction space and everyday space, overlap to varying degrees, does it still make sense to refer to an artwork as a self-contained entity?”21

Außerdem können andere Rezipierende in Form ihrer Avatare sichtbar sein, mit denen eingeschränkte Kommunikation möglich ist, d.h. über kurze Äußerungen oder vorgegebene Reaktionen. Daran wird deutlich, dass der*die Rezipierende sich auf die Regeln des Werks einlassen muss, um die intendierten Erfahrungen machen zu können – diese schließen die Offenheit in der Anordnung hinsichtlich möglicher Erfahrungen und epistemischer Erkenntnisse mit ein. Irritationen, wie hier ausgelöst z.B. durch unerwartete Einschnitte in die Handlungsfreiheit des Rezipierenden, dienen wiederum dem Erkenntnisprozess: „In the interaction with an artwork, shifts in the recipient’s perspective between engaged realization and distanced (self-)observation are not only possible, but also essential for the epistemic processes at stake in the aesthetic experience of interactive art.“18 Bevor weiter auf die unterschiedlichen Erfahrungsmodi einzugehen sein wird, sollten zuvor die bereits angeklungenen räumlichen und zeitlichen Parameter abschließend geklärt werden.

Die räumlichen Dimensionen der virtuellen Welt erstrecken sich auf die drei Orte Berlin, Osaka und Kanagawa. Im Stil von 80er Jahre-Spielen gehalten ist sie begrenzt und bietet über die vorgegebenen Quests hinaus nur wenige Orte zur Erkundung. Einige wenige gibt es allerdings doch, wie z.B. das Schlangestehen vor dem Berghain in Berlin. Das Berghain und die Galerie König sind direkte Repräsentanzen von Orten aus der physischen Welt und stellen somit die ersten von vielen Verknüpfungen zur „realen Welt“ dar. Darüber hinaus wird ein Gefühl globaler Konnektivität der virtuellen Welt dadurch hervorgerufen, dass es als Online-Community-Simulation parallel auf vielen mobilen Endgeräten fortbesteht, was wiederum durch die Einschränkungen in den Kommunikationsmöglichkeiten zwischen einzelnen Rezipierenden irritiert wird. Weiterhin steht bei der Analyse des Interaktionspotenzials die Erfahrung des*der individuellen Rezipierenden im Vordergrund, für den*die sich die Gestalt der virtuellen Welt und damit die des Werks fließend und prozessual entwickelt und letztlich nur im eigenen Erleben bzw. in der Erinnerung existiert, in der Verknüpfung der vorgegebenen Strukturen und deren Realisation durch den*die Rezipierende.22

Der*die Rezipierende befindet sich über die Grenzen der Software hinaus vor seinem Smartphone oder Tablet in der physischen Welt, d.h. an potenziell jedem Ort mit Internetzugang. Das Erleben wird also vom individuellen Aufenthaltsort und dem jeweiligen Umfeld des*der Rezipierenden beeinflusst, sodass die Erfahrungsmöglichkeiten hier unendlich sind. Durch die Einschränkungen des öffentlichen Lebens aufgrund der COVID-19 Pandemie, wie oben beschrieben, kann das Werk als (räumliche oder soziale) Ausweitung der eingeschränkten Mobilität innerhalb der eigenen Wohnung rezipiert werden und auf diese Weise eine intensive Erfahrung der Interaktion mit dem Werk generieren. Darüber hinaus, und für Net Art seit ihren Anfängen charakteristisch, ist durch die Präsentation des Werks im Internet eine museale Ausstellungssituation ausgeschlossen. Das Werk erfährt also nicht die räumliche und damit explizite phänomenologische Trennung von Kunst und Leben. Hier gilt, wie bei fast allen Aspekten, dass sie als Parameter und Aufbau bestehen können, der*die Rezipierende sich dessen allerdings nicht bewusst sein muss. Das Werk könnte als „reales“ Videospiel verstanden werden mit „realen“ und kommunizierenden Mitspielern, so wie sich auch andere Aspekte und Verknüpfungen dem*der Rezipierenden ggf. erst durch das Erproben – falls überhaupt – eröffnen könnten.

Als Online-Videospiel-Simulation kann das Werk nicht nur überall, sondern auch jederzeit erfahren werden, da bspw. keine Öffnungszeiten einer ausstellenden Institution die Zugänglichkeit einschränken. Darüber hinaus sind die möglichen Handlungen innerhalb des Projekts auf repräsentativer Ebene eingebunden in gesellschaftliche Zeiteinteilungen, wie die Öffnungszeiten von Clubs o.ä. Auf diese Weise wird die zeitlose Verknüpfung des eigenen Wohnzimmers, das aufgrund der Kontaktbeschränkungen nicht verlassen wird, mit der physischen und sozialen Welt „da draußen“ auch mit gesellschaftlichen Strukturen vor oder nach der Pandemie in Verbindung gebracht, wie Öffnungszeiten und dem frustrierenden Schlangestehen vor dem Club (Vgl. Abb. 4 u. 5).

Abb. 4: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.
Abb. 5: Thomas Webb, World Wide Webb, 2020, Screenshot. Courtesy of the artist and KÖNIG GALERIE Berlin, London, Tokyo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Die Erfahrung von Zeitlichkeit in dieser virtuellen Welt wird darüber hinaus nicht zuletzt durch Prozessualität bewirkt. Kwastek betont, dass unabhängig von einer alinearen Narration (d.h. z.B. permanenter Verfügbarkeit einzelner Quests), der Prozess der Rezeption dennoch das Gefühl chronologischen Fortschritts entstehen lässt. Durch die Wahrnehmung der Handlungen in ihrer je eigenen Zeitlichkeit entsteht eine individuelle Ordnung für den*die Rezipierende*n: „[S]uch works often create the illusion that the represented actions are happening in the real time of the individual realization.“23 Nach einer kurzen Eingewöhnung wird zudem deutlich: zu dem Ziel, der Errettung der Welt durch Auffinden der drei Schlüssel, „führt kein lineares Handeln. Im Vordergrund stehen Interaktion, Chat und Handlungsderivate für Real-Life-Aktivitäten“13 Dies ist entweder als bewusste künstlerische Handlung oder als Offenheit gegenüber dem Verhalten des*der Rezipierenden zu verstehen.

In welcher Weise ein*e Rezipierende*r sich mit den Interaktionsmöglichkeiten des Werks auseinandersetzt, wird durch drei Modi der Erfahrung zusammengefasst. Kwastek nennt den ersten Modus, der zugleich häufig die ersten Schritte aller Rezipierenden beschreibt, Experimental Exploration: „The recipient wishes to investigate the system presented to him, both with respect to its constituative rules and with respect to the assets that may be available.”24 Der Wert dieses Modus liegt in der Möglichkeit der Wissensgenerierung durch kritische Reflektion sowie auch einer intensiven (Selbst-)Erfahrung. Darüber hinaus kann, im Rahmen der programmierten Handlungsfreiheit, der*die Rezipierende seine eigenen Handlungen als Kreativität ausleben, sobald die zugrundeliegenden Regeln verstanden worden sind. Dies wird als Expressive Creation bezeichnet.25 Als letzter Modus, der Constructive Comprehension, können über die repräsentative Ebene weitere potenzielle Erkenntnisse erzielt werden: „[…] the chosen, configured, or represented elements that contextualize the action in question [can] give it another level of interpretability.“26 Diese Modi wirken nicht exklusiv. Stattdessen besteht ein weiteres Merkmal der Intensität möglicher Erfahrung interaktiver Kunst in der Überlagerung oder Abfolge verschiedener Modi, die sich ergänzen oder sich entgegenwirken.27 Dies bewirkt den Spannungseffekt zwischen ästhetischer Distanz und intensiver Nähe, die ausschlaggebend für interaktive Kunst ist, indem der*die Rezipierende seine*ihre Rolle dem Kunstwerk gegenüber erforscht und darauf aufbauend einen Reflexionsprozess durchläuft.

Darüber hinaus wirken Illusion, Immersion und „flow“ zusammen und werden ebenfalls häufig durch Störungen unterbrochen, um bewusste Reflexion über den Interaktionsprozess auszulösen. Ein Beispiel für Störungen im World Wide Webb können Momente des Kontakts mit den KI-Avataren sein, die anfangs für andere Rezipierende gehalten werden, deren Äußerungen diese Illusion auflösen und letztlich das Werk als Spiel-Simulation enttarnen. Dahinter steht der Idealwert ästhetischer Distanz, die aufgrund der direkten und individuellen Interaktion dieser Kunstform den Diskurs um ihre Akzeptanz als valide künstlerische Expression begleitet. Kwastek betont, das Gegenteil sei der Fall: „When there is not only awareness of artificiality but also explicit examination of its effects, the result is a mental distance to the object of aesthetic interest, even when the object of aesthetic interest is one’s own behaviour.”28

Deutlich geworden ist, zu welchen vielschichtigen Verbindungen von Form und Inhalt Webbs Werk Anlass bietet. So kann beispielsweise die Computerspiel-Ästhetik der Vergangenheit  (der 1980er Jahre) als eine lebendige jetzt-Zeit-Erfahrung und gleichzeitig als Ausblick in eine ersehnte Zukunft ohne Beschränkungen rezipiert werden. Gleichsam bietet die „interaction proposition“16 Anstoß zu komplexen Reflexionen über die eigene Rolle im Internet, den Umgang mit Privatsphäre und die allgegenwärtige Überlagerung von virtueller und physischer Realität. Ist die Unterscheidung mehrerer ungleichwertiger Realitäten überhaupt noch sinnvoll? – So lautet eine der vielen Fragen, mit denen das Werk den*die Rezipierende*n konfrontiert. Während repräsentative oder symbolische Inhalte zum Zwecke der Übersichtlichkeit in der Untersuchung weitestgehend ausgegrenzt wurden, sei dennoch abschließend festgehalten, dass ein selbstständiges Austesten der vielschichtigen Interpretierbarkeit des World Wide Webb die einzige Möglichkeit ist, um eine konkrete Aussage über das repräsentative Potenzial des Werks zu erhalten. Denn auch wenn gleichsam wie bereits mit anderen analytischen Aspekten vorgeführt, potenzielle Interaktions- und Erfahrungspunkte deduziert werden können, so übersteigt der tatsächliche Wert selbst die Konzeption des Künstlers, da das eigentliche Werk erst in der Realisation durch Rezipierende vollständig besteht.

Abschließend besteht die Frage, ob eine Auflösung der absoluten Grenzen zwischen digitaler und physischer Realität nicht auch eine Revidierung der darauf aufbauenden Hierarchie unterstützen würde oder wann es dazu kommt. Vor dem Hintergrund der hier nur ausschnitthaft dargestellten Verbildlichung des Erfahrungspotenzials von Interaktivität und Digital Art, erscheint es nicht sinnvoll die Repräsentanz von Digitalität im Kunstkontext zu hinterfragen. Die hier beschriebenen Strategien und Prozesse sind weder neu noch ausschließlich Eigenschaften interaktiver und/oder digitaler Kunst. Wird die Erfahrung des*der Betrachtenden ins Zentrum der Auseinandersetzung gestellt, lassen sich auch in anderen Kunstpraktiken einzelne oder mehrere dieser Prozesse bestimmen. So können praktische Erkenntnisse aus interdisziplinären Untersuchungen von Interaktivität und digitaler Technologie in Fragen der Strategiebildung zur Anwendung von Digitalität im Ausstellungskontext umgewandelt werden. Als gemeinsame Basis verschiedenster Kunstpraktiken kann das Ziel definiert werden, eine möglichst inspirierende Erfahrung zu machen. Warum nicht eine individuelle?

  1. Vgl. Trinks, Stefan: Virtuelle Ausstellungen. Empfindung dringend gesucht. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung FAZ.Net, 30.03.2020. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/virtuelle-museumsbesuche-koennen-echte-nicht-ersetzen-16699618.html (21.11.2020). [↩]
  2. S. Meier, Anika: Virtuelle Museumsrundgänge killen nicht die Museen. In: Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 05.05.2020. https://www.monopol-magazin.de/virtuelle-museumsrundgaenge-killen-nicht-die-museen (19.11.2020). [↩]
  3. Vgl. Stiegemann, Cornelius: ZKM-Direktor Peter Weibel „Museen müssen das bessere Netflix werden“. In: Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 13.10.2020. https://www.monopol-magazin.de/peter-weibel-interview-museen-muessen-das-bessere-netflix-werden (19.11.2020). [↩]
  4. S. Kohle, Hubertus: Museen Digital. Eine Gedächtnisinstitution sucht Anschluss an die Zukunft. Heidelberg 2018, S. 20–21, 184. [↩]
  5. Vgl. Meier 2020 (wie Anm. 2). [↩]
  6. Vgl. Kwastek, Katja: Aesthetics of Interaction in Digital Art. Cambridge u.a. 2015² (Cambridge 2013), S. 265. [↩]
  7. Vgl. Boxler, Marcus: Onlinespiel als Kunstwerk. Willkommen im World Wide Webb! In: Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 27.08.2020. https://www.monopol-magazin.de/world-wide-webb-computerspiel-koenig-galerie (19.11.2020). [↩]
  8. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 4. [↩]
  9. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 117. [↩]
  10. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 117, 163. [↩]
  11. Unbek. Autor*in: Ankündigungstext zur Ausst. Thomas Webb. Exercise in Hopeless Nostalgia. König Digital 14.8.2020-14.8.2021. Koeniggalerie.com/exhibitions/31662/world-wide webb/ (19.11.2020). [↩]
  12. Unbek. Autor*in: Ankündigungstext zur Ausst. Thomas Webb: Better Off  Online. 9 September – 30 November 2020, König Digital, kuratiert von Anika Meier. https://www.koeniggalerie.com/exhibitions/31662/world-wide-webb/ (21.11.2020). [↩]
  13. S. Boxler 2020 (wie Anm. 7). [↩] [↩] [↩]
  14. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 90. [↩]
  15. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 93. [↩]
  16. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 90. [↩] [↩]
  17. Vgl. Boxler 2020 (wie Anm. 7). [↩]
  18. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 97. [↩] [↩]
  19. S. König Galerie Exercise in Hopeless Nostalgia (wie in Anm. 10). [↩]
  20. Boxler 2020 (wie Anm. 7). [↩]
  21. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 108. [↩]
  22. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 105. [↩]
  23. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 113. [↩]
  24. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 128. [↩]
  25. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 130. [↩]
  26. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 131. [↩]
  27. Vgl. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 133. [↩]
  28. S. Kwastek 2015 (wie Anm. 6), S. 160. [↩]

Denkmalbilder brechen

 

Über die Schnittstelle von Krisen, Ikonoklasmen und künstlerischen Interventionen

Von Klara Niemann, 30.11.2020

Unter lauten Protestrufen ist in Bristol am 7. Juni dieses Jahres die Bronzestatue des Sklavenhändlers Edward Colston (1636—1721) von ihrem Sockel gerissen worden. 1895 war das Denkmal einstmals zu Ehren des als Wohltäter und Philanthropen geschätzten Mannes im Auftrag der Bürger*innen Bristols vom Bildhauer und Maler John Cassidy (1860—1939) gefertigt worden. Wegen Colstons Beteiligung am transatlantischen Sklavenhandel jedoch steht sein Bildnis bereits seit Jahren in der Kritik antirassistischer Bewegungen. Der spektakuläre Denkmalsturz stellt ihren Höhepunkt sowie den Auftakt für eine ganze Reihe von denkmalkritischen Aktionen dar und wiederbelebt die Frage danach, wie wir Persönlichkeiten der Kolonialgeschichte gedenken wollen. Denn ikonoklastische Gesten wie diese bringen generationenübergreifend wirksame Geschichtsbilder zum Bröckeln.
Mit der Absicht, Denkmalbilder aufzubrechen und bestehende Strukturen zu hinterfragen, sind neben dem radikalen Akt des Sturzes auch Eingriffe in Form künstlerischer Interventionen an dem Colston-Denkmal vorgenommen worden. Wie diese auf unser kulturelles Gedächtnis und unseren Umgang mit kolonialem Erbe einwirken können, zeigt A Surge of Power (Jen Reid) auf. Anhand dieses Beispiels möchte dieser Beitrag eine Beziehung von Kunst und Krise sichtbar machen, die in der Schnittmenge von Krise, Ikonoklasmus und künstlerischer Aktion liegt.

Die Versenkung der Bronze Edward Colstons hat durch den verbliebenen Kalkstein-Sockel im Stadtzentrum Bristols eine sprechende Leerstelle hinterlassen. In der Nacht zum 15. Juli 2020 ist sie jedoch durch eine Kollaboration von Black Lives Matter-Aktivistin Jen Reid und Künstler Marc Quinn zur Bühne eines Gegenbildes geworden: Anstelle von Colston dominiert nun mit einer Statue Reids in Pose des Black Power-Grußes das Bildnis einer Schwarzen Frau den Platz (vgl. Abb. 1). Sie repliziert eine Momentaufnahme vom Tag des Denkmalsturzes, in der Reid in derselben Pose auf dem Sockel posierte. Basierend auf einem 3D-Scan ist das Abbild in Überlebensgröße aus schwarzem Harz und Stahl gegossen worden. In Farbe und Größe rekurriert es so auf seinen Vorläufer (vgl. Abb. 2), weswegen die Gegengeschichte, die es erzählt, eher mit dem Vorangegangenen korrespondiert, anstatt dieses zu ersetzen. Auf diese Weise evoziert die Statue Erinnerungen an die Gestalt Colstons und animiert einen Reflexionsprozess über die vorangegangenen Ereignisse und das ehemalige Denkmal. Dabei erhebt die Installation nach eigenen Aussagen Reids und Quinns keinen Anspruch auf Dauerhaftigkeit, sondern sei als Impuls zu verstehen.1 Dies bestätigt die spurlose Revidierbarkeit der Errichtung auf dem historischen Sockel. Tatsächlich ist die Installation einen Tag später durch die Stadt und auf Kosten Quinns wieder abmontiert worden. Was bleibt, ist jedoch ein dokumentierter Eingriff in den städtischen Raum, der medial wieder aufgerufen werden kann. Trotz des Rückgriffs auf die traditionelle Form der Statue wird Erinnerung vorrangig über den performativen Akt der Aufstellung und seine Dokumentation hervorgerufen.

Abb. 2: John Cassidy, Edward Colston, 1895, Bronze, 264 cm, Bristol. Abb. nach: Simon Cobb 2019, CC 0 (https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/deed.en).
Abb. 1: Marc Quinn, A Surge of Power (Jen Reid), 2020, Harz und Stahl, 230 cm, Bristol. Abb. nach: Marc Quinn. In: marc-quinn.com, 15.07.2020. http://marcquinn.com/studio/news/a-joint-statement-from-marc-quinn-and-jen-reid (10.09.2020).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Indem der künstlerische Eingriff eine Reaktion darstellt, ist es entscheidend, zunächst die dem Colston-Monument inhärenten Strukturen zu verstehen, um die Wirkungsweise und den Angriffspunkt der Aktion zu begreifen. Bei Personendenkmälern aus dem 19. Jahrhundert handelt es sich um Objekte, die in ihrer Beschaffenheit als solche beabsichtigt und konzipiert sind. Wie Joachim Zeller festhält, sind intendierte Denkmäler von ihren Stifter*innen bewusst zur fortwährenden Erinnerung errichtet worden und damit ideologisches Produkt ihres Geschichtsbewusstseins, welches darin mit erzieherischem und geschichtspolitischem Anspruch vermittelt wird. Spezifisch seien dabei eine „symbolische Verdichtung“ und „ideologische Überhöhung“ von Geschichte, wobei ästhetische Überhöhung bei der Zuschreibung des Denkmals als Kunstwerk zusätzlich Würde und Bedeutung des Repräsentierten steigere. Mit ihrer ästhetischen Wirkung zielten Denkmäler daher nicht auf kritische Analyse, sondern Empfindungen und Identifikation.2 Das Colston-Denkmal etwa versetzt seine Betrachter*innen in demütige Haltung, indem sie zur melancholisch hinabsehenden Figur auf dem 3,20 Meter hohen Sockel aufschauen müssen. Der Sockel, seine symbolreiche Dekoration mit Widmungstafel und Delfinen und die prominente Positionierung am historischen Centre Bristols heben Colston würdevoll aus dem Raum des Alltäglichen hervor.
Zusammengefasst stellen Denkmäler Kommunikationsmedien dar, die mittels ihrer Gestaltung das subjektive Geschichtsbild einer historischen Menschengruppe in die Gegenwart tradieren. Als Manifestationen eines spezifischen Geschichtsbewusstseins sind sie allerdings auch dessen stetigem gesellschaftlichen Wandel unterworfen:

„Im Wandel des Gedenkens, also in der Errichtung unterschiedlicher Denkmäler zu verschiedenen Zeiten, in ihrer partiellen Veränderung oder gänzlichen Beseitigung, aber auch im Wechsel von Vernachlässigung und jeweils neu entstehendem öffentlichen Interesse, zeigt sich der Wandel des kulturellen Gedächtnisses.“3

Die Aktion in Bristol kann dementsprechend als Indikator sowie Agent einer Veränderung unseres kollektiven Erinnerns verstanden werden, das sich nicht mehr mit dem im Colston-Denkmal materialisierten Geschichtsbild der Bürger*innen Bristols aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert in Einklang bringen lässt.
Eine derart lebendige Rezeption von Denkmälern, die Persönlichkeiten der Kolonialgeschichte repräsentieren, zeugt ferner davon, dass diese weiterhin oder erneut als Erinnerungsorte4 funktionieren. Als solche stellen sie Zeichen der Abgrenzung dar. Weil es bei kollektiver Erinnerung „um Identitätskonstruktionen durch Abgrenzung sowie um die Bedeutung symbolischer Akte und Rituale für die Ausprägung und Stabilisierung dieser Identität und ihre Übersetzung in politische Macht“ gehe, stellt der Historiker Jürgen Zimmerer in diesem Kontext eine bedeutende Schnittstelle zwischen erinnerungsgeschichtlichen und postkolonialen Fragestellungen heraus: Beide Ansätze untersuchen Abgrenzungsprozesse durch positive Eigen- und negative Fremdzuschreibung. Die exkludierenden Strategien Europas vom Rest der Welt durch (post)koloniale Erinnerungsorte blieben dabei bislang unthematisiert. „Deren unreflektiertes Fortbestehen bedeutet jedoch de facto eine permanente Bestätigung. Damit werden auch exkludierende Strategien tradiert und Rassismus besteht fort.“5
Kolonialgeschichtlich involvierte Denkmäler, die als Erinnerungsorte funktionieren, tragen somit Bilder einer ausgrenzenden kollektiven Identität in die Gegenwart und können Marker von systemischem Rassismus sein. Als symbolträchtige Kommunikationsmedien stellen sie aber zugleich einen geeigneten Angriffspunkt dar. So schlägt Zimmerer im Rahmen der aktuellen Debatte beispielsweise vor, Denkmäler liegend oder auf den Kopf gestellt zu präsentieren,6 um eine bewusste Hinterfragung ihrer Präsenz im öffentlichen Raum anzuregen. Wird entsprechend dieses Vorschlags in die Denkmalästhetik eingegriffen, wird die ursprünglich intendierte Kommunikation mit den Betrachter*innen gestört und der Anspruch auf generationenüberdauernde Gültigkeit des darin vermittelten Geschichtsnarrativs kann als historisches Relikt einer spezifischen Menschengruppe reflektiert werden. Dieser Effekt ist verwandt mit der Wirkung von ikonoklastischen Gesten. Nach Bruno Latours Definition wirken Ikonoklasmen nämlich gerade deswegen zerstörerisch, weil sie den Wahrheitsanspruch von Bildern angreifen.7 Mit Relativierung der einen, ursprünglich vermittelten Erzählung schaffen „auf den Kopf gestellte“ Denkmäler Raum für eine ungewisse Pluralität von Geschichten.
Reids und Quinns Eingriff in die Denkmalstruktur funktioniert auf dieselbe Weise, weil dadurch plötzlich ein selbstverständlicher Marker im öffentlichen Raum als streitbares und berührbares Politikum in Erscheinung tritt. Indem sie den Sockel der Colston-Statue als einen Operator für ein Gegenbild gebrauchen, reaktivieren sie das Denkmal als einen dynamischen Erinnerungsort. Darin äußert sich zudem ein veränderter, handlungsorientierter Umgang mit Geschichte, der den Anspruch konterkariert, „Wahrheiten“ in Stein zu verewigen. So werden bestehende Erzählungen weißer Suprematie strukturell aufgebrochen, um neue Narrative danebenzustellen. Die künstlerische Intervention erzeugt eine produktive Krise des Denkmalbildes und ist in dieser Eigenschaft verwandt mit ikonoklastischen Akten.
Diese Überlegung basiert auf dem performativen Verständnis von Krise nach Andreas Folkers und Il-Tschung Lim. Sie begreifen Krisen abseits ihrer Negativkonnotation als Ereignisse, die eine bestehende Struktur aufbrechen oder irritieren, um eine neue Ordnung entstehen zu lassen oder auch ohne verändernde Wirkung vorüberzugehen. Krisen wohnt ihnen zufolge eher die Möglichkeit inne, neue Wahrheiten zu produzieren, als Wahrheiten über die bestehenden Ordnungen aufzudecken. Sie funktionieren als „Operator“, bilden eine „Leerstelle“ oder sind ein „crack up“ im Bestehenden, wodurch für einen Moment alles möglich und unbestimmt ist.8 Im Produzieren von Ungewissheiten liegt die entscheidende Parallele zur Aufstellung der Reid-Statue sowie ikonoklastischen Gesten.

Ikonoklasmen werden hierbei in ihrer ursprünglichen etymologischen Bedeutung verstanden, die sich aus den griechischen Wörtern für „Bild“ und „zerbrechen“ ableitet. Während der Begriff des Ikonoklasmus oder Bildersturms meist Vorstellungen religiös-fanatischer Bestrebungen zum Auslöschen von kulturellem Erbe evoziert, treten ikonoklastische Gesten daneben in noch weit mehr Formen auf und können von unterschiedlichen Motivationen geleitet sein, die sich scharf von dieser „Historie der Verdammung“9 abgrenzen. So beschreibt etwa Dario Gamboni neben Ikonoklasmen der Vernichtung und Tilgung auch solche, die eine Brandmarkung des angegriffenen Bildes beabsichtigen:

„ein Werk kann mit der Absicht ‚beschädigt‘ und gerade nicht ‚zerstört‘ werden, damit es Zeugnis ablegt von der Gewalt, die ihm zugefügt wurde, und der Schändlichkeit all dessen, womit man es in Verbindung brachte […].“10

Wenn auch der erste Eindruck etwas anderes nahelegt, stellt die Versenkung des Colston-Denkmals weniger eine Tilgung oder Zerstörung, denn eine Herabwürdigung dar. Neben den symbolischen Bildern, die von den Ereignissen des 7. Juni bleiben,11 sind die Schäden an der Bronze nach ihrer Bergung aus dem Hafenbecken revidierbar. Zudem bleibt der personalisierte Sockel als sichtbare Leerstelle zurück, die auf die Absenz der Statue verweist. Die spätere Installation der Reid-Statue kann – auf das vorige Denkmal antwortend – als eine erweiterte ikonoklastische Geste verstanden werden, die das bestehende Bild aufbricht, ohne ganz mit dessen Historie zu brechen, beziehungsweise es vergessen zu machen oder auszuradieren.
Diese Motivation geht teilweise über Gambonis Beschreibung einer Absicht der Brandmarkung und Schmähung des Dargestellten hinaus. Vielmehr verfolgen die Akteur*innen in Bristol die Absicht, ein bestehendes Bild aufzubrechen, es zu hinterfragen, zu problematisieren und dynamischen Denkprozessen zu öffnen. Formuliert mit Latour richten sie sich „gegen das Einfrieren von Bildern, nicht gegen Bilder“ im Allgemeinen.12 Es ist die Stagnation im Bilderfluss – das Festschreiben von Geschichtsbildern –, was durch die Produktion neuer Bilder einer neuen Dynamik zugeführt wird. Ikonoklastische Gesten reichen unter dieser Prämisse über Zerstörungsakte hinaus in die Sphäre eines künstlerischen Umgangs mit dem Denkmalbild und seinem Vermächtnis. In Worten von Folkers und Lim haben wir es hier mit crack-ups der bestehenden Ordnungsverhältnisse zu tun, die für einen Moment allen denkbaren Bildern Spielraum lassen. Das ikonoklastische Moment am Denkmal ist von krisenhafter Qualität progressiven Potenzials.

Mit diesem Vermögen können Ikonoklasmen unsere Definition von kulturellem Erbe demokratischen Prozessen öffnen, weil sie Auseinandersetzungen mit den von ihnen am Denkmal hervorgerufenen Irritationen provozieren. Um Zerstörungsakte im öffentlichen Raum verhandeln zu können, ist allerdings ihr explizites Sichtbarmachen entscheidend. So problematisiert Gamboni, dass das Beseitigen von Gegenständen, die nicht (mehr) als Kunst oder Kulturgut gelten, nicht thematisiert würde. Bezüglich unserer Konzeption von Erbe und Erhalt schließe dies fatalerweise „die Möglichkeit eines ‚bewußten Auswählens‘ und einer öffentlichen Debatte über dessen Kriterien und die daraus folgenden Auswahlentscheidungen aus […]“. Die Verdrängung von Zerstörungsakten entstamme dabei ihrer „Stigmatisierung“ als Vandalismus.13
Im schlechten Ruf des Ikonoklasmus zeichnet sich außerdem ab, dass das Phänomen des Denkmalsturzes mit zweierlei Maß gemessen wird. Um ihn zum produktiven Operator zu machen, scheint neben der Sichtbarkeit auch das Setzen neuer Bilder wichtig. Martin Warnke schreibt:

„Diejenigen Zerstörungsakte, welche die Destruktion durch eine neue Konstruktion ausglichen, werden zu den großen Daten der Kunstgeschichte gerechnet. Diejenigen Zerstörungsakte, die aus Ohnmacht heraus den Verstoß gegen Machtsymbole unternahmen, ohne neue Machtzeichen setzen zu können, werden als sinnlose Bilderstürme beklagt und denunziert. Zerstörung gerät den Siegern zum Privileg, den Unterlegenen zum Sakrileg.“14

Warnkes Aussage verdeutlicht außerdem, warum die Medienbilder der gestürzten Colston-Statue auch mit Vorwürfen einer Geschichtsbereinigung15 einhergehen können. Denn sie suggerieren uns eine wütende, unorganisierte Menge, die spontan und unreflektiert agiert. Als anonymen Protestler*innen wird Ikonoklasten „von unten“16 – den einzigen Bilderstürmer*innen also, die als solche bezeichnet werden – keine Handlungslegitimation zuerkannt.
Schließlich zeigen die Hypothesen Warnkes und Gambonis auf, wie wichtig das Schaffen neuer Bilder und die Sichtbarkeit zerstörerischer Gesten für das Ziel einer erinnerungspolitischen Auseinandersetzung sind. Versteht man, wie vorgeschlagen, die künstlerische Aktion von Reid und Quinn ebenfalls als ikonoklastische Geste – ohne die Konnotation als pöbelhaft oder barbarisch –, stellt das von ihnen im öffentlichen Raum geschaffene Gegenbild bestehende Strukturen sichtbar und konstruktiv infrage. Sie ist ein Beispiel dafür, wie öffentliche Denkmäler als Manifestationen unseres kulturellen Gedächtnisses und kollektiven Erinnerns durch künstlerische Eingriffe im Sinne antirassistischer Bewegungen weiterentwickelt werden können.

Bezüglich eines solchen Projektes bieten abschließend die Überlegungen von Elke Smodics und Elke Zobl einen spannenden Ausblick. Sie beschreiben eine Schnittstelle „zwischen den antidiskriminierenden Forderungen von sozialen Bewegungen und den Intentionen von künstlerischen Interventionen […], die sich seit den 1970er Jahren auf ein emanzipatorisches, solidarisches Handeln richtet.“17 Zwischen sozialen Bewegungen, Kunst und Bildung stehend, sei dabei „ein produktiver Umgang mit dem Dissens“ beziehungsweise eine stetige Aushandlung der Frage, „wie viel Dissens das Demokratiekonzept zulässt“ das Ziel, indem Spannungen erzeugt werden.18
In Anbetracht des hier verwendeten Krisenbegriffs können die von Smodics und Zobl beschriebenen Aktionen als bewusste Setzungen krisenhafter Momente verstanden werden. Als antidiskriminierendes Gegenbild durch einen „künstlerisch-ikonoklastischen“ Eingriff funktioniert A Surge of Power auf dieselbe Weise. Schlussendlich geht es nicht um das Ersetzen von Geschichte, sondern das Hervorrufen von Dissens und Widersprüchlichkeiten sowie das Aushalten und Verhandeln von Pluralität und Komplexität. Ihr krisenhaftes Moment fordert die Ambiguitätstoleranz des Publikums heraus.

„Gerade dieses Sichtbarmachen und das Zeigen von Brüchen in Gegenbildern und Gegengeschichten, aus denen sich andere Perspektiven eröffnen und Denkprozesse ausgelöst werden, sind für die antirassistische Bildungsarbeit wichtig. Daraus kann sich auch ein emanzipatorisches Tun entwickeln, das die Öffentlichkeit im Sinne der Forderung nach einem ‚guten Leben für alle‘ aufrüttelt und zu eigenem – individuellen wie auch auf Institutionen und Strukturen bezogenen – Handeln anstößt.“19

Besonders nachhaltig scheint dieser Effekt nach Zobl und Smodics durch kooperativ initiierte Impulse „an den Schnittstellen von Kunstpraxis, sozialen Bewegungen und Bildungsprozessen“19 zu wirken. Für antirassistische Denkmalprojekte können solche Kooperationen beispielsweise zwischen Künstler*innen, BLM-Aktivist*innen oder postkolonialen Initiativen und bildungsorientierten Einflüssen durch etwa Museolog*innen, Museumspädagog*innen oder Geschichtsdidaktiker*innen geschlossen werden. Denn um inner- wie außerhalb des Kunstfeldes zu wirken, erscheint „eine solidarische Arbeit mit Akteur_innen in anderen Feldern“20 entscheidend. In diesem Fall ist besonders das (Mit-)Wirken Rassismus-Betroffener zu betonen. Hierbei bietet der angedeutete Anspruch an künstlerische Interventionen, als Schnittstelle zu fungieren, zudem ein potenzielles Bewertungskriterium für die Wirksamkeit, Progressivität und Inklusivität derselben.
Reids und Quinns Arbeit ließe sich in diesem Sinne als wirkungsreiche Zusammenarbeit zwischen einer Schwarzen Aktivistin und einem weißen Künstler einordnen, die wiederum selbst bereits auf Eingriffe verschiedener Gruppen an der Colston-Figur reagiert. Obwohl jedoch mit Reids maßgeblichem Einfluss als Co-Autorin und Dargestellte des Projekts eine Schwarze Black Lives Matter-Aktivistin integriert ist, kritisieren Stimmen der Schwarzen Community die Statue als Beispiel für „white privilege in action“ und einen „saviour complex“, da Quinn als Künstler und Agent im Vordergrund stehe und so die Chance vertan habe, Schwarze Künstler*innen zu beteiligen.21 Eine Gegenwirkung der Statue zum systemischen Rassismus ist somit stark auf den Bereich der visuellen Repräsentation zu reduzieren. Die Kritik verdeutlicht, wie entscheidend die Beteiligten für das Gelingen von Projekten an öffentlichen Denkmälern sind. Gleiches gilt für die Legitimation, die bei diesem Projekt nicht gegeben gewesen ist und es so zu einem lediglich temporären Impuls gemacht hat.

Für den Aspekt des Krisenhaften als künstlerische Strategie macht die Reid-Statue aber dennoch einen Punkt. Zusammengefasst können Praktiken künstlerischer Interventionen, die die Produktion von Gegenbildern beabsichtigen, als ikonoklastische Gesten verstanden werden und damit bestehende Strukturen anfechten. Dabei wird ihr Vermögen genutzt, Bildkrisen zu erzeugen. Ein solcher Umgang mit Denkmälern weist auf ihre Wirkungsreichweite als Marker kollektiven Erinnerns mit gesellschaftspolitischer Bedeutung hin. In der Deformation solcher Bildwerke liegt eine Chance, visuelle Erinnerungskultur neu und mit antirassistischem Anspruch zu gestalten. Künstlerische Ansätze können hierbei einen entscheidenden Beitrag dazu leisten, sich einem gemeinsamen Erinnern anzunähern und Seh- und Denkgewohnheiten zu dekonstruieren.
Ikonoklasmen, künstlerische Interventionen und Krisen überschneiden sich letztendlich darin, Veränderungspotenzial zu besitzen. Denn bewusst und überlegt eingesetzt, kann das Erzeugen eines Unbestimmtheitsmoments demokratische Prozesse in Gang setzen. Hieraus ergibt sich als Fazit für die übergeordnete Frage nach den Verhältnissen zwischen Kunst und Krise wiederum selbst ein fruchtbarer Gedanke: Wird Kunst zum krisenhaften Ereignis, eröffnet dies einen unerschöpflichen Gedanken- und Handlungsspielraum.

  1. Vgl. A joint statement from Marc Quinn and Jen Reid. Homepage des Künstlers. 15.07.2020, http://marcquinn.com/studio/news/a-joint-statement-from-marc-quinn-and-jen-reid (10.09.2020). [↩]
  2. Vgl. Zeller, Joachim: Kolonialdenkmäler und Geschichtsbewußtsein. Eine Untersuchung der kolo-nialdeutschen Erinnerungskultur. Frankfurt a. M. 2000, S. 20, 29 und 30. [↩]
  3. Zeller 2000 (wie Anm. 2), S. 44. [↩]
  4. „Erinnerungsorte“ stellen Träger unseres kulturellen Gedächtnisses dar, welches sich aus epochenübergreifenden Manifestationen kollektiven Erinnerns in Text und Bild speist. Als solche bezeichnet und untersucht wurden sie etwa von Maurice Halbwachs, Pierre Nora oder Etienne François und Hagen Schulze. [↩]
  5. Vgl. Zimmerer, Jürgen: Kolonialismus und kollektive Identität: Erinnerungsorte der deutschen Kolonialgeschichte. In: Ders. (Hg.): Kein Platz an der Sonne. Erinnerungsorte der deutschen Kolonialgeschichte. Frankfurt 2013, S. 9-37, hier S. 16—17. [↩]
  6. Vgl. „Koloniale Denkmäler auf den Kopf stellen“. Jürgen Zimmerer im Gespräch mit Doris Schäfer-Noske. In: Deutschlandfunk. 08.06.2020, https://www.deutschlandfunk.de/statuensturz-in-bristol-koloniale-denkmaeler-auf-den-kopf.691.de.html?dram:article_id=478231 (10.09.2020). [↩]
  7. Vgl. Latour, Bruno: Iconoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Bilderkrieges? Berlin 2002, S. 15—17. [↩]
  8. Vgl. Folkers, Andreas; Lim, Il-Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie der Krise nach Foucault und Luhmann. In: Behemoth. A Journal on Civilisation. Bd. 7, Nr. 1 2014, S. 48—69, hier S. 59, 51 und 65. [↩]
  9. Gamboni, Dario: Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert. Köln 1998, S. 13. [↩]
  10. Gamboni 1998 (wie Anm. 9), S. 19. [↩]
  11. Diese Bilder bestehen in einer explizit symbolischen Sprache, der sich die Stürzer*innen bewusst bedienen. Indem sie sich auf die Brust oder den Hals der Bronze gestellt und sie in das Hafenbecken geworfen haben, ist sowohl auf den gewaltsamen Tod George Floyds am 25. Mai als Anlass der Proteste als auch auf das Über-Bord-Werfen Schwarzer Sklaven durch Colston Bezug genommen worden. [↩]
  12. Latours Klassifizierung von Bilderstürmern folgend, könnten die Akteur*innen seinem Typ B zugeordnet werden, der mittels Ikonoklasmen Wahrheit durch das Bewegen von einem Bild zum nächsten generieren wolle. Vgl. Latour 2002 (wie Anm. 7), S. 49—50. [↩]
  13. Vgl. Gamboni 1998 (wie Anm. 9), S. 345, 347 und 351. [↩]
  14. Warnke, Martin: Bilderstürme. In: Ders. (Hg.): Die Zerstörung des Kunstwerks. München 1973, S. 7—13, hier S. 10. [↩]
  15. So bezeichnete etwa AfD-Fraktionsvorsitzender Alexander Gauland Ereignisse wie die Versenkung der Colston-Figur als „Versuche, ein von allen störenden Aspekten bereinigtes Geschichtsbild durchzusetzen“. Zit. n. Hasselbach, Christoph: Die Schatten des Deutschen Kolonialismus. In: DW. 28.06.2020, https://www.dw.com/de/die-schatten-des-deutschen-kolonialismus/a-53860535 (03.09.2020). [↩]
  16. Gamboni 1998 (wie Anm. 9), S. 23. [↩]
  17. Smodics, Elke; Zobl, Elke: Künstlerische Interventionen als emanzipatorische Praktiken: Über Verschränkungen von Kunst, sozialen Bewegungen und Bildungsprozessen. In: Dies. u.a.: Kultur produzieren. Künstlerische Praktiken und kritische kulturelle Produktion. Bielefeld 2019, S. 161—176, hier S. 161. [↩]
  18. Vgl. Smodics; Zobl 2019 (wie Anm. 17), S. 164. [↩]
  19. Smodics; Zobl 2019 (wie Anm. 17), S. 176. [↩] [↩]
  20. Smodics; Zobl 2019 (wie Anm. 17), S. 168. [↩]
  21. Vgl. Price, Thomas J.: The Problem with Marc Quinn’s Black Lives Matter sculpture. In: The Artnewspaper, 16.07.2020. https://www.theartnewspaper.com/comment/a-votive-statue-to-appropriation-the-problem-with-marc-quinn-s-black-lives-matter-sculpture (19.09.2020). [↩]