Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?

Künstlerische Positionen im Anthropozän.

Von Fabienne Bonus, 18. 01. 2021  

In den letzten Jahren hat der Begriff des Anthropozän zunehmend Einzug in die Kunstwelt und künstlerischen Auseinandersetzungen gefunden. So gab es zahlreiche Ausstellungen, welche mit dem Anthropozän in Bezug gesetzt wurden. Als Beispiele seien die documenta 13, welche u.a. einen Anti-Anthropozentrismus thematisierte,1 sowie das seit 2013 vom Haus der Kulturen der Welt vorangetriebene Projekt des „Anthropocene Curriculum“,2 genannt.  Ebenso machte Olafur Eliasson am 1. Januar 2021 in einem Instagram-Post auf die – begleitend zum dänischen Pavillon der 17. Architektur Biennale Venedig 2021 entwickelte – Publikation von Marianne Krogh mit dem Titel „Connectedness. An Incomplete Encyclopedia of the Anthropocene“ aufmerksam.3 Es gibt also eine Relevanz, die Bedeutung dieses Begriffs und seine Verknüpfungen mit künstlerischen Entwicklungen sowohl retrospektiv als auch gegenwärtig zu betrachten. Inwiefern kann künstlerisches Schaffen einen Ausweg aus einer der derzeit drängendsten Krisen der Gegenwart – der ökologischen Krise – unterstützen?

Der Begriff des Anthropozän wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts von Paul Crutzen und Eugene Stoerner geprägt. Das Zeitalter des Anthropozäns zeichnet sich durch die Einflussnahme des Menschen auf die Entwicklung des Planeten aus, durch sein Handeln hat er irreversible Schäden an der Erde und ihrer Atmosphäre angerichtet. Es steht für eine anthropozentrisch ausgerichtete Ansicht, weshalb es, ebenso wie seine zeitliche Einordnung, nicht unumstritten ist. Als Epochenbeschreibung ist das Anthropozän auch in den Geowissenschaften noch nicht restlos anerkannt, weshalb wir uns offiziell noch im Erdzeitalter des Holozäns befinden.

Crutzen ordnet das Anthropozän zeitlich wie folgt ein:

„It seems appropriate to assign the term ‘Anthropocene‘ to the present, in many ways human-dominated, geological epoch […]. The Anthropocene could be said to have started in the latter part of the eighteenth century, when analyses of air trapped in polar ice showed the beginning of growing global concentrations of carbon dioxide and methane. This date also happens to coincide with James Watt’s design of the steam engine in 1784.“4

Nach dieser Definition leitete die Industrialisierung vor knapp 250 Jahren das Erdzeitalter des Anthropozäns ein. Zudem unterteilt Crutzen es, in Zusammenarbeit mit seinen Co-Autoren, in drei Phasen: „The Industrial Era“,„The Great Acceleration“ und „Stewards of the Earth System“.5 In naturwissenschaftlichen Diskussionen orientiert sich die Definition des Anthropozäns jedoch vermehrt am Gebrauch von Massenvernichtungswaffen, speziell dem ersten Atombombentest 1945, und setzt damit erst bei der „Great Acceleration“ an.6 So differenziert das Modell des Anthropozäns diskutiert wird, so einig ist sich der Großteil der Wissenschaftler*innen darin, dass der Zustand unseres Planeten in den letzten Jahrzehnten einem Wandel in besonderem Ausmaß und Geschwindigkeit unterworfen war. Crutzen führt den Anstieg der Bevölkerung und der Massentierhaltung, die Ausbeutung und Abtragung der Erdoberflächen, das Artensterben durch die Zerstörung von Biotopen, sowie den Anstieg des Energieverbrauchs und die damit einhergehende Zunahme der Schwefeldioxidemissionen, als prägnanteste Ursachen für diese Zustandsveränderung an.7

Im Folgenden wird untersucht, welche Zusammenhänge zwischen den Anthropozän-Phasen, der Veränderung des Umweltbewusstseins und der Kunstproduktion bestehen.

„The Industrial Era“

Die erste Phase des Anthropozän-Modells beginnt laut Crutzen et al. ca. 1800 mit dem Einsetzen der Industrialisierung, wodurch die Förderung sowie der Verbrauch fossiler Brennstoffe anstieg. Damit wurden über Millionen Jahre hinweg verschlossene Kohlenstoffansammlungen an die Oberfläche befördert, mit Auswirkungen auf das natürliche Erdsystem in völlig neuem Ausmaß. Crutzen et al. ordnen dies folgendermaßen ein:

„During the course of Stage 1 from 1800/50 to 1945, the CO² concentration rose about 25ppm, enough to surpass the upper limit of natural variation through the Holocene and thus provide the first indisputable evidence that human activities were affecting the environment at the global scale.“8

Der hohe Anstieg der Verwendung von fossilen Brennstoffen steht in direkter Korrelation zum Anstieg der Weltbevölkerung. Nur durch die Förderung fossiler Brennstoffe konnte die Weltbevölkerung in dem Maße anwachsen und sich die Grundlage unseres heutigen Wohlstands verfestigen. Aufgrund des Wirtschafts- und Bevölkerungswachstums wurden zusätzlich weite Teile der bisher unbewohnten Natur domestiziert, zu Beginn der Industrialisierung waren es nur 10%, bis 1950 stieg diese Zahl auf 25-30%.9

Solche Industrialisierungsprozesse hielt Philippe-Jacques de Loutherbourgs in Coalbrookdale by Night (1801, Abb. 1) fest, indem er das von Rauch und Flammen durchzogene Panorama Coalbrookdales samt seiner Industrieanlage abbildete. Fast 40 Jahre später malte J.M.W. Turner sein berühmtes Gemälde Rain, Steam, and Speed – The Great Western Railway (1844),10 worin er die Kraft einer der größten technologischen Errungenschaften des 19. Jh. manifestierte. Der Ausbau des Eisenbahnnetztes ließ zu, dass Menschen sich schneller und freier bewegen konnten.11 Sie zogen vermehrt vom Land in die Stadt, Ballungszentren entstanden und Stadtbilder veränderten sich. Dies stellte die Menschheit vor soziale Herausforderungen, da das Zusammenleben der wachsenden Bevölkerung eine Neustrukturierung erforderte. In seiner ersten großen fotografischen Serie Views on the Line of Loch Katrine Waterworks (1859)12 hielt Thomas Annan den Neubau eines im Auftrag des Water Comittee of the Town Council of Glasgow großangelegten Wasserversorgungsprojekts fest.13 Die Serie hatte die Erhöhung des Verständnisses seitens der Bevölkerung für das enorme Projekt, welches die Stadt mit Frischwasser versorgen sollte, zum Ziel.

Alle drei Werke können als Zeugnisse des viktorianischen Fortschrittsglaubens gelesen werden. Die Macht der Industrialisierungsprozesse steht bei ihnen im starken Kontrast zur unberührten Natur, was die Gewaltigkeit und Fortschrittlichkeit, mit der sich die Domestizierung der Natur durch den Menschen und seine Maschinen vollzog, unterstreicht. Sie implizierten allerdings auch, dass sich das romantisierte Bild der unberührten Natur als Zufluchtsort nicht mehr lange halten würde.14 Die Auswirkungen auf die Umwelt werden in diesen Arbeiten zwar aufgegriffen, allerdings vermehrt dokumentarisch und weniger wertend. Sie halten vielmehr das damalige Verhalten und einen Dualismus zwischen Mensch und Natur fest.

Doch können diese Arbeiten retrospektiv helfen, einen Ausweg aus der ökologischen Krise aufzuzeigen? Aus heutiger Sicht schwingen beim Themenfeld der Industrialisierung häufig negative Assoziationen, wie Massentransport, Massenproduktion,15 Überbevölkerung und der Verbrauch fossiler Rohstoffe mit. Deshalb können Werke, die dieses Themenfeld behandeln, retrospektiv eine politische Wirkung entfalten. Sie unterstützen die Theorie des Anthropozäns insofern, dass sie den Startpunkt und anfänglichen Verlauf veranschaulichen. Sie dienen als Dokumente, die auf einer ästhetischen Grundlage den heutigen Wissensstand untermauern. Dabei treffen zwei Impulse aufeinander: Die damalige Selbstreflexion auf die eigene Epoche und die retrospektive Reflexion unter Berücksichtigung des derzeitigen Wissenstandes. Es entsteht ein Spannungsverhältnis, da die Betrachter*innen das Werk selbst verorten und mit eigenen Impulsen aufladen können. Der Vergleich mit dem gegenwärtigen Zustand lässt diesen kritisch hinterfragen ─ „Warum ist es jetzt anders? Wie konnte es soweit kommen?“

„The Great Acceleration“

Crutzen et al. datieren diese Phase auf den Zeitraum zwischen 1945 bis ca. 2015. Diese Einteilung greift allerdings nicht mehr vollständig, da diese Phase weiterhin andauert.16 Einigkeit besteht jedoch bei der Datierung ihres Startpunktes, dem ersten Atomwaffentest in der Wüste New Mexicos am 16. Juli 1945, da seine Auswirkungen auch in Millionen von Jahren noch messbar sein werden.17 Des Weiteren kann bis zum Jahr 1950 ein Anstieg der CO²-Konzentration auf die doppelte Menge des (laut der Anthropozän-Theorie) vorrangegangenen Erdzeitalters gemessen werden. Als Grund gilt das rapide Wirtschaftswachstum nach der Überwindung zweier Weltkriege und der Großen Depression. Dieses führte wiederum zu einer Verdopplung der Population bis zum Ende des 20. Jahrhunderts, der Weiterentwicklung von Transportmitteln und damit zu einer erhöhten Nachfrage an fossilen Rohstoffen.18

Dem gesellschaftlichen Streben nach Weiterentwicklung sowie nach technischem und ökonomischem Fortschritt stand die Umweltschutzbewegung in den USA der 1960er Jahre entgegen. In diesen Jahren erreichte sie ihre ersten medienwirksamen Höhepunkte, u.a. den 1970 initiierten Earth Day. Als Antrieb dieser Bewegung ist das 1962 erschienene Werk Silent Spring von Rachel Louise Carson zu nennen. Sie forderte zu mehr Umweltbewusstsein auf und machte bereits durch den Buchtitel, welcher auf die Abwesenheit von Singvögeln durch den Einsatz von Insektiziden in der Landwirtschaft anspielt, auf die negativen Folgen der modernen Agrarkultur aufmerksam. Der Umweltschutz begann sukzessiv seinen Weg aus der wissenschaftlichen Nische in die breite Masse.

Vor diesem Hintergrund entstand die Environmental Art;19 mit ihr sollten Formen des ökopolitischen Aktivismus‘ Eingang in die Kunst finden. Dabei verfolgten die Künstler*innen unterschiedliche Ansätze. Die einen griffen auf die Bearbeitung von Naturzuständen zurück, andere setzten auf ein „emotionales und spirituelles Verhältnis zur Natur“.20 Dieser Herangehensweise lässt sich Ana Mendietas Silueta Serie zuordnen. In ihrer dazu gehörigen Arbeit Arbol de la Vida(1976)21 beschäftigt sie sich mit der Beziehung des eigenen Körpers zur Natur, indem sie durch die Verwendung von natürlichen Materialien vor dem Hintergrund eines Baumes verschwindet. Die Verwendung des eigenen Körpers lässt die Betrachter*innen in eine intime Beziehung mit ihr und der sie umgebenden Natur treten, wodurch eine private und emotionale Auseinandersetzung provoziert wird.22

Die Künstler*innen der Land Art verfolgten den zuerst genannten Ansatz. Zunächst verschoben sie den Fokus ihrer Kunst aus dem institutionellen Rahmen in die freie Natur, später weiteten sie ihn oftmals auf gesellschaftliche Problematiken wie die der Rückgewinnung beschädigter, lokaler Ökosysteme aus. Sie verfolgten damit das Ziel auf gesellschaftliche, institutionelle oder natürliche Systeme aufmerksam machen. Dennoch gerieten sie teilweise ausgerechnet dadurch in die Kritik, dass sie häufig selbst irreversible Veränderungen an der Natur vornahmen.23

Als Vorreiter der amerikanischen Land Art gilt Robert Smithson. Mit seiner Spiral Jetty (1970)24 machte er die Natur zum Material, indem er Erde und Steine vom Ufer abtrug, um daraus im Great Salt Lake eine spiralförmige Formation anzulegen. Mit der Zeit hebt und senkt sich der Wasserspiegel, sodass die Arbeit zeitweise unzugänglich überflutet wird. Er stellte mit ihr ein neues Naturverständnis vor, in welchem sich der See die Arbeit, sinnbildlich für die menschliche Kultur, von Zeit zu Zeit aneignet. Spiral Jetty folgten ein gleichnamiger Film und mehrere Essays, in welchen Smithson die Landschaft erkundete und seine Beobachtungen festhielt 25

In Europa wurde die ökologische Bewegung durch Künstler*innen wie Joseph Beuys vorangetrieben. In seinem polarisierenden und medienwirksamen Werk 7000 Eichen (ab 1982),26 welches im Rahmen der documenta 7 und darüber hinaus entstand, brachte er den Prozess der Wiederaufforstung in die künstlerische Praxis. Diese Arbeit enthielt zudem einen partizipativen Aspekt, da sich Bürger*innen für 500 DM einen Basaltstein und einen Baum kaufen konnten, der anschließend eingepflanzt wurde. Beuys lenkte damit das Augenmerk der Öffentlichkeit auf die Notwendigkeit eines ökologischen Bewusstseins, mit dem Ziel, ausbeuterische und zerstörerische Tendenzen aufzudecken.27 Sowohl die physische als auch die emotionale Involvierung, forderte die ansässige Bevölkerung und die Besucher*innen der documenta 7 zum Handeln auf. Dieses Handeln kann zum einen auf das direkte Tun vor Ort und zum anderen auf das Agieren über die Aktion hinaus bezogen sein. Durch das partizipative Aufforsten ermöglichte Beuys die Gründe für großflächige Abholzungen auch im Alltag zu hinterfragen. Eine große Rolle spielt hierbei sicherlich auch, dass die 7000 Eichen samt ihrer Basaltsteine auch weiterhin sichtbar sind und das Projekt in Erinnerung rufen.

Dass neuere Formen der Environmental Art inzwischen zunehmend auch neue Technologien und wissenschaftliche Studien miteinbeziehen, zeigt die Arbeitsweise des Biologen und Künstlers Brandon Ballengée. Ihn interessieren die scheinbar beiläufigen Auswirkungen der Umwelteinflüsse auf den Genpool von lebenden Organismen. Im Fokus seiner Untersuchungen stehen die Fehlbildungen und das Artensterben von Amphibien, was er in seiner Videoarbeit Un Requiem pour Flocons de Neige Bléssés (A Requiem for Injured Snowflakes) (2010/11)28 aufgreift. Darin zeigt er 21 Fotografien, die unterschiedliche Mutationen bei Fröschen und Kaulquappen festhalten. Was diese Fehlbildungen bei den Tieren verursacht, ist nicht restlos geklärt. Die Möglichkeit, dass der Mensch einen so großen Einfluss auf den Lebensraum der ansässigen Arten haben kann, lässt jedoch Bedenken aufkommen und enthält Diskussionspotenzial. Komposition und musikalische Untermalung erhöhen zusätzlich die Emotionalität und verstärken den moralischen Appell.29

„Stewards of the Earth System“

Im Jahr 2007 bestimmten Crutzen et al. das Eintreten der dritten Phase um das Jahr 2015. Es stellt sich heraus, dass diese Phase jedoch noch nicht eingetreten ist und stattdessen in der nahen Zukunft verortet werden muss.16 Die dritte Phase der Anthropozän-Theorie stellt drei zukunftsgerichtete Hypothesen mit unterschiedlichen Ausgängen gegenüber. Das erste Modell geht davon aus, dass sich nichts am menschlichen Verhalten und Umgang mit der Natur verändern wird. Dies führt sehr wahrscheinlich zu einem Kollaps der modernen, globalisierten Gesellschaft.30 Diese Hypothese wird von unterschiedlichen Klimaforschern unterstützt, da laut ihnen die Schwellenwerte, bereits beim „Klimawandel, [der] biologische[n] Vielfalt und [dem] Stickstoffeintrag in der Biosphäre“31 überschritten seien. Dies verdeutlicht, dass ein kollektives Vorgehen notwendig ist, um die ökologische Krise durch nachhaltige Lösungen aufzuhalten. Dieser Ansicht lassen sich neohumanistische Strömungen, wie auch der Zusammenschluss der „Scientists for Future“32 zuzählen. Es gibt jedoch auch einige Stimmen, die behaupten, dass wir uns schon in einer ausweglosen Situation befinden, deren Auswirkungen bereits durch Naturkatastrophen zu spüren sind und nicht mehr aufzuhalten sein werden.33

Das zweite Modell geht davon aus, dass es der Menschheit gelingt, ihren Einfluss auf das Erdsystem zu reduzieren, sofern sie auf den Ausbau von nachhaltigen Technologien und einer vorausschauenden Verwaltung der natürlichen Ressourcen setzt.30  Dies wird sich wahrscheinlich nur sehr schwierig umsetzten lassen, da damit enorme soziale Veränderungen in globalem Ausmaß einhergehen müssten. Dagegen steht das ständige Streben nach erhöhten Lebensstandards. Wer möchte schon gerne im Hier und Jetzt seinen Komfort aufgeben, um zukunftsgerichtet das Klima zu retten? Es wird enorme Überzeugungskraft notwendig sein, um Individuen und gesellschaftliche Strukturen nachhaltig umzusteuern. Die ökologische Krise betrifft allerdings die globale Gesamtbevölkerung und ist statusunabhängig, aufgrund dessen wird sie nur durch wachsende Solidarität und Verantwortungsbewusstsein gelöst werden können.34 Die Kunst kann an dieser Stelle unterstützend wirken, indem sie ästhetische Erfahrungen produziert, die durch den Gebrauch einer universellen Sprache, eine globale Zugehörigkeit evozieren können. Diese Produktion kann die Rezipient*innen, durch kognitive Reflexion, dazu bringen ein Verantwortungsbewusstsein und ein Gefühl von Solidarität zu entwickeln.

Das dritte und wohl drastischste Modell setzt auf den Einsatz von Geo-engineering. Dieses ist allerdings ethisch umstritten, da es einen gezielten Eingriff des Menschen zur Lösung menschengemachter Probleme vorschlägt.35

Ebenfalls ethisch umstritten sind die seit den 1980er Jahren agierenden Künstler*innen der BioArt, welche in ihren Arbeiten naturwissenschaftliche Verfahren ausloten. So überführte Reiner Maria Matysik 1986 einen gentechnisch modifizierten pflanzlichen Organismus in den Kunstbetrieb. Ein Jahrzehnt später ging Eduardo Kac, in seiner Arbeit GFP Bunny (2000),36 einen Schritt weiter und erklärte, dass er im Labor ein Kaninchen so habe genetisch verändern lassen, dass es anschließend leuchtete. Die Abbildungen des GFP Bunny präsentierten den Einzug einer im Labor modifizierten Natur in den Kunstbetrieb und stellten diese Tatsache ethisch in Frage, auch wenn sich später herausstellte, dass diese Fotografien nachträglich bearbeitet wurden. 37

Zeitgenössische Werke der BioArt beziehen sich zwar weiterhin auf naturwissenschaftliche Techniken, lassen jedoch auch Bezüge zu aktuellen Problemen, wie dem weltweiten Artensterben und dem Verlust von Lebensräumen erkennen. Wo Matysik oder Kac aktiv in das genetische Erbmaterial eingriffen, spielt Pinar Yoldas mit hypothetischen Genveränderungen. In ihrer Arbeit Ecosystem of Exces (2014, Abb. 2) vereint sie aktuelle Forschungsansätze bezüglich der Auswirkungen des globalen Plastikkonsums auf die Weltmeere mit spekulativen Zukunftsvisionen. Yoldas entwickelt eine hypothetische Weiterführung der Evolutionstheorie, indem sie Organe und Lebewesen entwirft, die Plastik in ihre Organismen aufnehmen und verarbeiten können. Durch ausgeleuchtete Präparategläser und Modelle evoziert sie einen wissenschaftlichen Schauplatz. Inhaltlich spielt Yoldas dabei durch, wie sich Arten entwickeln würden, sofern sie unter den derzeitigen Bedingungen entstünden.38

Marìa Castellanos und Alberto Valverde stellen in Symbiotic Interaction, Wearables (2016-2017), einer Weiterentwicklung ihrer multimedialen Installation Clorofila 3.0 (2010-2015), erneut lebende pflanzliche Organismen in den Vordergrund. In posthumanistischer Manier stellen sie Mensch und Natur nicht mehr gegenüber, sondern lassen sie in eine symbiotische Beziehung treten. Diese Symbiose wird durch futuristische Kleidungsstücke evoziert, welche die Träger*innen und Pflanzen, durch Verkabelungen in eine wechselseitige Interaktion treten lassen.39

Beide Arbeiten wirken wie dystopische Zukunftsvisionen, in denen zukünftiges Leben nur noch durch Modifizierungen möglich sein wird. Sind die Auswirkungen des Anthropozän nicht mehr aufzuhalten, so müssen, ähnlich wie bei Verfahren des Geo-engineering, natürliche durch artifizielle Abläufe ersetzt werden. Scheinbar lösungsorientiert, aber auf Irritation abzielend, regen diese Werke zum Nachdenken an. Das Hinterfragen der eigenen Verhaltensweisen kann ein Umdenken provozieren, wenn deutlich wird, dass sich individuelle Verhaltensweisen, sofern sie sich als kollektive Handlungsweisen etablieren, zu überregionalen Problemen ausweiten können. Pinar Yoldas verdeutlicht dies, indem sie die weitreichenden Auswirkungen des individuellen Plastikkonsums auf den Lebensraum, die Weltmeere, und die Entwicklung unterschiedlicher Arten durchspielt.

Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?

Im bisherigen Verlauf des Anthropozäns lassen sich unterschiedliche künstlerische Tendenzen erkennen. Zu Beginn bestand das Interesse darin, Landschaften und technologische Errungenschaften abzubilden. Das Bewusstsein für die weitreichreichenden Umweltschädigungen der Industrialisierung war noch nicht allgegenwärtig. Sie können retrospektiv jedoch dabei helfen, wissenschaftliche Erkenntnisse zu verorten und uns als Zeugnisse dienen, um die gesellschaftlichen, ökonomischen und ökologischen Entwicklungen sowie Gedanken ins Bewusstsein zu rufen.

Dass sich das Bewusstsein für die Auswirkungen des menschlichen Handelns auf die Umwelt konkretisierte, zeigt die Stärkung der Umweltschutzbewegung in den 1960er Jahren. Damals konnte eine direkte Bezugnahme zwischen künstlerischer Praxis und dem umweltpolitischen Zeitgeist gezogen werden. Die Kunst wurde aktivistischer und zum Unterstützer von sozio- und ökopolitischen Aussagen. Die betroffene Bevölkerung wurde durch emotionale oder physische Involvierung zum Handeln aufgefordert. Die Ursprünge der Environmental Art mit ihrem direkten Einbezug der Natur als künstlerischem Material und zugleich Schauplatz, loteten ein neues Naturverhältnis aus. Dabei verschob sich das Blickfeld immer mehr von regionalen auf globale Umweltprobleme, um strukturelle Auswirkungen auf das gesamte Erdsystem aufzuzeigen.

Diese und andere künstlerischen Positionen haben deutlich vor Augen geführt, dass die Aufgabe darin bestehen kann, durch größeres Interesse an umweltpolitischen Themen und einem erhöhten Bewusstsein für die ökologische Krise, nachhaltige Lösungen zu finden. Dadurch könnte die Erde als eigener Lebensraum erhalten und im besten Fall ganze Ökosysteme regeneriert werden. Doch akzeptiert man die ökologische Krise als globales Problem, so entsteht umgekehrt eine zu heterogene Perspektive, die durch die zunehmende Komplexität immer abstrakter zu werden droht. Dies birgt wiederum die Gefahr, dass sich niemand eindeutig dafür zuständig fühlt, Verantwortung zu übernehmen. Das partizipative Element und die Erhöhung der Emotionalität in den hier vorgestellten künstlerischen Positionen ermöglichen es, die Botschaften nachhaltiger an die Betrachter*innen zu vermitteln. Durch verschiedene über ästhetische Aspekte hinausgehende Arbeitsweisen, wie beispielsweise die Bezugnahme auf wissenschaftlichen Studien oder partizipative Elemente, werden zur ökologischen Krise führende Problematiken und Handlungsmuster aufgezeigt bzw. hinterfragt.

Mittlerweile bedienen sich immer mehr Künstler*innen an naturwissenschaftlichen Technologien, um wissenschaftliche Daten und Systeme in ihre Arbeiten aufzunehmen und zu vermitteln. Der Fokus hat sich zudem vom Aufzeigen punktueller, regionaler Problematiken auf systematische, globale Zusammenhänge verschoben. In der zeitgenössischen Kunst werden entweder derzeitige Problematiken durch die Verarbeitung von wissenschaftlichen Fakten verhandelt oder anhand hypothetischer, zukunftsgerichteter Gedankenmodelle weitergeführt. Sie erweitern Fakten durch Fragestellungen und Gedankenspiele, welche sie als sinnlich erfahrbare Exponate oder performative Versuchsaufbauten in ihre Arbeiten überführen. Dabei machen sie die kritischen Folgen menschlicher Handlungen auf ihre Umwelt unmittelbar erfahrbar und fügen der kognitiven Reflexion darüber hinaus körperliche und emotionale Erfahrungswerte hinzu. Somit zeigen sie die prekären Folgen, die eine beschränkte kollektive Handlungsfähigkeit haben kann, auf und üben Kritik an den bestehenden Systemen, wie institutionellen Handlungsrahmen und Gewohnheiten.

Der Ausgang der ökologischen Krisensituation ist zwar ungewiss, eine Änderung ihres Verlaufs jedoch unausweichlich, da die Situation droht sich zu verselbstständigen. Durch die Produktion von Werken und Räumen, die die komplexen Problematiken in ästhetische Erfahrungen übersetzen, können Künstler*innen Überzeugungsarbeit leisten und auf mögliche Handlungsoptionen aus der ökologischen Krise hinweisen.40 Diese ästhetischen Erfahrungen annehmen und möglichen Handlungsoptionen folgen – das müssen die Rezipient*innen allerdings eigenständig in ihrem eigenen Ermessen. Nur so werden sich auf lange Sicht nachhaltige Modelle etablieren können.

 

Abb. 1 Philippe Jacques de Loutherbourg, Coalbrookdale by Night, 1801, Öl auf Leinwand, 68 x 106,7cm, Science Museum Group Collection. Unter: https://collection.sciencemuseumgroup.org.uk/objects/co65204/coalbrookdale-by-night-oil-painting. © The Board of Trustees of the Science Museum

 

Abb. 2 Pinar Yoldas, Ecosystem of Excess, 2014. Unter: https://pinaryoldas.info/Ecosystem-of-Excess-2014. © Pinar Yoldas und Janez Janša.

 

 

 

 

  1. Weiterführende Informationen unter: https://www.documenta.de/de/retrospective/documenta_13# (03.01.2021). []
  2. Weiterführende Informationen zum Anthropocene Curriculum unter: https://www.anthropocene-curriculum.org/ (03.01.2021). []
  3. Der Instagram-Post ist unter folgendem Link zu erreichen: https://www.instagram.com/p/CJgV8r3IzEA/ (03.01.2021). []
  4. S. Crutzen, Paul J.: „Geology of Mankind“. In: Nature, Vol. 415, 2002, Nr. 6867, S. 23. []
  5. Vgl. Crutzen, Paul J.; McNeill, John R.; Steffen, Will: „The Anthropocene. Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature?“ In: Ambio, Vol. 36, 2007, Nr. 8, S. 614-621, hier: S. 616-618. []
  6. Vgl. Barnosky, Anthony; Cearreta, Alejandro; Galuszka, Agnieszka; Grinevald, Jacques; Hancock, Gary J.; Jeandel, Catherine; McNeill, J.R.; Summerhayes, Colin; Syvitski, James P.M.; Waters, Colin N.; Zalasiewicz, Jan: “Can nuclear weapons fallout mark the beginning of the Anthropocene Epoch?” In: Bulletin of the Atomic Scientists, Vol. 71, 2015, Nr. 3, S. 46-57, hier: S. 46f. []
  7. Vgl. Crutzen 2002 (wie Anm. 4), S. 23. []
  8. S. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 616. []
  9. Vgl. ebd. S. 616. []
  10. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-rain-steam-and-speed-the-great-western-railway (16.01.2021). []
  11. Vgl. Murray, Michael: Art, Technology, and the Holy. Reflections on the Work of J. M. W. Turner. In: Journal of Aesthetic Education, Vol. 8, 1974, Nr. 2, S. 79–90, hier: S. 79. []
  12. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.theglasgowstory.com/image/?inum=TGSA01978 (16.01.2021). []
  13. Das Album wurde in den Jahren 1877 und 1889 in neuen Auflagen publiziert und durch zusätzliche Fotografien ergänzt. []
  14. Vgl. Grossman, Lionel: Thomas Annan of Glasgow. Pioneer of the Documentary Photograph. Cambridge 2015, S. 50–52. []
  15. Vgl. Murray 1974 (wie Anm. 11), S. 88. []
  16. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/05/02/keine-quallen-anthropozaen-und-negative-anthropologie/#en-12523-37 (08.01.2021). [] []
  17. Vgl. Barnosky et al. 2015 (wie Anm. 6), S. 46f. []
  18. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 617f. []
  19. Vgl. Mesch, Claudia: Art and politics. A small history of art for social change since 1945. London 2011, S. 151. []
  20. Vgl. Kastner, Jeffrey [Hrsg.]; Wallis, Brian: Land and Environmental Art, Berlin 2004, S. 16. []
  21. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://artsandculture.google.com/asset/tree-of-life-ana-mendieta/0gHpmJioxe805A?hl=en (16.01.2021). []
  22. Vgl. Heuer, Megan: Ana Mendieta. Earth Body, Sculpture and Performance. 2004. unter: https://brooklynrail.org/2004/09/art/ana-mendieta-earth-body-sculpture-and-pe (01.12.2020). []
  23. Vgl. Mesch 2011 (wie Anm. 19), S. 148. []
  24. Abbildungen können unter folgendem Link aufgerufen werden: https://holtsmithsonfoundation.org/spiral-jetty (16.01.2021). []
  25. Vgl. Loe, Hikmet Sidney: The Spiral Jetty Encyclo. Exploring Robert Smithson’s Earthwork Through Time and Place. Salt Lake City 2017, S. 565-567. []
  26. Abbildungen können unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.7000eichen.de/index.php?id=19 (16.01.2021). []
  27. Vgl. ebd., S. 158. []
  28. Das Video kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://vimeo.com/53283024 (16.01.2021). []
  29. Vgl. Rapp, Regine; de Lutz, Christian: [macro]biologies & [micro]biologies. Art and the Biological Sublime in the 21st Century. Berlin 2015, S. 33–35 []
  30. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 616-618. [] []
  31. S. Becker, Egon: „Neue Technologien und Ökologie“. In: Niederberger, Andreas; Schink, Philipp [Hrsg.]: Globalisierung. Ein interdisziplinäres Handbuch. Heidelberg 2011, S. 333–361, S. hier: S. 336. []
  32. Weitere Informationen zu den „Scientists for Future“ unter: https://de.scientists4future.org/. []
  33. Vgl. Scranton, Roy: Learning to Die in the Anthropocene. Reflections on the End of Civilzation. San Francisco 2015, S. 16. []
  34. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/05/02/keine-quallen-anthropozaen-und-negative-anthropologie/#en-12523-37 (08.01.2021). []
  35. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 619. []
  36. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor (16.01.2021). []
  37. Vgl. Scherer, Ralf: „BioArt–Eine Verbindung von Wissenschaft und Kunst“. In: Backhaus, Klaus; Lynen, Peter M. [Hrsg.]: Wissenschaft und Kunst. Verbindung mit Zukunft oder vergebliche Sisyphusarbeit? Paderborn 2018, S. 57-99, hier: S. 64f. []
  38. Vgl. Yoldas, Pinar: Speculative Biologies. New Directions in Art in the Age of the Anthropocene. Phil. Diss. Duke University, Durham 2016, S. 55f. []
  39. Vgl. Symbiotic Interaction, unter: https://www.mariacastellanos.net/?/=/seccion/projects/entrada/symbiotic_engl (03.01.2021) []
  40. Vgl. Rosa, Hartmut; Strecker, David; Kottmann, Andrea: Soziologische Theorien. Konstanz 2007, S. 126. []

Pinturas Aeropostales

Kunst unter Bedingungen repressiver Regime am Beispiel des chilenischen Künstlers Eugenio Dittborn

Von Angela Rodríguez Rojas, 15.01.2021

Die Frage nach künstlerischen Praktiken, die sich in einem Umfeld von Repression und persönlicher existenzieller Bedrohung auf der Suche nach freien Denk- und Handlungsräumen etablieren können, ist Gegenstand des vorliegenden Beitrags. Der Text spürt den künstlerischen Strategien des chilenischen Widerstandes gegen das diktatorische Regime nach. Die Diktatur ist hier nicht nur als autokratische Herrschaftsform zu fassen, sondern als Inbegriff der politischen und sozio-kulturellen Krise. Im Folgenden soll anhand von Eugenio Dittborns Pinturas Aeropostales, die in seinem Œuvre eine zentrale Rolle einnehmen, der widerstandsfähige Charakter der Kunst untersucht werden.

Die Militärdiktatur in Chile und die Escena de Avanzada

Nachdem der Sozialist Salvador Allende bei den Präsidentschaftswahlen von 1970 gewählt wurde, machte sich seine Regierung daran, die polarisierenden Wahlversprechen umzusetzen. Dazu gehörte eine progressive Sozialpolitik und protektionistische Wirtschaftspolitik, die eine Enteignung ausländischer Bergbaukonzerne vorsah. War die chilenische Arbeiterschicht bis zu Allendes Wahlsieg vom politischen Diskurs ausgeschlossen sowie im kollektiven Gedächtnis Chiles nahezu ausgeblendet, so verschaffte die sozialistische Regierung ihr ein politisches Gewicht.1
Eine schwere Wirtschaftskrise und die damit einhergehende Inflation bereiteten schließlich dem Coup d´État den Weg. Am 11. September 1973 verkündete Augusto Pinochet, Oberbefehlshaber der Streitkräfte, die Absetzung der Regierung. Wenige Stunden später endete die Demokratie Chiles mit der Bombardierung des Präsidentenpalastes. Pinochet gab sich als Anführer des Putsches zu erkennen und setzte sich an die Spitze einer Militärjunta, die in den folgenden 17 Jahren das Land regierte. Auf politischer Ebene wurden die verschiedenen Errungenschaften, darunter die wirtschaftlichen Reformen der sozialistischen Vorgängerregierung zurückgenommen. Mittels Zensur, Verfolgung und Folter hielt eine „Kultur der Angst“ Einzug.2 Solche repressiven Methoden wurden durchgesetzt, um sowohl umfassende politische und rechtliche Kontrolle ausüben zu können als auch neoliberale Wirtschaftsreformen zu implementieren.
Diese Entwicklungen hatten ein Verbot politischer Meinungsäußerungen zur Folge und damit direkte Konsequenzen für die Kunstproduktion und -rezeption. Dissidenten, unter ihnen viele Künstler*innen und Kulturschaffende waren systematischer Verfolgung seitens des Regimes und seiner Unterstützer*innen ausgesetzt. Diese schreckten nicht vor Einschüchterungen, Verhaftungen und Exekutionen zurück. Infolgedessen sahen sich viele Künstler*innen gezwungen, das Land zu verlassen. Jene Künstler*innen, die im Land verblieben und in Opposition zum Regime standen, formierten sich im Untergrund zu Künstler*innenkollektiven und bildeten eine äußerst heterogene neo-avantgardistische Bewegung, die als Escena de Avanzada subsumiert wurde.3 Angesichts der Gewalterfahrungen und der Unmöglichkeit expliziten Protests eigneten sich die Künstler*innen verschiedene künstlerische Strategien an, um außerhalb institutioneller Rahmungen arbeiten zu können, darunter Mail-Art, Performance und öffentliche Interventionen. Künstler*innen bedienten sich hauptsächlich des eigenen Körpers und des öffentlichen Raums als dynamische Werkzeuge des Widerstandes, und nutzten diese aufgrund ihrer metaphorischen Qualitäten für politische Kommentare und Denunziationen.4 Die Escena de Avanzada brachte eine experimentelle Herangehensweise hervor, die das Verhältnis von Kunst und Politik anhand einer „syntax of fragment, rupture and discontinuity of artistic tradition“ artikulierte.2 Mittels einer Symbolsprache und „Dematerialisierung“ der Kunst reflektierten die Künstler*innen implizit Konzepte staatlicher Überwachung und Zensur. Sie modifizierten Formate, Medien und Techniken, um das politische System zu hinterfragen. Wie im Folgenden zu zeigen sein wird, zielte die Auflösung der Repräsentation von Zeichen und Kontexten darauf ab, das von staatlicher Seite propagierte ideologischen Narrativ zu unterminieren.5 Sie bildeten eine künstlerische Strategie der Sichtbarmachung, die Pinochets Zensur umgehen und aktiv Widerstand gegen das politische Machtsystem leisten konnte.

Pinturas Aeropostales

Einer der Protagonisten der Escena de Avanzada ist der chilenische Künstler Eugenio Dittborn. In seinem umfangreichen Werkzyklus Pinturas Aeropostales setzt sich Dittborn mit den sozialpolitischen Umwälzungen des Militärregimes und dessen traumatischen Verwerfungen auseinander. Am Beispiel seiner Arbeiten 8 Survivors und Pietá wird deutlich, wie sich Dittborns künstlerische Arbeit in der politischen Krise zu positionieren und zu artikulieren sucht, indem sie das Verhältnis zwischen massenmedialen Bildarchiven und dem kollektiven Gedächtnis aufgreift. Seine Werke verweisen auf das Archiv als ein Medium, das Gespeichertes nicht vor dem Vergessen bewahrt, sondern vielmehr zu einem sukzessiven Vergessen des Archivierten beiträgt.6 Der trügerischen Vorstellung des Archivs als statisches Speichersystem, das Geschichte unverändert wiedergibt, wird eine prozessuale Struktur entgegengesetzt. Michel Foucault definiert das Archiv als eine diskursive Formation, die ganze Aussagesysteme umfasst, welche auf die Möglichkeit und Unmöglichkeit einzelner Aussagen innerhalb eines Diskurses verweist.7 Das Archiv sei demnach nicht nur eine Ansammlung und Konservierung von bestimmten Dokumenten, sondern vielmehr ein dynamisches „System der Diskursivität“ innerhalb dessen Aussagen formiert und regelmäßig modifiziert werden.8 Erst durch dieses „allgemeine System der Formation und der Transformation der Aussagen“9 wird die Herausbildung von Geschichte basierend auf variablen Faktoren determiniert.10
Archive, die spezifische Erinnerungsräume bilden, werden in zwei komplementär zueinanderstehende Modi der Erinnerung differenziert, dem Speichergedächtnis auf der einen und dem Funktionsgedächtnis auf der anderen Seite. Das Speichergedächtnis zeichnet sich dadurch aus, die Vergangenheit von der Gegenwart zu trennen und Ereignisse gleichwertig zu erfassen. Das Funktionsgedächtnis hingegen bindet die Vergangenheit an die Gegenwart, es verhält sich selektiv bei der Aufnahme von Ereignissen und ist durch die subjektive Perspektive eines Individuums oder einer Gruppe determiniert.11 Eine Annäherung an die Codierung der Vergangenheit erfordert, das operationale Wesen des Archivs anzuerkennen. Ausschlaggebend ist dabei die Verknüpfung des Gespeicherten zur Gegenwart, welches lediglich durch wiederholende Prozesse der Aneignung möglich wird.12

Ästhetische Aneignungen und Reflexionen über die oben angeführten konzeptionellen Phänomene zwischen Archiv und kollektivem Gedächtnis bilden das Fundament der Pinturas Aeropostales. Dafür fügt Dittborn, auf Bildarchive zurückgreifend, öffentliche und private Bilder zusammen: zum einen aus publizierten Fahndungsbildern polizeilicher Archive, zum anderen aus damals beliebten fotografisch illustrierten Detektiv- bzw. Sport-Magazinen und Tageszeitungen der 1920er bis 1950er Jahre.13 Durch das Sammeln und Wiederverwenden von massenmedialen Bildern, die aufgrund ihrer unbeständigen Zirkulationsform zum Verschwinden bestimmt waren, machte Dittborn die Körper und Leben derjenigen sichtbar, die vom chilenischen Staat als unwürdig angesehen wurden – Menschen, die als kriminell oder als rassisch minderwertig charakterisiert wurden und verdammt waren, aus der Geschichtsschreibung der Nation zu scheiden. Seine Arbeit beabsichtigt, verdrängte Bilder der Menschen, die einer permanenten Unsichtbarkeit ausgesetzt waren, ins kollektive Gedächtnis zurückzuholen, und das Verhältnis fotografischer Archive zu den unterschiedlichen Formen von Verdrängung und Gewalt, sowie von Überwachung und Kontrolle zu enthüllen.14

8 Survivors

In 8 Survivors15 aus dem Jahr 1986 setzt sich Dittborn zunächst reflexiv mit Formen der Verdrängung und Unsichtbarkeit auseinander. Das Werk besteht aus einem Papierbogen, der aufgefaltet die beachtlichen Maße von 202,9 x 153,7 cm aufweist. Recht zentral sind acht Portraits in zwei Spalten und vier Reihen angeordnet, die im Folgenden von oben links nach unten rechts ausführlich besprochen werden. Die oberen beiden auf dem Bogen aufgebrachten Portraits, entstammen einer fotografischen Abbildung Martin Gusindes anthropologischer Studie Begegnungen aus dem Feuerland – erschienen 1920. Aus Gusindes Fotografie, die Körperbemalungen dreier indigener Frauen beim Kewanix-Spiel dokumentieren soll,16 extrahiert der Künstler zwei Frauengesichter, welche er durch ein Siebdruckverfahren auf den Bildträger überführt.
In Gusindes Kompendium werden fotografische Abbildungen indigener Feuerlandbewohner*innen zusammengeführt, auf deren Grundlage der Anthropologe indigene Gemeinschaften zu erforschen versuchte. In seinen Fotografien erfahren die Abgebildeten eine Etikettierung des „Exotischen“, „Wilden“ und „Primitiven“.17 Ebendiese pejorativen Stereotypen prägen die nationale Perspektive auf die indigene Kultur, bestätigen deren Abgrenzung und negieren eine gemeinsame Geschichte. Dabei handelt es sich um eine Perspektive, die im Laufe des 20. Jahrhunderts perpetuiert wurde und die indigene Vergangenheit in Chiles kollektivem Gedächtnis ablehnte. Eine solche Konfrontation mit der Vergangenheit, die unweigerlich in einer Aufarbeitung und Infragestellung der bestehenden kolonialen Strukturen, bis hin zur Ausrottung indigener Völker, hätte münden müssen, wurde vehement vermieden.18 Insbesondere das Pinochet-Regime hatte kein Interesse daran, die indigene Vergangenheit Chiles sichtbar zu machen, um möglichen Zweifeln an einer linearen und homogenen Nationalgeschichte keinen Vorschub zu leisten.
Auf Gusindes Fotografien indigener Feuerlandbewohner*innen basierend, widmet sich Dittborn Fragen der Verdrängung und strebt dabei die Fixierung und Vergegenwärtigung der traumatischen Vergangenheit an. Die mit Druckfarbe aufgebrachten und vergrößerten Portraits entfalten eine unmittelbare Präsenz im Ausstellungsraum. Diese Reproduktionen historischer Abbildungen der ausgelöschten indigenen Völker werden in 8 Survivors durch das veränderte Medium und den neuen Kontext als „unauslöschliche Spuren“ präsentiert.19 Eine Geste der ‚Exhumierung‘ bringt die verdrängten Bilder der Vergangenheit und jener Menschen, die als primitiv und geschichtsunwürdig definiert wurden, wieder zurück ans Licht.20 Der immanente Charakter des Archivs konstituiert sich sowohl als „errichtend“ und „erhaltend“, als auch stets mit Zerstörung einhergehend,21 was sich am Werk Eugenio Dittborns anschaulich nachvollziehen lässt. Im national-historischen Narrativ Chiles erweist sich die Verdrängung als konstitutiv. Somit formiert sich die Geschichtsschreibung um jene auftretenden Leerstellen, die als Folgen von Verdrängung bzw. Zerstörung entstehen und sich als eine Form des Verborgenen und des Unsichtbaren manifestieren.22 Ebendiese Leerstellen arbeitet Dittborn heraus, in dem er die Fotografien der „Survivors“ aufbereitet und das Verdrängte gewissermaßen monumentalisiert.
Um die staatlichen Formen der Gewalt, Überwachung und Kontrolle auszuleuchten, nähert sich Dittborn den gegenläufigen Dynamiken von Auslöschung und Wiederholung. Für das Bildpaar in der zweiten Reihe greift der Künstler auf polizeiliche Fahndungsbilder zurück, die er aus alten Tageszeitungen und Magazinen sammelte. Zu sehen sind zwei Ausweisfotografien zur Fahndung ausgeschriebener Frauen samt ihrer vollständigen Namen, sowie spezifischer Identitätszuschreibungen wie Spitznamen und die Art der ihnen zur Last gelegten Verbrechen. Die pejorativen Zuschreibungen („die Negerin; die Diebin“), die den originalen Fahndungsbildern zugeordnet waren, bleiben bei den 8 Survivors erhalten. Verwiesen wird hier auf die gängige Nummerierung und die Beifügung zusätzlicher Informationen in polizeilichen Bildarchiven, welche Individuen katalogisieren und – wie auch im Fall der indigenen Bevölkerung Chiles – systematisch klassifizieren und stereotypisieren. Bereits mit ihrer Verbreitung im 19. Jahrhundert entwickelte sich die Fotografie zu einem Schlüsselelement polizeilicher und pseudowissenschaftlicher Dokumentation und diente dabei zur Konstruktion des Anderen, des Kriminellen.23 Während der Diktatur wurden in Chile Praktiken der staatlichen Überwachung und Kontrolle zu Propagandazwecken instrumentalisiert. Dabei wurden Polizeiarchive zur Erfassung und Verfolgung von vermeintlich Kriminellen eingesetzt. Dittborn bereitet diese in Tageszeitungen publizierten polizeilichen Fotografien auf und nimmt damit direkt Bezug auf ebendiese staatliche Willkür.
Diese Neukontextualisierung der in Polizeimagazinen veröffentlichten Fahndungsbilder aus den 1940er Jahren entfaltet sich durch den Bezug zu Dittborns Gegenwart, in der Ausweisfotografien von Verschwundenen24 eine wesentliche Rolle bei der Denunziation staatlicher Gewalt spielten. Dittborns systematische Arbeit erforscht nicht nur die mögliche repressive Aufladung, die der Gattung der Fotografie eigen sein kann, sondern veranschaulicht darüber hinaus deren Machtdispositive. In dieser Weise setzt er Bilder aus den unterschiedlichen Kontexten polizeilicher Archivbilder und sozialpolitischer Repression in Bezug zueinander, sodass sich die Wirkung von Fahndungsbildern – bezogen auf ihre Vergegenwärtigungsleistung, ihre Öffentlichkeitsadressierung und ihren „Beweischarakter“ – analog zu Fotografien verhält, die Angehörige von Verschwundenen auf den Straßen Chiles zeigten.25 Diese Ähnlichkeit wird nicht zuletzt dadurch verstärkt, dass sowohl Trägermedium als auch Format der vergrößerten Fahndungsbilder mit den „Vermisstenplakaten“ übereinstimmen. Die verschiedenen Formen der Repression der Abgebildeten durch strenge polizeiliche Überwachung bzw. durch staatliche Gewalt werden dadurch artikuliert, dass Ausweisfotografien einem bestimmten Raster verpflichtet sind. Menschen, die durch derart normierte Fotografien einen Teil ihrer Individualität verlieren, stehen symbolisch für die staatliche Willkür, welche Individuen spurlos verschwinden bzw. in Massengräbern verscharren ließ. Suggeriert wird hier die Vernichtung individueller Biografien.25
Das von oben betrachtet letzte Bildpaar insistiert auf eben diesem Gedanken der Exhumierung, der Erscheinung bereits toter Körper und ihrer Rückkehr. Dittborn reproduziert zwei Abbildungen einer anthropologischen Studie, in der über den Fund zweier Menschenschädel in der Wüste von Tarapacá im Norden Chiles berichtet wurde. In 8 Survivors symbolisieren die ausgegrabenen Menschenschädel die Überreste derer, die zunächst als vermisst galten. Eine unvermeidbare Anspielung an die Öfen von Lonquén, wo im Jahr 1978 die Überreste von fünfzehn Bauern gefunden wurden, die kurz nach dem Putsch verschwunden und hingerichtet worden waren.26 Die Existenz der Verschwundenen wurde durch die Ausgrabung der Leichen sichtbar. Die Geste der allegorischen Exhumierung in seinen Arbeiten wird in Dittborns Text Track End wie folgt manifestiert:

„The painter owes his works to the human face, unique and generic in its somatic constitution, […] apt for dismantling and reassembly in the production of dreams. The painter owes his works to the human body deported in a photogenic state to the collective space of the magazine, the formalization of its perpetual abandonment; […] he owes his works to the suffering of countenances printed in El Detective magazine, a criminology and scientific policing publication; he owes his works to the obscene exhaustion of faces and bodies photographed for the common grave that is Vea magazine.“27

Die Bilder, auf welche Dittborn in den Pinturas Aeropostales Bezug nimmt, entstammen der Vergangenheit und werden in eine dialektische Beziehung zueinander gesetzt. Durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher Zeitlichkeiten, in der Anachronistisches koexistiert, legt Dittborn die konfliktreiche, residuale Heterogenität einer sozialen und kulturellen Formation frei, in der sich die verschiedenen Vergangenheiten – und nicht zeitgemäßen Erinnerungen – durch intervisuelle Relationen überlagern und in denen sie aufeinanderprallen.28 Die dialektische Anordnung der von der Geschichtsschreibung ausgeblendeten Indigenen und stigmatisierten Verfolgten, suggeriert eine Haltung des Widerstandes gegenüber der staatlichen Autorität, die den Künstler aufgrund ihres impliziten Charakters vor Repressionen schützt. Die politische Bedeutung der Bilder manifestiert sich vielmehr in der Umverteilung der Identitäten sowie der Neueinteilung des materiellen und symbolischen Raumes; ein Vorgang, den Jacques Rancière in Bezug auf das Verhältnis von Ästhetik und Politik in seiner Abhandlung Das Unbehagen in der Ästhetik treffend postuliert:

„Die Politik besteht darin, die Aufteilung des Sinnlichen neu zu gestalten, die das Gemeinsame einer Gemeinschaft definiert, neue Subjekte und Objekte in sie einzuführen, sichtbar zu machen, was nicht sichtbar war, und als Sprecher jene vernehmbar zu machen die nur als lärmende Tiere wahrgenommen wurden.“29

Die Sichtbarmachung des Unsichtbaren, die neue Einordnung und Verteilung von Zeit und Raum in den Pinturas Aeropostales erfolgt durch die Akzentuierung des archivarischen Charakters der Fotografie und dessen memorialer Funktion. Die Fotografie wird durch ihren indexikalischen Charakter dabei zum zentralen Medium des kollektiven Gedächtnisses. Sie gilt als „sicherstes Indiz einer Vergangenheit, die nicht mehr existiert“ und verwahrt somit eine „Spur des Realen“, die anhand von Berührung mit der Gegenwart verbunden ist.30 Eine solche Berührung wird mittels der Zeichnungen der damals siebenjährigen Tochter des Künstlers hergestellt. Die Kinderzeichnungen begleiten, überlagern, erfüllen eine bindende Funktion. Sie bilden eine gegenwärtige Spur des Realen in Werken wie 2nd History of Human Face (Socket of the Eyes)31: „Margarita’s faces acted as dams and bridges, as marks to measure the distance between the aboriginals‘ and the thieves‘ faces. They would make the abyss between them measurable“.32

Die meist überdimensional vergrößerten, fragmentarisch und collageartig dargestellten Kompositionen, der auf die Pinturas Aeropostales reproduzierten Portraits, stehen exemplarisch für Sekulas Auffassung des fotografischen Archivs als „ikonisches System“, welches Austauschbarkeit, Konstruierbarkeit und Manipulierbarkeit ausgesetzt ist.33 In dieser spezifischen Struktur spiegeln fotografische Archive ein unsichtbares Machtverhältnis wider, das charakteristisch für die Konstitution von Geschichte ist, wenngleich das Potenzial in Abhängigkeit von weiteren Parametern veränderlich ist.34
Ein wesentlicher Aspekt der Pinturas Aeropostales bildet ihr wandelbares Format. Die großformatigen Bilder, teils mit Dimensionen von über zwei Metern Seitenlänge, sind faltbar konzipiert, um in Umschlägen über das reguläre Luftpostsystem verschickt werden zu können. In zusammengefalteter Form gelang es Dittborn, seine Kunst auch unter den repressiven Bedingungen der chilenischen Diktatur zu verbreiten und außer Landes in institutionellen Netzwerken zirkulieren zu lassen.35 Die aneignende Verwendung des Kommunikationssystems der Luftpost fungiert als subversive Strategie des Widerstandes in der Krise. Die materielle Beschaffenheit des Trägermediums, vor allem Craft-Papier, Baumwolle- und Filztextilien, welches das Zusammen- und Auffalten der Werke erlaubt, unterstreicht den Prozess, der das Ephemere und das Performative des kollektiven Gedächtnisses offenbart. Dittborn nimmt dabei in den räumlichen Qualitäten und Formaten seiner Pinturas Aeropostales bewusst Bezug auf kanonisierte Meisterwerke der Kunstgeschichte:

„Made up of sections that travel folded in envelopes, the airmail paintings, upon these sections being unfolded and assembled on the exhibition walls, transiently joined that class of works in the history of painting that have attempted to position themselves beyond the range of the eye, on an architectural scale. Monet’s Water Lilies, for example.”36

Durch die monumentalen Formate der Bilder nach ihrer Entfaltung, kann dieser performative Akt aber auch als künstlerische Geste oder als Versuch gelesen werden, die Marginalisierten in das historische nationale Narrativ einzubetten. Diese Strategie erinnert unweigerlich an Gustave Courbets Ansatz des Rückgriffs auf große Bildformate, die vormals der Historienmalerei vorbehalten waren, zur Darstellung realistischer Sujets, und unterstützt zum anderen das Konzept die Vergangenheit zu vergegenwärtigt und Verdrängtes neu in das historische Narrativ einzuschreiben.

Pietá

Kunsthistorische Rückbezüge manifestieren sich auch in weiteren Arbeiten des Werkzyklus der Pinturas Aeropostales. In Pietá37 aus dem Jahre 1985 erkundet Dittborn die Beibehaltung von menschlichen Spuren durch die massenmediale Vermittlung eines Bildes. Reproduziert wird hier das Bild des im Ring liegenden kubanischen Boxers Benny ‚Kid‘ Paret.38 Isoliert und von seinem ursprünglichen Kontext befreit, evoziert das Bild des im Sterben liegenden Sportlers die gequälten Körper des politischen Widerstandes. Durch die fotografische Dekontextualisierung verliert das Subjekt zwar seine Identität, wird aber durch die neue Anordnung im Raum Teil einer „Kollektivität“39, welche – wenn auch nicht explizit – an die Verschwundenen erinnert. Dieser Umgang mit dem Bild der Vergangenheit korrespondiert mit der Auffassung des Bildes als „Palimpsest“, welches permanenten Schichtungs- und Sedimentierungsprozessen ausgesetzt ist. Demnach bilden Fotografien keine statischen, in sich geschlossenen Einheiten, die Wirklichkeit bzw. Vergangenheit wahrheitsgetreu wiedergeben, sondern fungieren vielmehr als mit „interpikturalen beziehungsweise intermedialen Relationen aufgeladene Gefüge, die sich mit anderen Bild- und Textstrukturen verflechten, überlagern, durchdringen und ebenso durchdrungen werden.“40 Die „vielschichtige Refiguration“, die aus dem Prozess einer palimpsestartigen Schichtenüberlagerung von dokumentarischer Fotografie und kunsthistorischer Ikonografie resultiert, ermöglicht die Steigerung des Affekts und des Mitgefühls.41
Durch die zusammengesunkene Körperhaltung des Boxers, den schlaff herabhängenden Arm und die leicht versetzte Position der Beine – nicht zuletzt aber durch den Titel des Werks – sind mehrere „interikonische Verweise“42 auf Michelangelos Figur der Beweinung Christi zu erkennen. Durch die Zitation und Aneignung konventionalisierter Bildformeln aus der kunsthistorischen Tradition erhält die Fotografie des Sportlers ihren ikonischen Charakter. Die Schichtung und Durchdringung der christlichen Ikonografie der Beweinung Christi manifestiert sich in Dittborns Pietá durch die Komposition des ausgewählten Bildausschnitts; erinnert wird an die formalen Strukturen von Darstellungen Christi im Arm der schmerzerfüllten Mutter Maria. Somit greift das Bild auf ein Sujet des Leidens und Mitleidens zurück, welches im Kontext einer kollektiven Bilderinnerung eine affektive Intensität verstärkt.43

Ästhetische Aneignungen und Reflexionen über die konzeptionellen Phänomene und Wechselwirkungen zwischen Bildarchiv, Geschichtsschreibung und kollektivem Gedächtnis bilden das Fundament der Pinturas Aeropostales. Ihre Wirksamkeit lässt sich mit Georges Didi-Hubermans Anmerkung zum Widerstandspotential der Bilder zusammenfassen:

„In this historical world that is our own – that is, far from any ultimate ending […] the first political operator of protest, of crisis, of criticism or emancipation, must be called image, as that which is revealed as capable of breaking through the horizon of totalitarian constructions.”44

Die Aufbereitung massenmedialer Archivbilder und die Adaptionen kunsthistorischer Darstellungskonventionen bildet eine künstlerische Strategie, mittels derer sich Dittborn der Zensur entziehen konnte. Das Widerstandspotenzial der Kunst offenbart sich hierbei, im Sinne Rancierès, in einer mehrdeutigen Sprache der Bilder, die sich sowohl ästhetisch als auch politisch lesen lässt. Mit den Pinturas Aeropostales bediente sich Dittborn dem widerstandsfähigen Charakter der Kunst, wodurch es ihm gelang Widerstand gegen das Pinochet-Regime zu leisten.

  1. Vgl. Richard, Nelly: Military Violence, Body, and Repression in Chile: Critical Performativity in Art. In: Ausst.-Kat. Resistance Performed: An Anthology on Aesthetic Strategies under Repressive Regimes in Latin America, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich 2015, S. 21. []
  2. Vgl. Richard 2015 (wie Anm. 1), S. 21. [] []
  3. Vgl. Avelar, Idelber: La Escena de Avanzada. Photography and Writing in Postcoup Chile – A Conversation with Nelly Richard. In: Schwartz, Marcy; Tierney-Tello, Mary B. (Hg.): Photography and Writing in Latin America, New Mexico 2006, S. 259–269, hier S. 260. []
  4. Vgl. Castillo, Ramón; Varas, Paulina: Progressive Bilder. Kunst in Chile Während der Diktatur, 1973 1990. In: Ausst.-Kat. Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression 60er – 80er; Südamerika, Europa. Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 2010, S. 337–385, hier S. 338-339. []
  5. Vgl. Ebd. S. 22. []
  6. Vgl. Merewether, Charles: Archives of the Fallen. In: The Archive, London 2006, S. 160. []
  7. Vgl. Foucault, Michel: Archäologie des Wissens, Frankfurt am Main 1981, S. 187. []
  8. Vgl. Foucault 1981 (wie Anm. 7), S. 187. []
  9. Vgl. Ebd. S. 188. []
  10. Vgl. Ebeling, Knut; Günzel, Stephan (Hrsg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009, S. 17. []
  11. Vgl. Assmann, Aleida: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999, S. 134–135. []
  12. Vgl. Von Bismarck, Beatrice: Arena Archiv. Prozesse und Räume künstlerischer Selbstarchivierung, in: Ausst.-Kat. Interarchive. Archivarische Praktiken und Handlungsräume im Zeitgenössischen Kunstfeld, Köln 2002, S.113-119, hier S. 113. []
  13. Vgl. Merewether 2006 (wie Anm. 7), S. 160. []
  14. Vgl. Brizuela, Natalia; Roberts, Jodi: The Matter of Photography in Americas, Ausst.-Kat. Iris & B. Gerald Cantor Center for the Visual Arts, Stanford 2018, S. 28. []
  15. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.moma.org/collection/works/66602 (14.01.2021) []
  16. Vgl. Kay, Ronald: Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Santiago de Chile 1980, S. 16. []
  17. Vgl. Palma, Marisol: Bild, Materialität, Rezeption – Fotografien von Martin Gusinde aus Feuerland (19191924), München 2008, S. 15, S. 18. []
  18. Vgl. Ebd. S. 283. []
  19. Vgl. Ebd. S. 291. []
  20. Vgl. Merewether 2006 (wie Anm. 7), S. 160-161. []
  21. Vgl. Derrida, Jacques: Dem Archiv verschrieben, in: Ebeling, Knut; Günzel, Stephan (Hrsg.): Archivologie. Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten, Berlin 2009, S. 36. []
  22. Vgl. Didi-Huberman, Georges: Das Archiv brennt, in: Ebeling, Knut; Didi-Huberman, Georges (Hrsg.): Das Archiv brennt, Berlin 2007, S. 7-32, hier S. 22. []
  23. Vgl. Sekula, Allan, Der Körper und das Archiv, in: Herta Wolf (Hg.), Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt am Main 2003, S. 269-334, hier S. 279. []
  24. Für die Lateinamerikanischen Diktaturen fasst der Terminus desaparecidos – die Verschwundenen – jene Menschen als eine Opfergruppe zusammen, die außerhalb der offiziellen Rechtsprechung vom Staat verschleppt, gefangen gehalten und/oder getötet wurden. []
  25. Vgl. Avelar 2006 (wie Anm. 3), S. 263. [] []
  26. Vgl. Capdepón, Ulrike: Vom Fall Pinochet zu den Verschwundenen des Spanischen Bürgerkrieges Die Auseinandersetzung mit Diktatur und Menschenrechtsverletzungen in Spanien und Chile, Bielefeld 2015, S. 241 []
  27. S. Dittborn, Eugenio: Track End. In: Merewether, Charles (Hg.): The Archive, London 2006, S. 157. []
  28. Vgl. Risco, Ana María: Disarmed and Equipped: Strategies, Politics and Poetics of the Image in Eugenio Dittborn’s Airmail Paintings. In: Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 29, Chicago 2012, S. 69-75, hier S. 70-71. []
  29. S. Rancière, Jacques: Das Unbehagen in der Ästhetik, Wien 2007, S. 35. []
  30. Vgl. Assmann 1999 (wie Anm. 12), S. 221. []
  31. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.alexanderandbonin.com/exhibition/219/exhibition_works/2107 (14.01.2021) []
  32. S. Dittborn, Eugenio: An Airmail Interview. Sean Cubitt and Eugenio Dittborn. In: Ausst.-Kat. Mapa. The Airmail Paintings of Eugenio Dittborn 1984-1992, Witte de With, Rotterdam 1993, S. 22. []
  33. Vgl. Sekula, Allan: Ein Archiv lesen: in: Blaschke, Estelle; Linke, Armin; Mende, Doreen (Hg.) Doppelte Ökonomien. Vom Lesen eines Fotoarchivs aus der DDR 1967-1990, Leipzig 2013, S.139-145, hier S. 141. []
  34. Vgl. Sekula 2013 (wie Anm. 33), S. 141. []
  35. Vgl. Thayer, Willy: No man’s Land Painting. In Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry 29, Chicago 2012, S. 81-94, hier S. 84 []
  36. S. Dittborn, Eugenio: “Monet’s Water Lilies, for example” Interview. Ausst.-Kat. Fugitiva, Fundación Gasco, Santiago de Chile 2005, S. 172. []
  37. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.christies.com/lot/lot-eugenio-dittborn-b-1943-pieta-madison-5732297/?lid=1&sc_lang=en (14.01.2021) []
  38. Vgl. Montgomery, Vania: El resplandor de una imagen. Sobre La Pietà de Eugenio Dittborn. In: D21 Virtual, 29.10.2020. https://www.d21virtual.cl/2020/10/29/el-resplandor-de-una-imagen-sobre-la-pieta-de-eugenio-dittborn/ (14.01.2021) []
  39. Vlg. Assmann, Aleida: Fotografie und Geister in der Gegenwartkunst, in: Assmann, Aleida; Jeftic, Karolina; Wappler, Friederike (Hrsg.): Rendezvous mit dem Realen – Die Spur des Traumas in den Künsten, Bielefeld 2014, S. 342. []
  40. S. Krüger, Klaus: Bild – Schleier – Palimpset. Der Begriff des Mediums zwischen Materialität und Metaphorik, in: Zur Eigensinnlichkeit der Bilder, Paderborn 2017, S.205-239, hier S. 205. []
  41. Vgl. Ebd. S. 214. []
  42. Vgl. Elsaesser, Thomas: Migration und Motiv. Die (parapraktische) Erinnerung an ein Bild, in: Geimer, Peter; Hagner, Michael (Hg.): Nachleben und Rekonstruktion. Vergangenheit im Bild, München 2012, S.159-176, hier S. 156. []
  43. Vgl. Assmann, Aleida: The digital archive and the future memory, in: Berndt, Daniel; Bialek, Yvonne; Flemming, Victoria von (Hg.): (Post)Fotografisches Archivieren. Wandel Macht Geschichte, Marburg 2016, S.26-39, hier S. 30. []
  44. S. Didi-Huberman, Georges: Survival of the Fireflies, Minneapolis, London, 2018, S. 62. []

Angst, Euphorie, Mode

Spuren von Kaltem Krieg und Space Race im Modedesign

Von Sophia Sökeland, 10.01.2021

Der Kalte Krieg wurde nicht nur im Wettrüsten und in Stellvertreterkriegen zwischen Osten und Westen ausgetragen, sondern auch an einer „kulturellen Front“. Insbesondere die USA und die UdSSR versuchten zwar vordringlich ihre Macht anhand eines größeren Militärapparats oder eines größeren Atomwaffen-Arsenals zu demonstrieren. Die Überlegenheit des jeweiligen Gesellschaftsmodells sollte aber auch durch wissenschaftliche Errungenschaften, beispielsweise in der Raumfahrt oder im kulturellen Bereichen, wie Musik, bildender Kunst, Architektur und Design demonstriert werden. So war die krisenhafte Zeit des Kalten Krieges nicht nur geprägt durch eine permanente Angst vor gegenseitiger nuklearer Zerstörung, sondern auch von einer Aufbruchsstimmung und einem Wetteifern um bessere Lebensqualität und Fortschritt.
Ein Bereich dieses kulturellen Wettstreits war das Modedesign und damit einhergehend die Verfügbarkeit der designten Bekleidung; schließlich berührt dies den Alltag der gesamten Bevölkerung und ist daher im Hinblick auf eine bessere Lebensqualität unmittelbar spürbar. Im vorliegenden Beitrag soll dieses Phänomen betrachtet werden. Ein besonderes Augenmerk wird dabei auf die 1950er und 1960er Jahre gelegt, in denen das Modedesign sich stark wandelte. Mode ist hierbei, ohne den Anspruch auf eine erschöpfende Definition zu erheben, ungefähr wie folgt zu verstehen: Sie ist Bekleidung, die im Zusammenspiel mit dem Körper der Träger*innen der Definition von Identität sowie der Inszenierung dient und so durch Wechselwirkungen und Austausch mit der Umgebung als „soziales Zeichensystem“ zu Mode wird.1

Lange war Bekleidung teuer gewesen und ein eher langlebiges Produkt. Während des Ersten und Zweiten Weltkriegs waren viele Rohstoffe und Materialien zur Herstellung von Kleidung knapp gewesen. Nach dem Zweiten Weltkrieg und während des Kalten Kriegs allerdings waren nicht nur Produktionskapazitäten und Materialien wieder verfügbar, es wurden auch neue entwickelt.
Sowohl im marktwirtschaftlichen Westen als auch im planwirtschaftlichen Osten war hohes Wirtschaftswachstum staatlich erwünscht. Beide Seiten gingen davon aus, dass ihr jeweiliges System die Bedürfnisse der Bevölkerung optimal bedienen könne und zu einer sich stetig verbessernden Lebensqualität führe. In den USA wurde die Bevölkerung dazu angehalten, möglichst häufig und möglichst viele Konsumgüter zu kaufen. So sollte sie zur Zunahme des Wohlstands beitragen und dadurch letztlich ein gesamtgesellschaftliches Optimum herbeiführen.2
Das gewünschte Optimum stellte sich allerdings nicht ein, vielmehr verstärkten sich Ungleichheiten zwischen Geschlechtern und sozialen Gruppen, für die in den USA ab den 1960er Jahren spezifisches Marketing für unterschiedliche Marktsegmente eingeführt wurde.3
Die meisten Hersteller*innen synthetischer Textilfasern hatten ihren Sitz in den USA, Japan und Europa. In den 1960er Jahren wurden für die Vermarktung von synthetischen Textilfasern 70 Millionen US-Dollar ausgegeben, ein Vielfaches der 4 Millionen US-Dollar, die im gleichen Zeitraum für Baumwollfaser-Werbung ausgegeben wurden. Die Textilproduktion insgesamt stieg zwischen 1950 und 1966 von 9,4 Millionen Tonnen auf 17,7 Millionen Tonnen pro Jahr und hatte damit einen mehr als doppelt so hohen relativen Zuwachs wie die Weltbevölkerung.4
Bunte, vielfältige und in großen Mengen verfügbare Mode im Westen sollte nicht nur das Wirtschaftswachstum des Ostens übertreffen, sondern vor allem die Überlegenheit des westlichen Gesellschafts- und Wirtschaftssystems aufzeigen und bei den im Osten lebenden Menschen Begehrlichkeiten für die bunte massenproduzierte Konsumwelt der USA wecken. Propagandistische Kampagnen der US-amerikanischen Regierung sollten das Bild selbstbestimmter, emanzipierter Frauen vermitteln, die mittels ihrer Konsumentscheidungen individuelle Freiheit ausleben. Eine dieser indirekten Maßnahmen war eine von Vogue für die US-Regierung inszenierte Modeschau auf der Brüsseler Weltausstellung von 1957. Auch die Darstellung fortschrittlicher Haushaltsgeräte und Produkte der Schönheitsindustrie diente der Konstruktion vom Bild der „freien Frau“.5
Dabei gilt es zu beachten, dass überwiegend heterosexuelle Frauen als Trägerinnen und Adressatinnen von Mode und deren Bewerbung gedacht waren. Frauenkörper waren so gemeinsam mit der sie kleidenden Mode auch Symbole und Träger ideologischer Botschaften. In den USA wurden Frauen als freie Konsumentinnen inszeniert und die Darstellung ihrer Körper so zum konsumierbaren Instrument von Propaganda. Die gesellschaftliche Rolle von Frauen spiegelte in diesem Zusammenhang wohl auch den Entwicklungsstand der „Zivilisation“. Diese Ansicht griff vermutlich auch auf Evolutionstheorien aus dem 19. Jahrhundert zurück, nach denen eine Gesellschaft umso „zivilisierter“ sei, je mehr es Männer mittels ihrer Arbeit und Produktion vermochten „ihren“ Frauen Erwerbsarbeit zu „ersparen“. Die harte Arbeit von Männern ermögliche Frauen so mehr Mußezeit und Freiheit. Allerdings meinte dies weniger über den eigenen Lebensstil entscheiden zu können, sondern vielmehr die Freizeit zu haben, um von Männern produzierte Güter wie Mode und Haushaltsgeräte konsumieren zu können.6
Auch in der UdSSR wurde angenommen, besonders Frauen hätten ein inhärentes Bedürfnis des modischen Ausdrucks.7 Eng verbunden mit dieser Annahme ist vermutlich auch die Vorstellung, Mode diene der sinnlichen Verführung und dass besonders Frauen den Drang hätten, sich Männern sinnlich zu präsentieren.8

In der UdSSR wurden Mode und andere Gegenstände materieller Kultur, die als Zeichen der bourgeoisen Unterdrückung angesehen wurden, anfangs strikt abgelehnt. Besonders auch eine individualistische Mode, die mit ständig wechselnden Trends ein immer neues Einkleiden erforderte und zudem nicht arbeitstauglich war, galt als Attribut der alten herrschenden Klasse.9
Konstruktivistische Designer*innen, wie Warwara Fjodorowna Stepanowa, hatten nach diesen Maßstäben in den 1920er Jahren eine „Anti-Mode“ entworfen, die weniger formgebend und -betonend war und als langlebige, eher genderneutrale Uniform gedacht war. Dieser Stil vermochte sich zur damaligen Zeit allerdings nicht durchzusetzen. Stattdessen etablierten sich in der sowjetischen Mode zunehmend wieder Bilder klassischer Geschlechterrollen.10
Auch in der UdSSR änderte sich die Nachfrage der Bevölkerung mit der Zeit und sie erwartete einen Wohlstandszuwachs, den der Staat zugesichert hatte. Trotz zunehmender Bekleidungsproduktion vermochte die sowjetische Planwirtschaft die Nachfrage jedoch nicht zu decken und außer für die Eliten war die Materialqualität eher abnehmend. Die Verantwortlichen waren sich allerdings darüber im Klaren, dass die Bedürfnisse der Konsument*innen sich ständig änderten. Diese konnten ferner über institutionelle Wege Anregungen und Beschwerden einreichen, zu denen sie sogar angehalten wurden. Die sowjetische Planung legte daher „rationale Bedarfe“ fest und propagierte eine gemäßigte rationale Nachfrage nach neuer Mode.11
Während Stalins Regierungszeit gab es allerdings auch die modische Gegenkultur der Stilyagi, junge Frauen und Männer, die durch auffallend bunte westliche Mode hervorstachen, westliche Musik wie Swing und Rock’n’Roll hörten und einen selbstbestimmteren Lebensstil führen wollten. Ihr Verhalten galt als moralisch verwerflich, da man sich eher zurückhaltend und „anständig“ kleiden solle. Auch ein Hinterfragen der traditionellen Geschlechterrollen, wie es die Avantgarden der 1920er getan hatten, war nicht erwünscht.12

Mit Stalins Tod und der Machtübernahme Chruschtschows in den 1950er Jahren änderte sich dies und die UdSSR öffnete sich dem Westen, importierte Produktionsmittel und erlaubte kontrollierten kulturellen Austausch. Die Produktion diverser Textilien in der UdSSR stieg anschließend von 1950 bis 1970 um ein Vielfaches. Allerdings ging damit auch ein Qualitätsverlust einher, ebenso wie eine Abnahme der Möglichkeiten zur kulturellen Einflussnahme des sowjetischen Staates und eine Zunahme externer Einflüsse.13
Nachdem die UdSSR mit der erfolgreichen Raumfahrtmission Juri Gagarins vor den USA einen ersten Erfolg im Space Race erlangt hatte, war es nun an der Zeit zu beweisen, dass man auch im kulturellen Universum führte. Mit der Öffnung zum Westen konnten Magazine über Mode im Westen berichten und es wurden wechselseitige Ausstellungen über Mode, Haushaltsgeräte und Ähnliches abgehalten.14 Nachdem jede Art bourgeoiser Mode lange kategorisch abgelehnt worden war, setzte sich in der Sowjetunion mit dem Aufkommen einer Mittelklasse und einer Öffnung zum Westen die Adaption eines form- und anlassgebundenen westlichen kleinbürgerlichen Stils durch.15
Ab dem Ende der 1950er Jahre berichteten sowjetische Journalisten aus dem Westen über die Mode dort. Zuspruch fand besonders alltags- und bewegungstaugliche, aber dennoch ästhetische Mode, wie sie beispielsweise in den Kollektionen Coco Chanels zu finden war.16
1967 fand in Moskau das International Fashion Festival statt, das auch Coco Chanel zeigte. Vielen im Westen und kritischen Stimmen im Osten galten ihre Entwürfe als konservativ, offiziell waren sie im Osten aber vorbildhafte Beispiele für eine sich nicht ständig ändernde, langlebige Mode.17
Teils wurden die westlich inspirierten Formen des Designs mit folkloristischen Motiven versehen, die bei Ausstellungen im Westen wiederum großen Anklang fanden, da sie dem entsprachen, was als „typisch sowjetisch“ erwartet wurde. Eine solche Art von Design wurde vielfach als authentisch und gelungen gelobt, wohingegen die Stimmen über näher am „westlichen Stil“ gelegene Designs weniger wohlwollend waren und sie als schlechte Kopien mit längeren konservativeren Rocksäumen titulierten.18
Die Kritik an sowjetischer Mode beschränkte sich allerdings nicht nur auf die schlechtere Qualität von Materialien und Design, sondern betraf auch die Körper der Frauen, die sie trugen. Gemeint waren einerseits mehrgewichtige Frauen, deren Körperbau als „typisch sowjetisch“ betrachtet wurde, andererseits sowjetische Wissenschaftlerinnen, deren Kleidungsstil nicht ausreichend feminin und sinnlich verführerisch sei und damit nicht dem damaligen amerikanischen Schönheitsideal entsprachen19 , nämlich einer weißen, dünnen, blonden Frau mit schlanker Taille und feminisierender Kleidung.20 Übersehen wurde dabei allerdings, dass dieses Schönheitsideal auch von der Realität vieler amerikanischer Frauen weit entfernt war.

Großen Einfluss auf die Entwicklung der Mode hatten auch Fortschritte in der Materialforschung, insbesondere auf dem Gebiet der beiderseits massiv geförderten Petrochemie. Oft stand diese Forschung in einem Zusammenhang mit Rüstungs-, Luft- und Raumfahrtforschung oder war während des Zweiten Weltkriegs für Militärische Kleidung und Utensilien genutzt worden. Zunehmend wurden synthetische Materialien wie PET, PVC, Nylon oder Perlon nun für Kleidung und Alltagegenstände verwendet. Im Modedesign waren die Materialien nicht nur wegen der vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten mit Farben, Formen und Mustern beliebt, sondern galten auch als günstig und pflegeleicht.21
Besonders in den USA hatten Kleidungsstücke in den 1950er und 1960er Jahren einen immer kürzeren Lebenszyklus. Massive zielgruppenspezifische Werbekampagnen leisteten einer Wegwerfkultur Vorschub oder bewarben direkt eine Konsumkultur, in der eine möglichst häufig wechselnde Garderobe erstrebenswert ist. Dieser Trend zur Kurzlebigkeit der Kleidungsstücke reichte bis zum Design von Kleidungsstücken aus Papier. Textilien wurden zu großen Teilen so günstig, dass Neuanschaffungen günstiger wurden als die Pflege oder Reparatur. Ebenso euphorisch wie im Westen wurden synthetische Stoffe auch im Osten begrüßt.22
Die als Materialien der Zukunft begriffenen Stoffe verweisen außerdem auf die zukunftsgewandte Euphorie, mit der die Designer*innen neue technische Möglichkeiten und das Zeitalter der Raumfahrt, das Space Age, begrüßten.

Die UdSSR schickte zuerst erfolgreich einen Satelliten und anschließend einen Astronauten ins All, die USA beförderten den ersten Menschen auf den Mond. Diese Pionierleistungen hielten die gesamte Welt in ihrem Bann und führten auch zu einer Art „Space-Euphorie“ im Modedesign.
Als maßgeblich prägende Desigern*innen jener Zeit in London und Paris gelten Pierre Cardin, André Courrèges, Paco Rabanne und Mary Quant. Die drei männlichen Designer hatten jeweils einen Bezug zur Architektur, was sich auch in der Konstruktion und dem skulpturalen Charakter ihrer Entwürfe widerspiegelt. Die steifen geometrischen Formen ihrer Kreationen entziehen sich darüber hinaus häufig einer starren genderspezifischen Art der Bekleidung. Sie sind weniger körperbetont und nutzen andere Zier- und Verschlusselemente, wie beispielsweise Reißverschlüsse. Quant gilt meist als diejenige Designerin, der die Verbreitung des Minirocks zuzuschreiben ist, der vor allem auch als Zeichen der sexuellen Befreiung galt.23 Neben dem sehr beliebten Minirock, Minikleidern und Mini-Tuniken waren auch Go-Go Boots sehr verbreitet. Die weißen Stiefel mit Blockabsatz hatte André Courrèges entworfen, der seine Designs zwar unter seinem Namen veröffentlichte, eigentlich aber gemeinsam mit seiner Frau Coqueline Courrèges arbeitete.24
Weitere charakteristische Kleidungsstücke des Space Age waren body stockings (enganliegende, elastische Einteiler) oder Overknee-Stiefel über denen geometrische Minikleider, Miniröcke oder Tuniken getragen wurden, wodurch auch der Minirock eine Nähe zur Raumfahrtbekleidung erhielt. Eine Anspielung auf Kleidungsstücke der Raumfahrt stellten Accessoires wie breite Gürtel, Helme oder Visiere dar. Wenngleich es auch vorher futuristische Mode-Entwürfe gegeben hatte, war dies doch das erste Mal, dass solche Designs in die alltägliche Mode Einzug fanden.25
Der futuristische Zeitgeist äußerte sich außerdem oftmals durch die Namensgebung der Kollektionen, wie beispielsweise Pierre Cardins Kollektion Cosmocorps aus dem Jahr 1968. Auch die Farbgebung vieler Kleidungsstücke in Bonbonfarben, metallischen oder fluoreszierenden Farben verweist hierauf.
Ein weiteres Charakteristikum der Space Age Mode ist zudem die Ähnlichkeit zur militärischen Uniform, die sich in einzelnen Kleidungsstücken wie dem Jumpsuit zeigt, der sich in dieser Zeit durchzusetzen vermochte. Der Jumpsuit ist eng mit der Raumfahrt und der Geschichte des Fliegens verbunden. Er hat seinen Ursprung in Anzügen für Fallschirmspringer*innen, in den 1930ern entwarf Elsa Schiaparelli erste Haute Couture Jumpsuits, aber erst in den 1960er Jahren vermochte sich das Kleidungsstück auch jenseits von Arbeit und Militär auf den Laufstegen durchzusetzen.26
Als Manifestation des Space Age in der Mode fand sich der Jumpsuit auch in zahlreichen Science Fiction Filmen und Serien, wie zum Beispiel The Avengers, wieder. Ähnlich wie auch Mini-Tuniken und Capes war er außerdem ebenso wie die Jeans ein genderneutrales Kleidungsstück, was wiederum eine gewisse Nähe zur militärischen Uniform herstellt. Ebenso wie Helme und Visiere als modische Kopfbedeckungen hat auch der Jumpsuit eine verteidigende, abwehrende Komponente.27
Auch in Paco Rabannes Kollektionen der 1960er Jahre kann eine solche Nuance festgestellt werden. Bei ihm kann man sogar von einer Ähnlichkeit zu Rüstungen sprechen. Er verstand sein Modedesign eher als Manifest, um als feste Gegebenheiten geltende Regeln der Mode zu hinterfragen. Er arbeitete mit ungewöhnlichen Techniken und Materialien und fertigte beispielsweise viele Kleider aus Metallplatten, die durch Ösen und Glieder miteinander verbunden waren (Abb. 1).28

Während die 1960er Jahre in der UdSSR eine Öffnung für westliche Mode mit sich brachten, entwickelte sich im Westen eine jugendliche Gegenkultur der Baby-Boomer Generation zu den Idealen und dem Konsumverhalten des amerikanischen Kapitalismus, die Sozialisten wie Che Guevara oder Rudi Dutschke zu ihren Vorbildern machte.29 Diese Generation lehnte sich jedoch nicht nur gegen das Konsumverhalten der Elterngeneration auf. Hinterfragt wurden auch Geschlechterrollen, Rassismus, die Stellung der Frau, Sexualmoral, patriarchale Familienstrukturen und nicht zuletzt der Vietnamkrieg. Auch in Zusammenhang mit dem Vietnamkrieg bildete sich die Hippiebewegung aus.
Durch diesen kulturellen Wandel änderten sich auch wieder Formen, Materialien, Muster und Farben der Mode. Durch die Ablehnung von Massenherstellung und -konsum synthetischer Kleidung, das Marketing der Baumwoll- und Wollindustrie, Designer*innen, die mit Natürlichkeit warben und 1973 auch durch die Ölkrise erfuhren synthetische Stoffe fortan eine Umwertung von fortschrittlich und praktikabel hin zu qualitativ minderwertig.30
Auch in der UdSSR gab es eine Hippiebewegung, die sich von den Idealen der Elterngeneration distanzieren wollte, sich allerdings weniger als politische Protestbewegung. Vielmehr verstand sie sich als emotionale Gemeinschaft, die sich weigerte, dem Bild des „guten sowjetischen Bürgers“ zu entsprechen.31

Beide Seiten dieser modischen Konkurrenz waren also darum bemüht, sich einerseits von der Gegenseite abzusetzen und dieser, aber auch der eigenen Bevölkerung, die eigene Überlegenheit zu demonstrieren. Die Intention eine eigene Mode zu entwickeln war dabei sehr unterschiedlich. Die USA beabsichtigten ein möglichst großes Wirtschaftswachstum zu generieren, indem die Bevölkerung zu möglichst viel Konsum neuer Kleidung angehalten wurde. Dies leistete allerdings auch einer Wegwerfgesellschaft Vorschub. Die UdSSR hingegen beabsichtigten vielmehr eine zeitlose, langlebige Mode zu finden. Hinderlich waren hier allerdings nicht nur kurzlebigere Materialien, sondern auch der Widerspruch, dass man wie auch in den USA davon ausging, Frauen hätten ein inhärentes Interesse an immer neuer modischer Kleidung. Beide Seiten versuchten außerdem in diesem modischen Wettbewerb anhand der Darstellung der modisch gekleideter Frauenkörper ihrer Bürgerinnen die Überlegenheit ihres Gesellschaftssystems zu verdeutlichen. In den USA scheint dies allerdings in größerem Ausmaß der Fall gewesen zu sein, da modisch gekleidete Frauen hier in besonderer Weise als Modeträgerinnen der Konsumkraft von Männern Ausdruck verleihen sollten.
Letztlich beeinflussten sich beide Seiten wohl auch gegenseitig. Besonders nach der Öffnung der UdSSR zum Westen entstand in der Sowjetunion ein großes Interesse an westlicher Kleidung. Im Westen wiederum war nicht nur das Bild von mehrgewichtigen sowjetischen Frauen die man als schlechter gekleidet betrachtete bekannt, sondern auch das von sowjetischen Forscherinnen. Diese könnten, ebenso wie die bereits in den 1920er Jahren von Konstruktivist*innen designte genderneutrale Mode, einen Einfluss auf Designs wie den Minirock gehabt haben, der unter anderem ein Zeichen für sexuelle Befreiung war.
Letztlich beschleunigten die Konkurrenz und der allmähliche Austausch der Kontrahenten technologische und stilistische Entwicklungen in der Mode wohl auch so stark, dass die staatliche Einflusssphäre zumindest im Bereich des Modedesigns schwand, sodass sich auf beiden Seiten Miniröcke, Jumpsuits, Tuniken, Go-Go-Boots und synthetische Materialien etablierten.

Abbildung 1: Paco Rabanne: Kleid aus verketteten Aluminiumplatten, 1967, National Museum of Scotland, Edinburgh, CC 0 (https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Paco_Rabanne_tunic_1967.JPG).

  1. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis. Bielefeld 2015, S. 7–9. []
  2. Vgl. Cohen, Lizabeth: A Consumers’ Republic: The Politics of Mass Consumption in Postwar America, in: Journal of Consumer Research 31, 1, 2004, S. 236–239, hier S. 236. http://www.jstor.org/stable/10.1086/383439 (17.12.2020). []
  3. Vgl. Ebd. S. 238. []
  4. Vgl. Schneider, Jane: In and Out of Polyester. Desire, Disdain and Global Fibre Competitions, in: Anthropology Today 10, 4, 1994, S. 2–10, hier S. 6–7. http://www.jstor.org/stable/2783434 (17.12.2020). []
  5. Vgl. Rosenberg, Emily S.: Consuming Women. Images of Americanization in the „American Century“, in: Diplomatic History 23, 3, 1999, S. 479–497, hier S. 488, 496–497. http://www.jstor.org/stable/24913676 (17.12.2020). []
  6. Vgl. Ebd. S. 480–482, 488–489. []
  7. Vgl. Zhuravlev, Sergey; Gronow, Jukka: Fashion Meets Socialism. Fashion Industry in the Soviet Union after the Second World War. Helsinki 2015, S. 13. http://library.oapen.org/handle/20.500.12657/32124 (17.12.2020). []
  8. Vgl. Lehnert, Gertrud: Mode. Ästhetische Praxis und Doing Gender, in: Kortendiek, Beate; Riegraf, Birgit; Sabisch, Katja (Hg.): Handbuch Interdisziplinäre Geschlechterforschung Wiesbaden 2019, S. 1405–1414, hier S. 1406. https://doi.org/10.1007/978-3-658-12496-0_86 (17.12.2020). []
  9. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 39–41. []
  10. Vgl. Bartlett, Djurdja: Let Them Wear Beige. The Petit Bourgeois World of Official Socialist Dress, in: Fashion Theory 8, 2, 2004, S. 127–164, hier S. 127. https://doi.org/10.2752/136270404778051816 (17.12.2020). []
  11. Vgl. Zhuravlev 2016 (wie Anm. 7), S. 59–61. []
  12. Vgl. Ebd. S. 23–25. []
  13. Vgl. Ebd. S. 62–66. []
  14. Vgl. Bartlett, Djurdja: FashionEast. The Spectre that Haunted Socialism. Cambridge 2010, S. 137–138. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xww&AN=324669&site=ehost-live (17.12.2020). []
  15. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 128–130. []
  16. Vgl. Bartlett 2010 (wie Anm. 14), S. 141–142. []
  17. Vgl. Bartlett 2004 (wie Anm. 10), S. 152–153. []
  18. Vgl. Clarkson, Verity: ‘Sputniks and Sideboards’. Exhibiting the Soviet ‘Way of Life’ in Cold War Britain, 1961-1979, in: Cross, Anthony (Hg.): A People Passing Rude. Brithish Responses to Russian Culture. Cambridge 2012, S. 285–300, hier S. 296–297. https://www.openbookpublishers.com/reader/160#page/1/mode/2up (17.12.2020). []
  19. Vgl. Griswold, Robert L.: Russian Blonde in Space. Soviet Women in the American Imagination, 1950–1965, in: Journal of Social History 45, 4, 2012, S. 881–907, hier S. 881–882. https://doi.org/10.1093/jsh/shr147 (17.12.2020). []
  20. Vgl. Amerian, Stephanie M.: The fashion gap. The Cold War politics of American and Soviet fashion, 1945-1959, in: Journal of Historical Research in Marketing 8, 1, 2016, S. 65–82, hier S. 69. https://www.emerald.com/insight/content/doi/10.1108/JHRM-07-2015-0025/full/html?casa_token=m5LnUQHOA1kAAAAA:7IeMeU3EojjCrQKBPI-9hfGzJwN4mXRKqlfzcrJYAkQ8tpx7Hy54dcgh5mNkcb6riq3f8S6Uxm5DvhEoTGLJCFfPbAYkgc7RPSr1tM6-Y3sA7G5hew (17.12.2020). []
  21. Vgl. Pavitt, Jane: Fear and Fashion in the Cold War. London 2008, hier S. 29–34. https://researchonline.rca.ac.uk/536/ (17.12.2020). []
  22. Vgl. Ebd. S. 34–39. []
  23. Vgl. Ebd. S. 50. []
  24. Vgl. Ebd. S. 54. []
  25. Vgl. Ebd. S. 42–44. []
  26. Vgl. Bass-Krueger, Maude: Vogue’s Fashion Encyclopedia. The Jumpsuit, in: Vogue Paris, 2020. https://www.vogue.fr/fashion/article/vogues-fashion-encyclopedia-the-jumpsuit (17.12.2020). []
  27. Vgl. Pavitt 2008 (wie Anm. 21), S. 66–70. []
  28. Vgl. Ebd. S. 60–63. []
  29. Vgl. Duncan, Russell: The Summer of Love and Protest. Transatlantic Counterculture in the 1960s, in: Kosc, Grzegorz; Juncker, Clara; Monteith, Sharon u.a. (Hg.): The Transatlantic Sixties. Europe and the United States in the Counterculture Decade Bielefeld 2013, S. 144–173, hier S. 149–151. http://www.jstor.org/stable/j.ctv1wxt2b.9 (17.12.2020). []
  30. Vgl. Schneider 1994 (wie Anm. 4), S. 7. []
  31. Vgl. Fürst, Juliane: Love, Peace and Rock ’n’ Roll on Gorky Street. The ‘Emotional Style’ of the Soviet Hippie Community, in: Contemporary European History 23, 4, 2014, S. 565–587, hier S. 567–568. https://www.cambridge.org/core/article/love-peace-and-rock-n-roll-on-gorky-street-the-emotional-style-of-the-soviet-hippie-community/0381EB3AB0C7B24A96855100B494BD7B (17.12.2020). []

Kunstraub als Brot in der Krise

Modernes Raubgräbertum im Nahen Osten

Von Maria Gräfin von Kielmansegg, 08.01.2021

Das Gebiet, das heute als Naher Osten bekannt ist, gilt als eine der wichtigsten Regionen für die Erforschung der Menschheitsgeschichte. In dieser Region befindet sich der sogenannte fruchtbare Halbmond, in dem die Sesshaftigkeit des Menschen begann und die erste Kultivierung von Gräsern stattfand. Dort im Zweistromland liegt auch die kulturelle Wiege der Menschheit, die eine Fülle an Völkern, Reichen und Religionen hervorgebracht hat. Die Region wurde in den letzten Jahren durch politische Unruhen und kriegerische Auseinandersetzungen gezeichnet. Im Zuge dieser Unruhen haben das kulturelle Erbe des Nahen Ostens, vom antiken Mesopotamien bis ins 20. Jahrhundert, und die dazu gehörigen Kunstwerke immer wieder schwere Verluste hinnehmen müssen. Im Folgenden wird am Beispiel Syriens ein Blick auf diese Kulturgutverluste in den letzten neun Jahren geworfen und auf die Faktoren, die diese bedingten, wobei das Hauptaugenmerk auf das illegale Raubgräbertum gelegt wird.
In der Folge des Arabischen Frühlings kamen 2011 in Syrien Proteste gegen die Regierung von Bashar al-Assad auf, die im Sommer 2012 in einen Bürgerkrieg umschlugen: verschiedene militärische Gruppierungen traten auf den Plan und bekämpften sowohl die Regierung als auch einander.1 Im Januar 2014 fiel der sogenannte Islamische Staat vom Irak aus in Syrien ein und eroberte die nördlichen und östlichen Provinzen al-Raqqua, Deir al-Zor, Idlib und Aleppo.2 Das Eingreifen gegen die Besetzung durch den Islamischen Staat, aber auch die Unterstützung der Assad-Regierung durch verbündete Länder, machten den Bürgerkrieg zu einem internationalen Kriegsgeschehen. Bis Mitte 2014 meldete die UN über 190.000 Tote, die UNHCR über 3 Millionen Flüchtlinge, die Syrien verlassen hatten.2
Die Berichterstattung über den Bürgerkrieg in Syrien beleuchtete neben dem menschlichen Leid und der schlimmen humanitären Situation während der Auseinandersetzungen vor allem, wie militante Salafistengruppen, allen voran der Islamische Staat, monumentale Kulturerbestätten gezielt und inszeniert zerstörten und wie der illegale Handel mit Antiken und Kulturgegenständen den Terror finanzierte. Ein Paradebeispiel für einen derartig einseitigen und voreingenommenen Journalismus ist der Artikel Blutige Kunst. Ungehindert wütet der „Islamische Staat“ gegen das Kulturerbe des Orients und verkauft es auch in den Westen von Evelyn Finger, welcher am 12. März 2015 in der Zeit erschienen ist.3 Besprochen werden allein die Plünderungen des Islamischen Staates, nicht aber ob, und wenn ja in welchem Maße, auch andere Gruppierungen oder gar die Zivilbevölkerung in diesen großflächigen Diebstahl von Kunst und Kultur involviert seien. 2013 setzte die UNESCO alle sechs in Syrien befindlichen Weltkulturerbestätten auf die Rote Liste der gefährdeten Orte.4 Mit dieser Geste stellte die UNESCO symbolisch das gesamte kulturelle Erbe Syriens quasi unter Artenschutz. Während die Aufnahme in die Rote Liste zwar klare Signale sendet, bleibt sie im Falle Syriens doch ohne Auswirkungen auf die Lebensrealität der Bevölkerung während des Konfliktes und somit auch auf die Lage der Kulturerbestätten.
Was aber macht im Rahmen des Kulturverlustes die Plünderungen und illegalen Raubgrabungen zu einer so großen Gefahr für das kulturelle Erbe des Landes und der Region? Seit 2011 haben diese kriminellen Praktiken, wie auch die gezielte Zerstörung von Monumenten und die Gefechtsschäden an diesen, in Syrien ein beispielloses Ausmaß erreicht. Überall auf der Welt sind Archäolog*innen, Denkmalpfleger*innen und Anthropolog*innen besorgt über die Vorgänge und das, was nach Ende des Konfliktes noch übrig bleiben wird. Die auslöschenden Effekte der illegalen Plünderungen werden Konsequenzen haben, die auch zukünftige Generationen noch spüren und die globale Narben im Erbe der Menschheitsgeschichte hinterlassen werden.5 Bei einem von der UNESCO einberufenen Expertentreffen 2016 in Berlin berieten „über 230 syrische und internationale Experten […] das Ausmaß der Schäden am syrischen Kulturerbe [… und über] Methoden und prioritäre Notfallmaßnahmen für den Erhalt syrischer Kulturerbestätten […]“.6
Bei inszenierten Vernichtungen wie der Zerstörung mesopotamischer Statuen im Mosul Museum im irakischen Mossul durch den Islamischen Staat ist der Verlust an Kunst und Kultur am offensichtlichsten:7 Das Kunstwerk ist vernichtet und kann zu kulturellen Fragestellungen keinerlei weitere Aussagen mehr liefern. Des Weiteren verursachen Mutwillige Raubgrabungen, aber auch versehentliche Freilegungen, etwa bei Ausschachtungen für das Fundament zu einem neuen Gebäude, und der anschließende illegale Verkauf von Fundobjekten einen etwas komplexeren Effekt an dem kulturellen Erbe und vielleicht auch weiterreichenden Schaden daran.
Entnimmt man einen Fund8 seinem Fundkontext ohne diesen fachgerecht zu dokumentieren, ihn also sowohl photographisch, wie auch zeichnerisch, wie auch mit kartographischen Messdaten und Grabungsnotizen zu versehen, verliert er fast vollständig seine Aussagekraft. Ein Fund ohne Fundkontext ist etwa so wie ein Argument ohne Begründung. Weitere Informationen gehen verloren, wenn, wie es oft vorkommt, bei den Artefakten nicht einmal vermerkt wird, aus welcher archäologischen Stätte diese stammen, oder ob sie beim Auffinden Teil eines Fundkomplexes,9 also einer zusammengehörigen Gruppe von Funden, waren. Erschwerend kommt hinzu, dass beim illegalen Handel von Kulturgütern die beigefügten Papiere oft dahingehend gefälscht sind, dass die ursprünglichen Herkunftsdaten nicht mehr rückverfolgbar sind. Werden Fundstücke10 später auf ihren kulturellen Hintergrund hin angesprochen,11 so führen solche Provenienznachweise zu Verwirrung und falschen Annahmen.
Die vollständige Aussagefähigkeit erreichen archäologische Überreste oft erst, wenn die Grabungen an einem Ort abgeschlossen sind und die Gesamtheit aller aufgefundenen Funde und Befunde12 im Zusammenhang analysiert werden kann. Die Fertigstellung der Analyse beansprucht oft Jahre, da eine Vielzahl von möglichen Fragen an die Funde und Befunde geklärt, diese in Kontext gesetzt und mit ähnlichen Funden anderer Stätten verglichen werden müssen. Dann können Artefakte auch mehr Antworten auf kulturelle Fragestellungen geben. Der Verlust des Fundkontextes verhindert also für das Objekt die Erkenntnis des Verwendungszweckes, teilweise bleibt sogar die Einordnung in die kulturellen Zusammenhänge gänzlich ungeklärt.
Weiters erfährt auch das Artefakt, das Kunstobjekt an sich,13 in diesem System des illegalen Handels eine Sinnkrise. Nicht nur wird der antike Gegenstand durch die rechtswidrige Entnahme aus der Erde seines Fundkontextes beraubt, sondern er wird von einem künstlerisch wertvollen und geschätzten Gegenstand, der das Verständnis von längst vergangener Kultur fördern könnte, zu einem bloßen Handelsgut degradiert. Das Fundobjekt wird plötzlich nur noch aus rein monetären und wirtschaftlichen Gesichtspunkten betrachtet, nicht mehr um seiner selbst willen. Die Raubgräber*innen, die Zwischenhändler*innen vor Ort, die Schmuggler*innen, die es über die Grenze bringen, die Händler*innen im Bestimmungsland14 – sie alle sehen nur den monetären Gewinn, welcher sich mit dem Gegenstand erzielen lässt. Die Aussagekraft der Kunst wird eingetauscht gegen die Zahl, die ihren Preis beziffert. Die Ware wird erst in dem Augenblick wieder von einem reinen Wirtschaftsgut zu einem Kunstwerk, wenn die Endkunden es für ihre Sammlung erwerben. In Hinblick auf den Verlust jedoch ist die Wiederherstellung des Objektes als Kunst irrelevant – die Stücke in privaten Sammlungen werden nur in seltenen Fällen der Öffentlichkeit wieder zugänglich gemacht.
Wie gravierend aber ist das Ausmaß der illegalen Grabungen in Syrien? Auch in Deutschland finden illegale Ausgrabungen statt, wenn auch vergleichsweise selten. Ein prominentes Beispiel dafür ist die Raubgrabung, die 1999 zur Entdeckung der Himmelsscheibe von Nebra führte.15 Man kann in Syrien von einer ernsthaften Krise der Kultur und des Kulturgutes sprechen, da dort das illegale Raubgräbertum nicht nur ein erschreckendes Maß an Professionalität während des Bürgerkrieges erreicht hat, sondern zu einem regelrechten Wirtschaftszweig angewachsen ist. Einen Eindruck von den Auswirkungen dieses Anstieges geben die Satellitenbilder der archäologischen Stätte Apamea  am Orontes von 2011 und 2012 (vgl. Abb. 1). Apamea war in der Spätantike die Hauptstadt der römischen Provinz Syria secunda. Entlang der auf uns gekommenen, mit Säulenkolonnaden gesäumten Prunkstraße in Apamea sind in einem Zeitraum von nur neun Monaten derartig viele Raubgrabungen ausgeführt worden, dass das Areal einer Mondlandschaft zu gleichen scheint – fast die gesamte zum Monument gehörige Fläche ist systematisch durchlöchert worden.
Die Ursache dafür, dass sich hier ein ganzer neuer Wirtschaftszweig etablieren konnte, ist in der flächendeckenden Armut zu sehen, die generell jede kriegerische Auseinandersetzung auf der lokalen Ebene mit sich bringt, da die meisten anderen Wirtschaftszweige wie lokale Industrien, Dienstleistungsgewerbe, sogar teilweise die Landwirtschaft zum Erliegen kommen. Man könnte also von Kunst für Brot sprechen. Neil Brodie und Isber Sabrine haben in ihrer Studie zum illegalen Grabungsgewerbe in Syrien deutlich herausgearbeitet, dass ein Großteil der Beteiligten der Schmuggel- und Grabungsnetzwerke vor dem Zusammenbruch des Staatswesens in Syrien nicht Teil dieses illegalen Wirtschaftszweiges waren, sondern einer legalen Tätigkeit nachgingen, sehr häufig sogar als Staatsangestellte/-r.16 Sie wechselten nach Ausbruch des Bürgerkrieges zu dieser Art von Arbeit, solange ihnen alle anderen legalen Wege zum Broterwerb verschlossen sind. Diejenigen allerdings, die bereits vor 2011 in den illegalen Handel von Kulturgütern involviert waren, stiegen in der Hierarchie des Netzwerkes auf zu etablierten Händler*innen, denen die neu hinzukommenden Ausgräber*innen und Händler*innen zuarbeiten.17 Alle beteiligten Parteien der Sozioökonomie des illegalen Kulturguthandels in Syrien lassen sich im Kriegsökonomienmodell von Jonathan Goodhand wiederfinden, wie Brodie und Sabrine gezeigt haben.18 Goodhands Modell beinhaltet drei getrennte, aber miteinander interagierende Ökonomien, deren Schnittmenge den Schmuggel der Kunstgegenstände bildet: die Konfliktökonomie, die kriminelle Ökonomie und die Überlebensökonomie (vgl. Abb. 2). Die Beteiligung der Konfliktökonomie an Raubgrabungen und Schmuggel von Kulturgütern ist beispielhaft spätestens seit Auffinden der Abu Sajjaf-Papiere 2015 bewiesen.19 Abu Sajjaf war ein ranghoher Offizier des Islamischen Staates; nach Abu Sajjafs Tötung wurden in seinem Nachlass viele Dokumente gefunden, welche die Vergabe von Grabungslizenzen an Zivilisten*innen durch den Islamischen Staat, den Besitz und Schmuggel von Artefakten und sogar die Einrichtung eines eigenen Ministeriums für genau diesen Teil des Staatsapparates dokumentieren. Im Fall der Kriminalökonomie kann man Offiziere der syrischen Armee als Beispiel benennen, mit deren Wissen und Duldung die Plünderungen in Apamea stattgefunden haben (vgl. nochmals Abb. 1).20 Auch bei Brodie und Sabrine werden Offiziere, sowohl der syrischen Staatsarmee als auch der Freien Syrischen Armee, von den Studienteilnehmer*innen immer wieder als wichtige Glieder in der Schmuggelkette genannt, vor allem für den Schritt des Verbringens der Hehlerware ins Ausland.21
Aber kann das Ausmaß an Plünderung und Raubgrabungen allein durch die Finanzierung von Terror und dem Erstarken von organisierter Kriminalität erklärt werden? Die Armut der zivilen Bevölkerung, der Wegfall ihrer gewohnten, legalen Einnahmequellen und die Alternativlosigkeit bilden den grundlegenden Nährboden, auf dem sich dieses Netzwerk des illegalen Kulturguthandels so erfolgreich ausdehnen konnte. Sie stellen die dritte der interagierenden Kriegsökonomien dar, die Überlebensökonomie. Ohne sie würde der gesamte Apparat des Kulturguthandels zu einem Bruchteil seines gegenwärtigen Ausmaßes zusammenschrumpfen.
Michael D. Danti schreibt in seiner Analyse der Informationsquellen über die Zerstörung geistigen und kulturellen Erbes in Syrien folgendes: „[…] cultural heritage protection and preservation form integral and durative components of conflict resolution and ensuring stability and wellbeing moving forward“.22 Kehrt man den Inhalt dieses Zitates aber um, von Sicherheits- und Stabilitätsbildung hin zum Erreichen von Schutz und Erhaltung von kulturellem Erbe, so bildet dies einen Ansatz, um das Netzwerk in seinen überaus schädlichen Dimensionen auszuhebeln und auf ein Maß zu reduzieren, wie es vor dem Ausbruch des Bürgerkrieges in Syrien zu finden war. Wäre die Befriedung und Stabilisierung der Region erreicht, würden herkömmliche Arbeitsplätze wieder neu entstehen und die Bevölkerung hätte die Möglichkeit, legal und produktiv zu arbeiten. Während des Bürgerkrieges war dies jedoch schlichtweg keine Alternative, und ob das nun der Fall ist, während sich die Wirtschaft Syriens im freien Fall einer immensen Inflation befindet,23 ist doch eher fraglich.
Vielleicht könnte man das Problem aber auch von einer anderen Seite her angehen, damit den Verlust an Kulturgut und kulturellem Erbe zumindest etwas eindämmen und für zukünftige Generationen eine Rekonstruktion ihrer mehrere Jahrtausende alten Geschichte ermöglichen. Bis jetzt werden bei Raubgrabungen die Artefakte schlichtweg aus dem Boden entnommen, etwas gesäubert und dann meist in einem mit einem Foto versehenen Post auf irgendeiner Plattform im Internet24 angeboten. Doch was wäre, wenn man erreichen könnte, dass es für die Raubgräber*innen finanziell attraktiver wird, ihrem Fund auch etwas an Dokumentation beizugeben? Denkbar wären da, meiner Meinung nach, internationale Programme, die den Verkäufer*innen einen höheren Preis als auf dem Schwarzmarkt garantieren für Artefakte, denen ein Dokumentationsphoto mit Koordinaten der Fundstelle beigefügt ist. Auf diesem Wege würde zumindest ein Teil des Fundkontextes zusammen mit dem Objekt erhalten werden, welcher zu einem späteren Zeitpunkt bei Einordnung und Datierung des Artefakts hilfreich sein könnte. Aber auch eine Verschärfung der Anforderungen an die zum Verkauf in Europa notwendigen Provenienznachweise25 von archäologischen Funden könnte helfen, das Problem einzudämmen.
Solche Programme mögen geistige Utopien sein und niemals realisierbar, aber Fakt ist, dass nicht nur den Menschen in Syrien durch den illegalen Kulturguthandel Schaden im Erfahren und Verstehen ihrer Geschichte zugefügt wird, sondern der gesamten Menschheit Wissensbestandteile zu ihrer Geschichte verloren gehen. Das Problem in Syrien ist nicht nur ein syrisches, sondern ein internationales Problem, das jede und jeden von uns berühren sollte.

Abb.1: Luftbildaufnahmen von Apamea, vor (19.7.2011) und nach (3.4.2012) massiver Plünderung durch illegale Raubgrabungen. Bildquelle: Google Earth und Digital Globe.

Abb. 2: nach Goodhands Modell von Kriegsökonomien, angepasst und übersetzt von der Autorin.

  1. Vgl. Guidetti, Mattia und Perini, Silvia: Civial War and Cultural Heritage in Syria, 2011-2015, in: Syrian Studies Association Bulletin, Vol. 20.1, 2015, S. 1f. []
  2. Ebd., S. 1f. [] []
  3. Vgl. https://www.zeit.de/2015/11/islamischer-staat-kultur-kulturerbe (14.12.2020). []
  4. Vgl. https://www.unesco.de/kultur-und-natur/welterbe/welterbe-sein/liste-des-gefaehrdeten-erbes-der-welt (14.12.2020). []
  5. Danti, Michael D.: Ground-based Observations of Cultural Heritage Incidents in Syria and Iraq, in: Near Eastern Archeology 78.3, 2015, S. 132. []
  6. Vgl. https://www.unesco.de/kultur-und-natur/syrische-und-internationale-experten-beschliessen-notfallmassnahmen-fuer-den (14.12.2020). []
  7. Vgl. https://www.faz.net/aktuell/politik/ausland/naher-osten/der-is-zerstoert-in-mossul-die-geschichte-13454677.html (14.12.2020). []
  8. In der Archäologie wird ein Fund entweder als ein Artefakt oder ein Biofaktor definiert, wobei Artefakt einen von Menschen geschaffenen Gegenstand bezeichnet und Biofaktor Reste natürlicher Materialien. Wenn im Folgenden von einem Fund gesprochen wird, ist immer ein Artefakt gemeint. []
  9. In der Archäologie wird ein Fundkomplex als eine Gruppe von Funden definiert, die von den Fundverhältnissen her als zusammengehörig betrachtet werden können. []
  10. Im Folgenden werden die Begriffe Fundstück, Artefakt, (Fund-)Objekt und Kulturgut als Synonyme für archäologische Funde benutzt. []
  11. In der Archäologie wird sowohl das Identifizieren eines Objektes als auch das Herauslesen von Informationen aus diesem als das Objekt ansprechen bezeichnet. []
  12. In der Archäologie wird zwischen einem Fund und einem Befund unterschieden. Befunde sind dabei vom Menschen geschaffene Strukturen wie Gebäude, Gräber, Gruben etc. []
  13. An dieser Stelle setze ich bewusst das archäologische Artefakt mit einem „Kunstobjekt“ gleich, da nur solche Objekte von künstlerischem Wert auch ihren Weg in den illegalen Handel finden. Diese Gruppe von Objekten bildet aber freilich nicht die Gesamtheit aller bei Ausgrabungen aufgefundenen archäologischen Fundstücke. []
  14. Vgl.  Brodie, Neil und Sabrine, Isber: The Illegal Excavation and Trade of Syrian Cultural Objects: A View from the Ground, in: Journal of Field Archeology, Vol.43.1, 2018, S. 74-84, hier: S. 76-79. []
  15. Vgl. Meller, Harald: Die Himmelsscheibe von Nebra, in: Meller, Harald (Hrsg.): Der geschmiedete Himmel. Die weite Welt im Herzen Europas von 3600 Jahren, S. 22-31, hier: S.22. []
  16. Brodie und Sabrine 2018 (wie Anm.15),  S. 76-79. []
  17. Ebd., S. 76-79. []
  18. Ebd., S. 80-81. []
  19. Keller, Andrew: Documenting ISIL’s Antiquities Trafficking: The Looting and Destruction of Iraqi and Syrian Cultural Heritage: What we know and what can be done, U.S. Department of State, 29.September 2015. https://2009-2017.state.gov/e/eb/rls/rm/2015/247610.htm (14.12.2020). []
  20. Danti, Michael D. und Prescott, Kurt W.: „SHI 14-034“. ASOR Cultural Heritage Initiative Weekly Report 7, 2014, S.11-12. http://www.asor.org/chi/reports/weekly-monthly/2014/7 (14.12.2020). []
  21. Brodie und Sabrine 2018 (wie Anm. 15), S. 77-79. []
  22. Danti 2015 (wie Anm. 6), S. 132. Übersetzung: Der Schutz und die Bewahrung von kulturellem Erbe bilden unersetzliche und dauerhafte Komponenten der Konfliktbekämpfung und sichern Stabilität und Wohlergehen für die Zukunft. []
  23. Vgl. https://www.zeit.de/politik/ausland/2020-06/syrien-bashar-al-assad-wirtschaftskrise-waehrungsverfall (14.12.2020). []
  24. Vor allem Kommunikationsplattformen wie Facebook and Reddit werden hierfür genutzt. []
  25. Vgl. http://www.kulturgutschutz-deutschland.de/DE/Home/home_node.html (6.1.2021). []

Naked Survival?

Migration Mechelner Künstler als Überlebensstrategie zwischen 1566 und 1608 

Von Adrian Mauser, 04.01.2021

Es wird berichtet, dass der Mechelner Landschaftsmaler Hans Bol (1534-1593) nach der brutalen Plünderung seiner Heimatstadt durch spanische Truppen 1572 überstürzt die Flucht ergreifen musste und schließlich splitternackt vor den Toren Antwerpens erschien.1 Er war kein Einzelfall. Schätzungen zufolge verließen im Verlauf des Niederländischen Aufstands bis zu 150.000 Flamen –  darunter zahlreiche Handwerker2 und Künstler –  ihre Heimat.3 Mit ihrer Auswanderung reagierten sie auf die religiösen, militärischen und wirtschaftlichen Krisen, die mit dem Einsetzen der Bilderstürme 1566 bis zum Waffenstillstand von 1609 für die Kunstschaffenden zunehmend existenzbedrohender wurden. Dieser Beitrag behandelt die Kunstproduktion in Mechelen im 16. Jahrhundert, einem zu dieser Zeit zentralen kommerziellen und künstlerischem Zentrum Flanderns. Er beschäftigt sich mit der Situation der Mechelner Künstler vor den Revolten und will einige Gründe beleuchten, welche die Menschen zu der Entscheidung veranlassten, ihre Heimat aufzugeben. Damit einhergehend wird die Frage gestellt, welche Zielorte für Mechelner Kunstschaffende besonders attraktiv waren. Hierbei sollen weniger künstlerische Methoden in den Mittelpunkt gerückt, sondern vielmehr Flucht von Künstlern als eine mögliche Reaktion in außergewöhnlichen Zeiten beleuchtet werden.   

Stadtansicht Georg Braun,Frans Hogenberg: Stadtansicht von Mechelen (aus Civitates Orbis Terrarum, Band 1, 1572 (Ausgabe Beschreibung vnd Contrafactur der vornembster Stät der Welt, Köln 1582) | gemeinfrei via UB Heidelberg (http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/braun1582bd1 S. 19v).

Mechelner Produktion in der Krise

Vor dem Ausbruch der Revolten besaß Mechelen eine hochspezialisierte Kunstproduktion mit einem breiten internationalen Absatzmarkt. Trotz eines ersten ökonomischen und auch künstlerischen Exodus nach dem Tod Margaretes von Österreich und der Verlegung des Hofes nach Brüssel 1530 blieb die Stadt ein zentraler ökonomischer und kultureller Mittelpunkt – auch wegen ihrer günstigen Lage auf halber Strecke zwischen Brüssel und Antwerpen.4 In Mechelen war die Produktion von  kostengünstigen Aquarellen auf Linnen (sogenannten waterverfdoeken) in den 1550er und 1560er Jahren zu einem wichtigen Standbein der Kunstindustrie avanciert. Nicht weniger als 159 Maler waren zu dieser Zeit in der Produktion beschäftigt und konnten in einem Jahr schätzungsweise zwischen 16.377 und 23.532 Gemälde produzieren, die in großer Mehrheit ins Ausland exportiert wurden.5

Florierend war auch die arbeitsteilige und serielle Fertigung von kleinformatigen Alabasterfiguren und -altären, die in Mechelen eine lange Tradition besaß und zunehmend exportorientiert ausgerichtet wurde.6 Mechelen profitierte dabei auch von dem Boom des Antwerpener Kunstmarkts zwischen 1530 und 1565, da Antwerpen als Messestandort eine große Anziehungskraft auf Händler und Verleger ausübte und die Scheldestadt eine zentrale Distributionsfunktion für Mechelner Kunst innehatte.7 Obwohl ab 1550 die Einwanderung nach Mechelen zugunsten Antwerpens stark zurückging, profitierten beide Städte  voneinander, indem sie direkte Konkurrenz vermieden. Dies geschah durch eine Aufteilung der produzierten Güter und den Verkauf von Gemälden in verschiedenen Preissegmenten.8 Durch die Abhängigkeit der Mechelner Händler vom Antwerpener Absatzmarkt, war das Schicksal Mechelens jedoch stark von dem Wohlergehen der Scheldestadt abhängig.

Als am 20. August 1566 ikonoklastische Plünderungen in Antwerpen stattfanden, dauerte es nur drei Tage, bis organisierte Bilderstürmer-Banden von dort auch Mechelen erreichten, wo sie in Kirchen und Klöstern Fenster, Altäre und Statuen zerstörten. Im folgenden Jahr sandte Philipp II. den Herzog von Alba, Fernando Álvarez de Toledo (1507-1582), in die Niederlande. Als Reaktion auf den Bildersturm von 1566 wurden unter seiner Ägide allein in Mechelen insgesamt 16 Menschen ihres Glaubens wegen hingerichtet. Zusätzlich ließ der von Alba gegründete „Rat der Unruhen“ weitere 83 aus der Stadt ausweisen.9 Die Konflikte rissen nicht nur künstlerische Netzwerke auseinander, sondern führten auch zu einer ernsten Beeinträchtigung von Handelswegen und Absatzmärkten.

Zwar erholte sich der Markt in den Folgejahren wieder etwas, als aber am 29. August 1572  sympathisierende Bürger die Tore Mechelens für Wilhelm von Oraniens Truppen öffneten, wurde die Stadt direkt in die militärischen Konflikte involviert. Im September traf Oranien selbst in Mechelen ein, was die ökonomische und militärische Bedeutung der Stadt unterstreicht. Dieser musste sich jedoch bereits am 1. Oktober wieder zurückziehen, da er wusste, dass seine Kräfte gegen die heranrückende Armee des Herzogs von Alba nicht ausreichten. Einen Tag später ergab sich Mechelen dann Albas Truppen, der die Stadt trotz der kampflosen Übergabe in einer strategischen Racheaktion tagelang von seinen Soldaten brutal plündern ließ. Nach dieser Rückeroberung blieb die Stadt in spanischer Hand. In den umliegenden Orten, wie Brüssel und Antwerpen, blieben jedoch calvinistische Regierungen an der Macht, wodurch die Lebensmittelversorgung Mechelens und damit einhergehend die Wirtschaftslage erheblich angespannter wurden. Bis 1579 verblieb Mechelen unter spanischer Kontrolle. In der Zeit kam es zur aktiven Vertreibung von Protestanten. Gleichzeitig verließen aber auch viele Menschen katholischen Glaubens die Stadt, weil es an Nahrung und Arbeit mangelte. Als jedoch am 9. April Mechelen unter der Führung des Brüsseler Gouverneurs Olivier van den Tympel mit Hilfe englischer Armeen eingenommen – und ein zweites Mal geplündert wurde – wurde die Regierung wieder calvinistisch. Daher begann man nun, Angehörige des römisch-katholischen Glaubens strafrechtlich zu verfolgen. Fünf Jahre später fiel Mechelen an die Truppen von Alexander Farnese; nur einen Monat bevor auch Antwerpen erobert wurde. Jetzt wurden alle Nicht-Katholiken vor die Wahl gestellt, entweder zu konvertieren oder die Stadt innerhalb von sieben Monaten zu verlassen.10

Spätestens als 1585 Truppen Farneses das von Protestanten kontrollierte Antwerpen zurückeroberten, die aufständischen Rebellen jedoch weiter die Mündung der Schelde – und damit den lebensnotwendigen Seehandel – kontrollierten, kam nicht nur das Goldene Zeitalter Antwerpens, sondern auch Mechelens zu einem Ende.11

Es versteht sich von selbst, dass in Krisenzeiten die Nachfrage nach Kunstwerken allgemein und nach Luxusgütern im Speziellen stark zurückgeht und so waren Kunstschaffende und Händler von den hier umrissenen Konflikten besonders betroffen. Sie standen vor der Wahl, in Mechelen zu verbleiben und zu versuchen, sich an die veränderten Lebens- und Arbeitsbedingungen anzupassen oder in der ungewissen Hoffnung auf eine bessere Zukunft anderswo die Stadt zu verlassen.

Gründe der Auswanderung

Immigration war bereits vor den Ereignissen von 1566 alles andere als eine Randerscheinung. Waren jedoch 1544 Schätzungen bis zu 30.000 Menschen in Mechelen beheimatet, wurde für den Zeitraum von 1585 bis 1594 lediglich eine Bevölkerungszahl von 11.000 Einwohnern errechnet – gut ein Drittel der Bürger war verstorben oder aus der Stadt geflohen.12 Statistische Erhebungen Hans van Miegroets belegen, dass es auch innerhalb des Kunstsektors zu Auswanderungswellen kam. Für die Jahre zwischen 1540 bis 1570 verließen ihm zufolge mindestens 15 Prozent der aktiven Künstler die Stadt.13 Über ihre Motivationen lässt sich nur mutmaßen, jedoch ist es naheliegend, dass die schwierige ökonomische Situation zu diesem Zeitpunkt die Hauptursache der Migration darstellte. Die Auswanderung markiert deutliche eine Zäsur, sollte jedoch nicht als ein kompletter Zusammenbruch des Mechelner Kunstmarktes interpretiert werden. Tatsächlich gelang es dem Kunstsektor Mechelens bis weit ins 17. Jahrhundert immer wieder, flexibel auf Krisensituationen zu reagieren.14

Wesentlich einschneidender zeigten sich die Entwicklungen in den Jahren 1571 bis 1608, als mindestens 85 von 252 (und damit beachtliche 34 Prozent!) sowohl aus wirtschaftlichen, als auch aus religiösen Gründen die Stadt verließen. Erst ab 1609 ging die Migration wieder deutlich zurück.15 Dies erklärt sich wohl mit der Unterzeichnung des Zwölfjährigen Friedens (1609-1621), der durch den wiederaufgenommenen Handel des spanischen Flanderns mit den nördlichen Provinzen zu einer ökonomischen Erholung Mechelens beitrug.

Es ist in den meisten Fällen schwierig auszumachen, welche individuelle Entscheidungen die Menschen zur Emigration veranlassten. In jedem Fall spielten religiöse Gründe eine zentrale Rolle – besonders dann, wenn die Glaubenszugehörigkeit über Leben oder Tod entscheiden konnte, wie nach der Einrichtung des Rates der Unruhen von 1567.

Unter denjenigen, die zwar mit dem Leben davonkamen, jedoch auf Geheiß des Rates – und damit in der Regel religiös motiviert –  aus Mechelen vertrieben wurden, fand sich beispielsweise Frans Hogenberg (1535-1590), der noch 1568 verbannt wurde und zunächst Zuflucht in Antwerpen und später in England suchte, bis er sich dann ab 1570 in Köln ansiedelte. Dort trat er der Kölner Malerzunft bei und war bis zu seinem Tod 1590 ein höchst produktiver Kupferstecher und Verleger. Seine Stadtansichten und Geschichtsdrucke von zeitgenössischen Kriegshandlungen und anderen politischen Ereignissen genossen hohes Ansehen. Gerade in den niederländischen Exilantengemeinden waren die mitunter stark propagandistischen und antispanischen Darstellungen sehr gefragt. Es ist naheliegend, dass Hogenberg wegen seiner religiösen Überzeugungen verfolgt wurde, denn er schuf noch im Antwerpener Exil 1568 einen Druck, der sich mit der Prädestination auseinandersetzte. Darüber hinaus wurde er 1579 in Köln wegen der Organisation verbotener protestantischer Aktivitäten verhaftet, kam jedoch mit einer Geldstrafe davon.16

Druck Plünderung Mechelens Frans Hogenberg: Plünderung Mechelens durch Spanische Soldaten, um 1572, Kupferstich, 241 × 297 mm, Rijksmuseum, Amsterdam | gemeinfrei via Rijkscollection (http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.445389).

Jedoch verließen nicht nur protestantische und calvinistische Gläubige die Stadt, sondern auch katholische Künstler. Dieser Trend setzte bereits 1572 mit der „Spanischen Furie von Mechelen“ ein und erreichte von 1579 bis 1585 seinen Höhepunkt, als Mechelen in die Hände der calvinistischen nördlichen Provinzen gelangte.17 Neben der religiösen Verfolgung sind ökonomische Motivationen wie das Zusammenbrechen von Absatzmärkten oder die Aussicht auf Aufträge andernorts entscheidend. Viele Künstler verließen das krisengebeutelte Mechelen wohl schlichtweg, weil sie den Lebensunterhalt für sich und ihre Familien nicht mehr aufbringen konnten. Das Beispiel Hogenbergs zeigt auch, dass nicht nur die traditionellen Push- und Pull-Faktoren in der Migrationsforschung berücksichtigt werden müssen, sondern auch Informationsflüsse oder Netzwerkstrukturen eine bedeutende Rolle spielten. So konnte die Präsenz von Verwandten, Kollegen, Händlern und Verlegern, sowie Exilantengemeinden einen wichtigen Faktor bei der Frage nach Auswanderung sowie der Wahl des Zielortes darstellen.18

Bevorzugte Migrationsziele

In Hinblick auf etablierte Netzwerkstrukturen ist der eingangs erwähnte Hans Bol ein gutes Beispiel: Nach der Flucht aus Mechelen 1572 zog es ihn zunächst nach Antwerpen, wo er sich – anfangs völlig mittellos – der Miniaturmalerei von Landschaften zuwandte. 1573 erwarb er die Bürgerschaft Antwerpens und wurde 1574 in die Sankt-Lukas-Gilde aufgenommen, was nahelegt, das er in der Zwischenzeit als „Geselle“ in der Werkstatt eines anderen Meisters tätig war. Tatsächlich war es nicht ungewöhnlich, dass selbst voll ausgebildete Meister in einer anderen Stadt nur als geringfügig bezahlte „Gesellen“ Arbeit finden konnten.  Ab dieser Zeit scheint Bol auch für Hieronymus Cocks (1518-1570) berüchtigten Verlag „Aux Quarte Vents“, gearbeitet zu haben,  der seit 1570 von Cocks Witwe Volcxken Diericx (1525-1600) geführt wurde.19

Sturz des Ikarus Hans Bol: Landschaft mit dem Sturz des Ikarus, 2. Hälfte 16. Jahrhundert, Aquarell auf Papier, 133 × 206 mm, Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen | gemeinfrei via Web Gallery of Art (https://www.wga.hu/art/b/bol_h/icarus.jpg).

Als Antwerpen zehn Jahre später von den Spaniern belagert wurde, schien er erneut gezwungen gewesen zu sein, die Stadt zu verlassen. Er wandte sich 1584 nach Bergen op Zoom, wo er sich zwischen 1578 und 1579 bereits kurz aufgehalten hatte. Jedoch blieb Bol auch hier nicht lange, emigrierte 1586 zunächst nach Dordrecht und kam von dort schließlich über Delft nach Amsterdam.  Die Familienangehörigen Jacques I., Jacques II. und  Pieter Bol folgten der etablierten Route über Dordrecht 1579, um ab 1589 ebenfalls Amsterdam zu erreichen.20 Das Beispiel der Familie Bol zeugt nicht nur von der Bedeutung etablierter Strukturen, sondern veranschaulicht, dass in vielen Fällen nicht von einer Ausgangsort-Zielort-Migration ausgegangen werden kann. Vielmehr emigrierten Mechelner Künstler häufig über verschiedene Zwischenziele und längere Zeiträume hinweg. Diese Entwicklung lässt sich auch durch Auswertung von Datenbanken (wie beispielsweise DALMI und ECARTICO) nachvollziehen, die erlauben, Aussagen über bevorzugte Migrationsziele zu treffen.21 Wenngleich diese ihrem Wesen gemäß immer nur Annäherungswerte bieten können, lassen sich doch eindeutige Trends zu besonders beliebten Städten erkennen.
Wie bereits angedeutet, scheint bis in die 1580er Jahre das Gros der Auswanderung nach Antwerpen gegangen zu sein.22  Die Stadt war als naher, gut befestigter Zufluchtsort, prosperierendes ökonomisches Zentrum und somit als wichtiger Warenumschlagpunkt eine einleuchtende Wahl. Gerade Grafiker, Drucker und Graveure waren in Antwerpen stark nachgefragt, aber auch Maler und Verleger konnten hier leichter Arbeit finden und ihre Produkte absetzen. Blickt man zudem auf das Œuvre von Künstlern wie Hans Bol oder auch Frans Verbeeck (um 1510-1570), das sich aus Landschaften, bäuerlichen Sujets, Drolerien und Ähnlichem zusammensetzt, fällt auf, wie nahe derartige Motive mitunter Werken Hieronymus Boschs und Pieter Bruegels des Älteren sowie anderen in Antwerpen stark nachgefragten Themen stehen. Auch wurde bereits erwähnt, dass Mechelner Bürger ohnehin den Antwerpener Kunstmarkt versorgten. Demnach liegt es nahe, zu vermuten, dass sich Mechelner Kunstschaffende bei der Migration auch bevorzugt an Orte wandten, an denen sie auf einen gute Nachfrage nach ihren Genres und Sujets hoffen konnten.23 In Bezug auf Antwerpen steht jedenfalls fest, dass die Scheldestadt bis 1585 mit Abstand das bedeutendste Migrationsziel für Mechelner Bürger darstellte.

Auf Platz zwei der beliebtesten Ziele befand sich Amsterdam, gefolgt von Delft und dann von Brüssel. In Amsterdam lockte vor allem der aufstrebende Kunstmarkt und der gemeinsame Sprach- und Kulturraum (besonders dann, wenn man protestantischer Gesinnung war). Brüssel bot zudem Arbeit für Beschäftigte aus der Textilindustrie, die in Mechelen bis lange nach 1540 das Stadtbild maßgeblich geprägt hatte.24 Viele Mechelner Kunstschaffende wanden sich daher wohl in der Hoffnung auf eine Anstellung in der Tapisserieproduktion dorthin. In der Schlüsselrolle der Tapisserieproduktion scheint auch die Erklärung zu liegen, warum die Stadt Delft zwischen 1566 und 1613 ein derart beliebtes Migrationsziel darstellte, dass es noch vor Brüssel angestrebt wurde. Bislang sind 21 Mechelner Meister bekannt (nicht mitgezählt die zahlreichen „Gesellen“, Lehrlinge sowie Menschen aus ihrem professionellen und familiären Umfeld) die sich in Delft niederließen. Bei 19 von ihnen handelte es sich van Miegroet zufolge um Aquarellmaler. Wegen der optischen Ähnlichkeit von deren waterverdoeken mit den Tapisserien wurden ihre Aquarelle oft als Vorlage gefertigt, an der sich die Auftraggeber und Werkstatmitarbeiter später orientieren konnten. Viele Mechelner Künstler hofften daher auf eine Anstellung als Vorlagenzeichner, zumal daran in Delft ein gut dokumentierter Mangel herrschte. Dieser Mangel beeinträchtigte die Produktionsgeschwindigkeit erheblich und so war die Stadt bestrebt, den Zuzug von talentierten Spezialisten zu erleichtern. Zu ihnen gehörten etwa Elias (1575-1601) und Franchoys Verhulst (gest. 1612), die beide Hans Verlinden gefolgt waren, der 1581 über Rotterdam nach Delft gekommen war. Beide arbeiteten als Tapisserie-Designer für den Unternehmer Franchys Spierinckx, der 1598 aus Antwerpen emigriert war und seine Werkstatt in Delft aufgebaut hatte, wo er zum einzigen Produzenten von wandfüllenden Tapisserien avancierte.25

Trotz Kriegen und wirtschaftlichen Unwägbarkeiten blieb die Migration innerhalb des Inlands wesentlich beliebter als die Flucht ins ausländische Exil, bedeutete diese doch große Gefahren, den Verlust der Heimat, finanziellen Mehraufwand und hohe Sprachbarrieren. Gleichwohl bildeten sich in Italien, Deutschland, Frankreich und auch England wichtige Anlaufpunkte und schließlich sogar kleinere Künstlergemeinden. Platzbegrenzungen verbieten, hier weiter ins Detail zu gehen– ein Argument soll jedoch nicht unerwähnt bleiben: Mit den oben genannten Ländern sowie Spanien sind die wichtigsten Primärziele benannt, in die Mechelner Künstler ihre Waren exportierten. Der Handel hatte demnach einen bedeutenden Einfluss auf Migrationsbewegungen. Über die seit den 1530er Jahren existierenden Handelsnetzwerke – welche oftmals aus Familienmitgliedern bestanden, die im Ausland die Geschäfte betreuten –  organisierte sich auch die Migration ab den 1560er Jahren. Im Verlauf der Zeit verknüpften sich viele dieser kleiner Netzwerke zu größeren Strukturen, wobei Exilkirchgemeinden eine bedeutende Rolle zukam.26

Wurden in der Vergangenheit viele Migrationsthemen lediglich isoliert betrachtet, macht das Beispiel der Mechelner Künstler zur Zeit des frühen Niederländischen Aufstands deutlich, dass nicht allein Glaubensfragen die Auswanderung entschieden. Vielmehr bedingten viele, eng miteinander verzahnte Aspekte sowohl die persönlichen Motivationen seine Heimat zu verlassen oder zu bleiben als auch die Wanderungsbewegungen zu den angestrebten und tatsächlich erreichten Zielorten. Die interdisziplinäre Untersuchung solcher personellen Verflechtungen bietet daher eine faszinierende Gelegenheit, bessere Einblicke in die Migrations-,Wirtschafts- und Sozialgeschichte zu gewinnen und ergänzt die per se limitierte Aussagefähigkeit von Datenbanken in Hinblick auf die Reaktion von Kunstschaffenden in Krisensituationen.

  1. Van den Branden, Franz Jozef Peter: Geschiedenis van de Antwerpse schildersschool, Antwerpen 1883, S. 229. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/vandenbranden1883/0242 (19.10.20). []
  2. In der folgenden Arbeit wird aus Gründen der besseren Lesbarkeit lediglich die männliche Form verwendet. Sie bezieht sich selbstverständlich auf Personen beiderlei Geschlechts. []
  3. Ist im Verlauf dieses Beitrags von Flandern, den Niederlanden, Deutschland und anderen Ländern beziehungsweise von flämischen Künstlern usw. die Rede, beziehe ich mich auf die geographischen Regionen und nicht auf Länder im Sinne einer modernen Nationalstaatlichkeit. Die geographische Region Flandern etwa bestand im 16. und 17. Jahrhundert aus dem Herzogtum Brabant und der Grafschaft Flandern. Zahlen nach: Vermeylen, Filip: Greener Pastures? Capturing Artists’ Migrations during the Dutch Revolt, in: Netherlands Yearbook for History of Art / Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek Online 63 (1), 2013, S. 40–57, hier S. 41. https://www.jstor.org/stable/43884981 (10.10.20). []
  4. Siehe van Uytven, Raymond (Hg.): De geschiedenis van Mechelen: van heerlijkheid tot stadsgewest. Tiel 1991. []
  5. Van Miegroet, Hans und De Marchi, Neil: The Antwerp-Mechelen Production and Export Complex, in: Golhany Amy und Vergara, Lisa (Hg.): In In His Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, Amsterdam 2008, S.113–148, hier S. 137. https://www.jstor.org/stable/j.ctt45kdcx.1 (10.10.20). []
  6. Der Export ging vor allem nach Antwerpen, Brüssel und Köln, die als wichtige Verteilerzentren fungierten. So gelangten etwa Alabsteraltäre von Köln in das nördliche Europa – nach Danzig, Königsberg und ab der Jahrhundertmitte auch nach Dänemark. Siehe van Uytven 1991  (wie Anm. 3), S. 121. Für einen Überblick zur Alabasterproduktion Mechelens siehe  Lipińska, Aleksandra: Moving Sculptures: Southern Netherlandish Alabasters from the 16th to 17th Centuries in Central and Northern Europe. Studies in Netherlandish Art and Cultural History 11. Leiden/ Boston 2015, bes. S. 96-123. []
  7. Zum Kunstmarkt Antwerpens Vermeylen, Filip: Painting for the market: commercialization of art in Antwerp’s golden age. Studies in European urban history (1100-1800) 2. Turnhout 2003. []
  8. Van Miegroet und De Marchi 2008 (wie Anm. 4). []
  9. Van Uytven 1991 (wie Anm. 3), S. 126. []
  10. Vgl. van Uytven 1991 (wie Anm. 3) und Leunissen, Fiene: The Artistic Migration Between Mechelen and Delft (1550–1625). DALMI WORKING PAPERS ON ART & MARKETS. Durham 2015, Working Paper no. 15231. https://www.dukedalmi.org/wp-content/uploads/15231-Working-Paper.pdf (10.10.20). []
  11. Zur Krise des Antwerpener Kunstmarktes einführend Vermeylen, Filip: Between Hope and Despair. The State of the Antwerp Art Market, 1566-85, in: Koenraad Jonckheere (Hg.): Art after Iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585, Turnhout 2012, S. 95–108.  Vermyelens Aufsatz hat auch den vorliegenden Beitrag wesentlich beeinflusst. []
  12. Vgl. van Uytven 1991 (wie Anm. 3), S. 119 und J. Verbeemen: De demografische evolutie van Mechelen, 1370-1800. Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde, Letteren en Kunst van Mechelen 57 (1953), S. 63-97. []
  13. Dies entspricht 31 von 213 im DALMI-Datensatz erfassten Meistern. Siehe van Miegroet, Hans: New Data Visualizations on the Mechelen Export Industry and Artist Migration Patterns, in: De Zeventiende Eeuw 31 2015, S.  179–190, hier S. 181-182. []
  14. Dieser Artikel beschäftigt sich ausdrücklich mit künstlerischer Migration. Dabei handelt es sich jedoch nur um eine von vielen Möglichkeiten, die im Kunstsektor agierenden Menschen zur Verfügung standen, brach doch der Bedarf nach Kunstwerken und der Wunsch zu erschaffen nicht einfach ab. Ein zukünftiger Beitrag soll sich mit künstlerischen Krisenstrategien Mechelner Unternehmer beschäftigen, etwa der Produktionsbeschleunigung oder der Einstellung von Subunternehmern und „Lehrlingen“. []
  15. Van Miegroet  2015 (wie Anm. 12), S. 181-182. []
  16. Hogenberg war vermutlich Calvinist, in Köln scheint es jedoch zu diesem Zeitpunkt keine spezifisch-calvinistische Exilgemeinde gegeben zu haben. Siehe Veldman, Ilja M: Keulen als toevluchtsoord voor Nederlandse kunstenaars (1567-1612), in: Oud Holland 107 (1) 1993, S. 34–58, hier bes. S. 42-46. []
  17. Leunissen, Fiene 2015 (wie Anm. 9), hier S. 11-13. []
  18. Für eine konzise Einführung in die künstlerische Migration während des Niederländischen Aufstands vgl. Vermeylen 2013 (wie Anm. 2) und Briels, Johannes Gerardus Carolus Antonius. 1985. Zuid-Nederlanders in de republiek, 1572-1630: een demografische en cultuurhistorische studie. Sint-Niklaas 1985. Eine anregende Detailuntersuchung für Antwerpen liegt vor mit:  Vermeylen, Filip:  Between Hope and Despair. The State of the Antwerp Art Market, 1566-85, in: Jonckheere, Koenraad  (Hg.) Art after Iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585,  Turnhout 2012, S. 95–108. []
  19. Bol schuf für sie wohl Vorlagen im stark nachgefragten Stil des 1569 verstorbenen Pieter Bruegel des Älteren, die anschließend von Stechern wie Pieter van der Heyden in Kupferstiche überführt und in großer Stückzahl verkauft wurden. In jedem Fall sind Stiche nach Gemälden von ihm überliefert. Bols Tätigkeit für Aux Quatre Vents ist wenig überraschend, denn er scheint bereits in seiner Mechelner Zeit Arbeiten geschaffen zu haben, die von Bruegels Werken inspiriert waren. Siehe Silver, Larry: The Importance of Being Bruegel: The Posthumous Survival of the Art of Pieter Bruegel the Elder, in: Orenstein, Nadine (Hg.): Pieter Bruegel the Elder: drawings and prints, New York 2001, S. 67-86, hier S.  73-74. []
  20. Siehe van Miegroet 2015 (wie Anm. 12.), S. 183. []
  21. Vgl. van Miegroet 2015 (wie Anm. 12) und Bok & Nijboer (Hg.): The ECARTICO database, Universität Amsterdam 2011-2020,  http://www.vondel.humanities.uva.nl/ecartico/  (10.10.2020). []
  22. Die ECARTICO-Datenbank erfasst zwischen 1540 und 1609 15 Maler, die sich nach ihrer Emigration aus Mechelen in Antwerpen ansiedelten. Die tatsächliche Zahl dürfte weit höher gewesen sein, bildet die ECARTICO-Datenbank doch nur einen Bruchteil der Künstler ab und listet lediglich solche, die sich gesichert für längere Zeit in Antwerpen aufhielten. Der DALMI Datensatz deutet an, dass von 1540 bis 1608 mindestens 37 Kunstschaffende in die Scheldestadt zogen: van Miegroet 2015 (wie Anm. 12), Graph 2 S. 183. []
  23. Mit Blick auf die stilistischen Entwicklungen auf dem Kunstmarkt ist diese Überlegung nicht unplausibel. Für einen Beleg bedarf es jedoch weiterer Archivrecherchen, denn von den im DALMI-Datensatz gelisteten Kunstschaffenden aus Mechelen, die in Antwerpen nachgewiesen werden konnten, sind oftmals nur ihre Namen, nicht aber ihre motivische Orientierung bekannt. []
  24. Siehe  van Uytven 1991 (wie Anm. 3), S. 119-120. []
  25. Vgl. van Miegroet 2015 (wie Anm. 12), hier S. 183 und Leunissen, Fiene 2015 (wie Anm. 9). []
  26. Eine umfassende Histographie zu südniederländischer Migration und Exilkirchen liefert Jansens, Gustav: „Verjaagd Uit Nederland“. Zuidnederlandse Emigratie in De Zestiende Eeuw“. Nederlands Archief voor Kerkgeschiedenis / Dutch Review of Church History 75 (1) 1995, S. 102-119. https://doi.org/10.1163/002820395X00047 (12.11.2020). []