Krisen des Kunstbetriebs/Kunst ohne Publikum

Krise als Prozess

Hinfällige Latex- und Fiberglas-Skulpturen der amerikanischen Künstlerin Eva Hesse und Möglichkeiten ihrer Präsentation

Von Ulla Hiltl, 10.02.2021

Die Museumsdepots sind voll. Viele Kunstwerke harren hinter verschlossenen Türen und warten auf ihren großen Auftritt, doch manche sind aufgrund ihrer Beschaffenheit nicht mehr für den Ausstellungbetrieb geeignet. Viele Latex- und Kunstharz-Skulpturen der deutschamerikanischen Künstlerin Eva Hesse (1936 – 1970), sind aufgrund der Materialermüdung verformt oder in Auflösung begriffen und gelten als nicht mehr ausstellungsfähig. Im folgenden Beitrag soll der Frage nachgegangen werden, ob nicht der Werkbegriff Hesses diese Krise des Materials miteinschließt. Das würde bedeuten, dass der Verfall des Werkstoffes nicht gleichbedeutend ist mit dem Niedergang des Kunstwerks. Die fortwährende Veränderung des Materials würde eine permanente Verwandlung des Objekts nach sich ziehen, die durch die bewusste Verwendung des Arbeitsmaterials in Kauf genommen wird. Somit würde der ausstellungsunwürdige Zustand gar nicht existieren, weil die Materialkrise zum Prozesshaften des Kunstwerks gehört. Diesem hypothetischen Werkbegriff entgegengesetzt wäre die Replik, die das hinfällige Kunstobjekt ersetzt, die vergangene Zeit so aufhebt und damit eine gegensätzliche Position vertritt.

Die Corona-Pandemie, die seit Frühjahr 2020 die Weltordnung durcheinanderwirbelt, bringt die bis dato einmalige Situation mit sich, dass die Kulturinstitutionen den Großteil der Zeit für den Publikumsverkehr geschlossen bleiben müssen. Auch die Museen dürfen bis auf weiteres keine Besucher und Besucherinnen¹ empfangen, so dass die Depotsituation sich auf die gesamten Ausstellungsräume ausweitet und so eine Situation der „Kunst ohne Publikum“ schafft. Dabei sind in der Regel nicht alle in den großen Lagerräumen der Museen bewahrten Kunstwerke zur Unsichtbarkeit verdammt, da schon die nächste Ausstellung sie ans Licht befördern könnte und sie nur temporär dem Blick der Öffentlichkeit entzogen sind. Arbeiten jedoch, die aufgrund ihrer Beschaffenheit als nicht (mehr) ausstellungsfähig erachtet werden, fristen ein Dasein unter dauerhaftem Verschluss.

Krise ist ein Begriff, dem, je nachdem in welchem Kontext und welchem historischen Zusammenhang er benutzt wird, eine disparate Bedeutung zukommt. Ansgar Nünning formuliert: „was als krisenhaft gilt, […], ist nicht ein für alle Mal definierbar, sondern abhängig von den jeweiligen Referenzkriterien, und diese unterliegen dem historischen Wandel und sind kulturell unterschiedlich.“² Wendet man diese Definition auf die Latex-Skulpturen und Objekte aus Fiberglas und Kunstharz aus dem Œuvre der Künstlerin Eva Hesse (1936 – 1970) an, stellt sich die Frage, ob dieser Verfall des Materials auch gleichzeitig eine Krise für das Kunstwerk bedeuten muss. Oder kann vielleicht – mit dem Abstand von fünfzig Jahren – die Tatsache neu eingeordnet werden, dass einige Kunstwerke der Vergänglichkeit preisgegeben und nicht mehr im ursprünglichen Zustand erfahrbar sind?

Eva Hesse hat innerhalb ihres Werkkomplexes Skulpturen mit Materialien verwirklicht, die aufgrund des Alterungsprozesses nach und nach gravierende optische Veränderungen an den Arbeiten hervorgerufen haben. Zum einen ist so das Veränderliche schon Teil des Herstellungsprozesses, der mit dem Unvorhergesehenen spielt, zum anderen bewirkt die Krise des Materials einen unumkehrbaren Verlust des ursprünglichen Zustandes. Dies hat in der Museumspraxis bisher vor allem dazu geführt, dass einige Arbeiten nicht mehr in einem Ausstellungskontext gezeigt wurden.

Der folgende Beitrag widmet sich der Frage, inwieweit der veränderte Zustand mancher Werke Hesses eine Präsentation vielleicht gerade deshalb notwendig macht, weil die Erscheinungsform post mortem zum Selbstverständnis des Kunstwerkes dazugehört und im Werk der Künstlerin angelegt ist. Der Begriff des Offenen Kunstwerks, wie von Umberto Eco 1962 formuliert, bietet hierfür einen Diskussionsansatz.³

Um die Möglichkeiten der Restaurierung für die stark deformierten Latex-Skulpturen aufzuzeigen, greife ich für meine Argumentation auf die Untersuchungen von Martin Langer⁴ zurück, der als Restaurator schon während seiner Ausbildung die Möglichkeit hatte, Latex- Arbeiten von Eva Hesse zu untersuchen und sich seitdem mit deren Erhaltungszustand auseinandersetzt.⁵ Daran schließt die Frage an, ob die Eingriffe mit der Intention⁶ der Künstlerin vereinbar sind und ob vielleicht die Anfertigung einer Replik, die sowohl die ursprüngliche Form als auch die lichtreflektierende opake Oberfläche der Fiberglasobjekte wieder erfahrbar machen würde, ebenfalls eine Form der Präsentation sein könnte.

Der Themenkomplex Künstlernachlässe und Umgang mit Originalen, sowie autorisierte Personen, die Kopien nach dem Tod eines Künstlers/einer Künstlerin posthum anfertigen dürfen, soll hier ausgespart bleiben. Es würde zu weit führen, die rechtlichen Grundlagen für die Überlegungen, ob die Kunstwerke auch in einem „kaputten“ Zustand gezeigt werden dürfen oder ob es die Autorisierung zur Erstellung einer Replik gibt, zu prüfen. Vielmehr möchte ich zu einem Gedankenspiel im Umgang mit einigen Arbeiten von Eva Hesse anregen.

Latex-Skulpturen im Krisenmodus
Als Eva Hesse 1967 beginnt, mit dem Werkstoff Latex zu experimentieren, ist sie sich der Kurzlebigkeit des Materials durchaus bewusst. In einem Interview, das sie Cindy Nemser⁷ 1970⁸ gibt, antwortet sie auf die Frage nach dem Überdauern ihrer Kunst:

“Nun, was diesen Punkt angeht, so bin ich etwas verwirrt, in Bezug auf die Kunst wie auf das Leben. […] Und auch das [sic!] Latex hält nur für kurze Zeit. Ich weiß nicht, wie ich mich dazu verhalten soll. Ich fühle mich deswegen dem Käufer einer Arbeit gegenüber ein bisschen schuldig. Ich nehme an, die meisten wissen um das Problem, aber ich möchte ihnen am liebsten einen Brief schreiben und Ihnen mitteilen, dass die Arbeiten nicht überdauern werden. Ich weiß nicht genau, welche Position ich gegenüber der Dauerhaftigkeit einnehmen soll. Ein Teil von mir hält sie für überflüssig, und wenn ich für meine Arbeiten Latex brauche, scheint mir das wichtiger. Das Leben ist vergänglich; die Kunst ist vergänglich. Also kommt es darauf nicht an.”

Weiter äußert sie sich noch im Verlauf des Interviews zur Konservierung ihrer Werke:

“Ich weiß nicht so recht, was ich vom Stellenwert des Aufbewahrens halten soll. Ich merke, wenn ich etwas mache, möchte ich eine Fotografie davon haben, dann kann ich die Arbeit getrost behalten, verschenken oder verkaufen. Aber ich möchte eine Art von Aufzeichnung haben.”⁹

Der Restaurator Martin Langer stellt fest, dass aus konservatorischen Überlegungen eine Stabilisierung und Ergänzung einiger Latex Objekte wünschenswert wäre. Seine Untersuchungen haben ergeben, dass jedes Objekt durch seine individuelle Herstellungsweise eine unterschiedliche Behandlung erfahren muss, da nicht alle Objekte in gleichem Ausmaß vom Prozess der Zersetzung betroffen sind. Manche Erkenntnisse, die man gewinnen konnte, den Alterungsprozess des Latex betreffend, kommen für die Arbeiten von Eva Hesse zu spät¹⁰ Zum jetzigen Zeitpunkt ist es lediglich möglich, den Ist-Zustand zu stabilisieren und den Verfall etwas weiter hinauszögern. Die Auseinandersetzung mit der Intention der Künstlerin bildet ein ebenso wichtiges Kriterium für die Restaurierung, wie der Zustand des Werkes. Weswegen die tatsächlich ausgeführten Arbeiten immer einen Kompromiss zwischen der Persönlichkeit der Künstlerin, dem Restaurierungswunsch, und letztendlich der zur Verfügung stehenden Möglichkeiten darstellt.
Langer versucht dabei, den künstlerischen Standpunkt von Eva Hesse anhand von Primär- und Sekundärquelle¹¹ freizulegen und somit die beste Entscheidung für eventuelle konservatorische Eingriffe zu treffen. Obwohl Hesse immer wieder auf die Korrosion von Latex hingewiesen wurde, betonte sie, wie Langer erläutert,

“…die übergeordnete Bedeutung des Prozesshaften in ihren Arbeiten, sowie die Materialästhetik. Sie war sich zweifelsohne über das schnelle Altern ihrer Latexarbeiten bewusst, wiederholt erwähnt sie die materialbedingten Veränderungen als erwünschten, positiven Aspekt, den sie akzeptiert.”¹²

In dieser Lesart würde die Krise des Materials gar keine negativ konnotierte Veränderung darstellen, sondern vielmehr ein Potential des Werkstoffes, das als gewollt wahrgenommen wird. Bill Barrett, einer ihrer Assistenten, formuliert es sogar so, dass Hesse die Eigenschaften des Materials „zum integralen Bestandteil der Arbeiten werden lässt.“¹³

Die Überlegungen zu dem Begriff „Offenes Kunstwerk“
Umberto Eco formuliert 1962 in dem bereits eingangs erwähnten Essay Das offene Kunstwerk, die Beteiligung des Rezipienten an der Entstehung des Kunstwerks.¹⁴ Die Poetik des „Offenen Kunstwerks“, die Eco hier formuliert, bedeutet eine Freiheit im Umgang mit seiner Aussage. Es ist nicht „fertig“, wenn der Künstler oder die Künstlerin es entlassen. Die Vollendung vollzieht sich in der Begegnung mit den Rezipienten.
Der Künstler, so kann man sagen, bietet dem Interpretierenden ein zu vollendendes Werk: er weiß nicht genau, auf welche Weise das Werk zu Ende geführt werden kann, aber er weiß, daß das zu Ende geführte Werk immer noch sein Werk, nicht ein anderes sein wird, und daß am Ende des interpretativen Dialogs eine Form sich konkretisiert haben wird, die seine Form ist, auch wenn sie von einem anderen in einer Weise organisiert worden ist, die er nicht vorhersehen konnte.¹⁵

Angewendet auf das Prozesshafte der Kunstwerke Hesses, würde diese Vollendung des Werks immer variieren. Die Wandlung der Gestalt bis hin zur ihrer Auflösung erfordert einen permanenten Dialog zwischen dem Werk und seinem Publikum. Das Bewusstsein der Künstlerin für die Vergänglichkeit und der damit einhergehenden Veränderlichkeit bzw. Zerstörung ihrer Kunstwerke war, wie sich in den zitierten Äußerungen gezeigt hat, gegeben. Sie hat sich nicht für einen anderen Werkstoff entschieden, sondern die Nachteile des Latex in Kauf genommen und sogar in ihren Schaffensprozess integriert.¹⁶ Was wäre, wenn man den unaufhaltbaren Prozess der Zersetzung für eine Diskussion um das Werk im Sinne Ecos freimachte? Das hieße, die schon in sich zusammenfallenden Exponate ausstellen und sie somit der Interpretation aussetzen, anstatt sie im Depot unter Verschluss zu halten?

Als Beispiel soll hier die Skulptur Sans III ¹⁷ dienen, deren Verbräunungszustand und Deformation¹⁸ so weit fortgeschritten ist, dass sie als nicht mehr ausstellbar erachtet wird. Inwiefern das der Intention der Künstlerin entspricht, lässt sich nicht eindeutig beantworten. Da Eva Hesse die Eigenschaften des Werkstoffes Latex als einen Bestandteil des Kunstwerkes deklarierte, scheint mir der Prozess, Ausdruck seiner Natur zu sein. Die durch die Materialeigenschaften hervorgebrachte Krise ist Programm. Die Rezipienten sollten die Möglichkeit haben, das Kunstwerk bis zu seiner Auflösung zu begleiten und Formen der Metamorphose zu beobachten. Das festgelegte Erscheinungsbild der Vollendung – was mit dem Zeitpunkt seiner ersten Veröffentlichung zusammenfällt, wenn man Ecos Sichtweise außer Acht lässt, – wird dann hier abgelöst durch die Idee, dass Vollendung in jedem Zustand erreicht ist und sich lediglich graduell von dem vorherigen unterscheidet.

Fiberglas-Objekte
Eine andere Möglichkeit auf die unumkehrbar sich verändernden Formen und Oberflächen der Kunstwerke zu reagieren, könnte eine gegenüberstehende Überlegung sein, nämlich das Erstellen einer Replik. Im Zuge der Ausstellung Eva Hesse 2002 stand die Frage nach der Ausstellungsfähigkeit einzelner Kunstwerke und den damit einhergehenden Möglichkeiten der Konservierung und Restaurierung unmittelbar zur Diskussion. Während der Vorbereitungen bat man am Standort in San Francisco, Doug Johns, einen langjährigen Assistenten Hesses, eine Teil-Replik für das aus fünf Segmenten bestehende Sans II¹⁹ herzustellen. Er besaß noch die Originalformen, aus denen die Bausteine dieser Arbeit aus Fiberglas und Polyesterharz hergestellt wurden und ebenfalls noch Materialien von damals. Er fertigte ein Bauteil in reduzierter Form an – anstelle von sechs Kompartimenten waren es nur vier. Man erhoffte sich dadurch, mehr über den Herstellungsprozess in Erfahrung zu bringen sowie über Möglichkeiten den Alterungsprozess des Materials zu verlangsamen. Natürlich war man neugierig auf das Aussehen des Objektes zu Beginn seiner Entstehung, war dann aber doch über das Resultat mehr als verblüfft. Michelle Barger beschreibt die erstaunliche Erfahrung bei der Ausstellung der Replik:

“Getting a glimpse of what the original work may have looked like was also anticipated, yet no one was prepared for the power of the final product, especially when the mock-up was installed next to the original work at the close of the exhibition. The contrast was startling.“²⁰

Dabei geriet die eigentliche Absicht, etwas über den Herstellungsprozess zu erfahren, fast in den Hintergrund, denn die atemberaubende Wirkung des frischen Materials, band das Werk wieder an die Künstlerin und den Schöpfungsprozess zurück. Obwohl die serielle Herstellung von Sans II mit vorgefertigten Modulen und mit Hilfe von Assistenten und Assistentinnen erfolgte, war es doch Hesse selbst, die entschied, wann der Zufall („it had to be her random“) das Werk vollendete.¹³

Die Tate Modern veranstaltete 2007 den Workshop Thoughts on Replication and the Work of Eva Hesse.²¹ Dort wurde die Arbeit von Doug Johns vor- und zur Diskussion gestellt. Das neu entstandene Modell, das eigentlich zu Lehrzwecken angefertigt wurde, barg ob seiner überraschenden Wirkung, den Wunsch nach der Reproduktion des gesamten Objektes, da das Erleben des Ephemeren plötzlich wieder möglich schien.¹³ Als würde man in die Entstehungszeit 1968 zurückversetzt und wäre in der Lage, die überwältigende Wirkung, die der frische leuchtende Polyester auf das Publikum in der Ausstellung Chain Polymers in der Fischbach Gallery²² gehabt haben musste, heute nachzuempfinden.²³

Bei näherer Betrachtung verwarf man die Idee, die Arbeiten von Hesse durch Repliken einem heutigen Publikum ähnlich erlebbar zu präsentieren wie es noch zur Entstehungszeit möglich war.²¹ Obwohl sie mit Assistenten und Assistentinnen arbeitete und Formen benutzte, die ihre Vorstellung von Wiederholungen und Reihungen umsetzten, war es doch letztendlich ihre Entscheidung, dass die Objekte explizit dieses Aussehen hatten. Die Werkgenese scheint durch das Anfertigen einer Nachbildung zum Erkenntnisgewinn angemessener gewürdigt, als es eine Ausstellungskopie jemals vermögen würde.²⁴)

Obwohl hier nur auf diese oben erwähnte Abbildung zurückgegriffen werden kann, erscheint die Wirkung des neu angefertigten Modells tatsächlich überwältigend, wie es die Besucher und Besucherinnen, die sowohl Sans II als auch die Nachbildung direkt nebeneinander erleben konnten, erfahren haben.²⁵ Unter dem Eindruck dieses Erlebnisses beschäftigte man sich mit der Frage, ob das Anfertigen einer Ausstellungskopie angebracht wäre. Doch dabei handelt es sich um ein Konzept, mit dem gänzlich verlorengegangene Kunstwerke wieder ersetzt werden, indem man sie anhand von überlieferten Abbildungen rekonstruiert. Im Fall von Hesses Sans II ist das Kunstwerk nicht verlustig, lediglich verändert. Es besteht somit kein Anlass, eine Kopie zu erstellen. Das Nachempfinden der authentischen Situation von vor über 50 Jahren ist eine Illusion, da die Künstlerin als entscheidende Instanz fehlt. Wer beispielsweise den Nachbau des Merzbaus ²⁶ von Kurt Schwitters²⁷ im Sprengel Museum gesehen hat, weiß, dass mit dem Erstellen einer Kopie auch immer eine historische Dekonstruktion einhergeht, bei der die Authentizität auf der Strecke bleibt.

Am Beispiel zweier Arbeiten von Eva Hesse, bei denen durch restauratorische Eingriffe lediglich der Verfall des Materials und damit auch der Form verzögert, aber nicht aufgehalten werden kann, wurden zwei Möglichkeiten vorgestellt, die Betrachter am Auflösungsprozess teilhaben zu lassen, anstatt die Kunstwerke im Depot schlummern zu lassen. Bei Sans II zeigt sich, dass das Erstellen einer Replik zu Forschungszwecken ein bereichernder Umgang sein kann, sich mit der Vergänglichkeit von Kunstwerken auseinanderzusetzen. Die Akzeptanz des Werdens und des Vergehens verleiht dem Original in seiner Fragilität Würde und bindet es an seinen historischen Kontext. Das Kunstwerk auf seinem Weg zu begleiten, der erst als abgeschlossen angesehen werden kann, wenn das Material sich gänzlich aufgelöst hat, stellt besonders die Rezipienten vor große Herausforderungen. Hesses Kunstbegriff, der sich an einem offenen Werkbegriff orientiert und die Eigenschaften des verwendeten Materials in das Prozesshafte ihrer Arbeiten integriert, lassen diese Form der Präsentation aber auf jeden Fall denkbar erscheinen.

Die Tendenz, die Depots der Museen zu öffnen ist steigend. Das Interesse am Verborgenen zieht viele Interessierte in die sich öffnenden Lagerräume. Als ein weiterer Schritt der Auseinandersetzung mit solchen Kunstwerken wäre denkbar, sie auch im Stadium des Siechtums zu befragen. „Ist das Kunst oder kann das weg?“²⁸ Dieser Frage kann wieder unter neuen Gesichtspunkten nachgegangen werden.

Ich habe mich auf Grund der Lesbarkeit dazu entschlossen, auf das Gender* zu verzichten und die Wörter für jedes Geschlecht auszuschreiben. [↩]
Vgl.: Meyer-Schlenkrich, Carla: Krisengeschichte(n). Krise als Leitbegriff und Erzählmuster in kulturwissenschaftlicher Perspektive, (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte: Beihefte; Geschichte). Stuttgart 2013, S. 4. [↩]
Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Frankfurt 1977. [↩]
Langer, Martin: Die Latex-Skulpturen der deutschamerikanischen Künstlerin Eva Hesse. In: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 15, 2001, S. 185-337. [↩]
Ebd.: S. 285. [↩]
Vgl.: Ebd.: S. 290 Von Eva Hesse sind sehr widersprüchliche Aussagen überliefert, wie sie zu der Beschaffenheit des von ihr verwendeten Materials steht. Zum einen betrachtet sie die materialbedingten Veränderungen als gewünscht, zum anderen hat sie aber nachweislich, zum Teil direkt nach Fertigstellung oder schon während des Herstellungsprozesses begonnen, konservatorisch auf die Objekte einzuwirken, indem sie UV-Schutzmittel und Silikon zuführte. [↩]
Cindy Nemser (*1937) ist eine amerikanische Kunsthistorikerin und Schriftstellerin. Sie ist Gründerin und Herausgeberin des Feminist Art Journal. Sie war besonders in der feministischen Kunstbewegung aktiv. [↩]
Nemser, Cindy: Art Talk. Conversations with 15 Women Artists, New York 1995 (reprint 1992). Ich habe hier auf die Übersetzung von Annette Tietenberg zugegriffen, die im Ausst.-Katalog Wiesbaden, Museum Wiesbaden 2002: Eva Hesse. Wiesbaden 2002, S. 249 – 261, veröffentlicht wurde. [↩]
Ebd.: S.258. [↩]
Vgl.: Langer 2001, S. 334. Hier spricht er davon, dass in den letzten Jahren immer mehr Erkenntnisse bezüglich des Materials gewonnen werden konnten. [↩]
Langer 2001, S. 290: „Primäre Informationen stammen aus veröffentlichten Interviews, Tagebüchern, Notizen und sind – durch den frühen Tod der Künstlerin – rar. Sekundäre Zeugnisse lassen sich durch Recherchen im ehemaligen Umfeld der Künstlerin gewinnen, wobei die Gefahr besteht, dass Äußerungen in Bekanntenkreisen subjektiv belastet sind.“ [↩]
Langer 2001, S. 290. [↩]
Ebd. [↩] [↩] [↩]
Eco, 1977 (wie Anm. 3) [↩]
Ebd.: S. 55. [↩]
Vgl.: Fußnote 6 und Fußnote 9. [↩]
Jörg Daur: Eva Hesse – Zwischen Anti-Form und Materialästhetik. Neue Formen und Materialien der Kunst um 1970. Herzogenrath 2007, S. 75. [↩]
Langer 2001: S.314-315, hier beschreibt Langer genau den Verfall: „Die Arbeit besteht aus Latex, einem textilen Trägermaterial und Ösen. ›Sans III‹ ist aus neunundvierzig hohlen, einseitig offenen Latex-Kuben zusammengefügt, die nach ihrer Fertigstellung auch mit Latex aneinandergeklebt wurden. Am oberen Ende sind, in einem textilverstärkten Abschnitt, zwei Ösen zur Hängung angebracht. Sie zählte ebenfalls zu den Wand-Boden-Arbeiten und steht in engem Zusammenhang mit ›Sans I‹. Die knapp vier Meter lange Arbeit ist bis heute in mehrere Abschnitte zerfallen, wobei ihr nicht unerhebliches Gewicht erst zu einer Dehnung der schwächsten Stellen und in Folge zu den Trennungen geführt hat. Viele Kuben sind zusammengesackt und verklebt. Die dünnwandigen Hohlkuben waren zu großproportioniert, die Installation ein permanenter Materialstress, der zu einem starken Erweichen und Klebrigwerden führte.“ [↩]
Eva Hesse, Sans II, 1968, Glasfaser, Polesterharz, fünf Elemente, je 96,5 x 218,4 x 15,6 cm. A/B: Whitney Museum of American Art, New York, C: Museum Wiesbaden, Wiesbaden, D: San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, E: Daros Collection, Schweiz. http://artyfishial.de/eva_hesse/ (29.01.2021). [↩]
Vgl. Barger, Michelle: Thoughts on Replication and the Work of Eva Hesse: Tate Papers TATE’S ONLINE RESEARCHJOURNAL, Tate Papers No. 8, Autumn 2007 © Michelle Barger, S. This paper was written as a short discussion document for the Inherent Vice: The Replica and its Implications in Modern Sculpture Workshop, held at Tate Modern, 18–19 October 2007, and supported by The Andrew W. Mellon Foundation, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/08/thoughts-on-replication-and-the-work-of-eva-hesse” (29. 01.2021). [↩]
Vgl. ebd. [↩] [↩]
Ausstellung: „Eva Hesse: Chain Polymers“, Fischbach Gallery. New York, 16. Nov.– 6. Dez. 1968. [↩]
https://www.aaa.si.edu/collections/items/detail/eva-hesse-installation-shot-7561 (29.01.2021). [↩]
Vgl. Barger 2007 (wie Anm. 19), S.3 [↩]
Ebd., S.2. die atemberaubende Wirkung wird als „collective gasp from the moved audience“ beschrieben. [↩]
Kurt Schwitters Merzbau Rekonstruktion https://www.youtube.com/watch?v=Dl03ruSzvRs (25.01.2021). [↩]
Kurt Schwitters: Merzbau, Hannover 1933, 1943 zerstört. https://de.wikipedia.org/wiki/Merzbau#/media/Datei:Hanover_Merzbau.jpg (29.01.2021). [↩]
Diese Formulierung taucht immer in Zusammenhang mit Kunstwerken auf, die als solche nicht zweifelsfrei erkannt oder anerkannt werden. So wurde beispielsweise die Arbeit Fettecke, die Joseph Beuys 1982 in seinen Atelierräumen in der Düsseldorfer Kunstakademie aus 5 Kilogramm Butter herstellte, nach Beuys‘ Tod 1986 vom Hausmeister der Akademie entfernt. [↩]

Eine bessere Welt: Gärten in Krisenzeiten

Von Daniel Theves, 8.02.2021

Seinen Ursprung hat der Garten in Oasen und Lichtungen, in denen der Mensch Wasser und Nahrung finden konnte.¹ In einer als unübersichtlich und oft feindlich empfundenen Welt entstand das Bedürfnis, eine Fläche Land einzuhegen und sie zu einem Ort der Ruhe und menschlicher Ordnungsvorstellungen zu machen.² Das persische Wort Pairidaeza bedeutet „umgeben von Mauern“³ und Religionen weltweit teilen die Vorstellung von einem Paradiesgarten, der ein Leben in Frieden und Glück ohne Sorgen, Leid und Tod verspricht. Ein über Jahrhunderte konstantes Motiv zum Anlegen eines Gartens, neben dem Anbau von Nahrungsmitteln und der Demonstration von Macht, Reichtum und Bildung, ist der Wunsch nach einer eigenen, besseren Welt im Kleinen. Wohlhabende Römer der Antike genossen otium (Muße; Ruhe und Frieden) in ihrer Villa auf dem Land, um sich vom negotium (Geschäft; Tätigkeit) des städtischen Lebens zu erholen. Das Mittelalter entwickelte das Konzept des regelmäßig ummauerten hortus deliciarum (Lustgarten), der ─ in der Tradition des antiken locus amoenus ─ ein Umfeld für Vergnügen und höfische Liebe bot. Außerdem das Bild des hortus conclusus, des Marien- oder Paradiesgärtleins, in dem sich Überirdisches in einer symbolhaft aufgeladenen „realen“ Umgebung darstellen ließ. Als privater Aufenthaltsort entstand in der italienischen Renaissance abgetrennt von den übrigen Gartenanlagen der giardino segreto. Er bot einen Rückzugsraum von den repräsentativen Verpflichtungen der Außenwelt.
Wenn ich hier vier Beispiele vom 18.─20. Jahrhundert ausgewählt habe, stehen diese also in einer langen Traditionslinie. Ich versuche zu zeigen, wie gesellschaftliche Krisen persönliche bedingen und diese zur Keimzelle von Gärten werden. Für die vorgestellten Menschen waren ihre Gärten Möglichkeiten, sich auszudrücken, sowie Antworten auf Krisenerfahrungen zu geben.

Die Königin Marie-Antoinette
Marie-Antoinette sah sich wegen ihrer österreichischen Herkunft, einer recht langen Phase der Kinderlosigkeit und ihrer angeblichen Verschwendungssucht in besonderem Maß der misstrauischen Beobachtung, Anfeindung und Verleumdung ausgesetzt.⁴ Um den Erwartungen und der strengen Etikette des Hofes zu entkommen, schuf sie sich im Park des Petit Trianon ein eigenes Reich, in dem sie einer sorgenfreien Gesellschaft von Landarbeiter⃰innen und Freundinnen vorstehen wollte.⁵ Jedoch spielte ihr Garten eine ambivalente Rolle, diente er doch andererseits dem Zweck, das eigene Bild in der Öffentlichkeit zu beeinflussen. Den Erwartungen ihrer Untertanen versuchte sie durch Inszenierungen von feudaler Tradition und königlicher Repräsentation in Verbindung mit den Modetugenden Empfindsamkeit, Natürlichkeit und Wohltätigkeit zu entsprechen.⁶
Unter den Bauwerken im Park von Petit Trianon bei Versailles war eine Ziermeierei. Die erste laiterie d’agrément entwarf Francesco Primaticcio um 1560 im Auftrag von Katharina de’ Medici für das Gelände von Schloss Fontainebleau. In einer Phase der Regentschaft Katharinas für ihren Sohn Karl IX. sollten der Bau und seine Ausstattung ihre Verbundenheit mit dem französischen Boden zeigen, sowie ihre Fähigkeit, Wohlstand durch Landbau zu erhalten und zu befördern.⁷ Zum Modebauwerk wurde die Ziermeierei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, als eine Kampagne unter Führung Jean-Jacques Rousseaus das Leben auf dem Land als Gegenbild zum unreinen und leichtfertigen Stadtleben propagierte, verbunden mit der Aufforderung an die Aristokratinnen, ihren Säuglingen selbst die Brust zu geben.⁸ Mit dem Bau einer Ziermeierei konnte der Adel dieser Modeströmung eine Konzession machen, ohne tatsächlich das höfische Umfeld zugunsten ländlicher Regionen aufzugeben.⁹
Die Ziermeierei für Marie-Antoinette wurde mit Mobiliar in weißem Marmor ausgestattet, die Decke schmückten Kassetten in trompe l’oeil-Malerei und die Wände täuschten Marmor vor.¹⁰ Hier wurden Gefrorenes, Früchte und Milchprodukte serviert.¹¹ Meredith Martin deutet die Meierei als Chiffre für erfolgreiches Wirtschaften, für Fruchtbarkeit und für die Fähigkeit, sowohl die eigenen Kinder wie die Untertanen zu ernähren.⁸ Es war ein Ort zur Förderung der Gesundheit und der Besinnung auf weibliche Tugenden in den Rollen als Ehefrau, Mutter und Lenkerin des Haushalts.¹² Für Marie-Antoinette persönlich war die Meierei zugleich ein Schutzraum, um sich dem öffentlichen Blick zu entziehen.
Marie-Antoinette bekam den Petit Trianon 1774 als privaten Wohnsitz von ihrem Mann Ludwig XVI. geschenkt.¹³ Während der Park von Versailles sich über eine Fläche von 90 Hektar erstreckt, gehören zum Petit Trianon zwei Hektar Grund, die ein „Bedürfnis nach intimeren Gärten“ schon unter Ludwig XV. bezeugen.¹⁴ Die Königin ließ ihren Park im als natürlich empfundenen englischen Stil anlegen. Der Zugang war streng limitiert, selbst ihr Ehemann durfte nur auf Einladung erscheinen und meist leisteten ihr nur wenige Freundinnen Gesellschaft. Ein Vorbild aus der Fiktion könnte Rousseaus Julie gewesen sein, die ihren Garten störendem Besuch verschließt.¹⁵ Der kleine Kreis Vertrauter von „hermetische[m] Charakter“,¹⁶ der sich in einem Bereich selbstbestimmter Lebensführung der Königin zusammenfand, wurde zum Nährboden für Misstrauen und Verdächtigungen ihrer Gegner.¹⁷ In der öffentlichen Wahrnehmung formte sich der Petit Trianon zum Symbol königlicher Verschwendung und Misswirtschaft.¹⁸
Ein weiteres Phänomen der 1770er und 1780er Jahre, das sowohl als Versuch einer Antwort auf gesellschaftlichen Wandel und die Krise der Monarchie wie als Ausweichen in eine Phantasiewelt gedeutet werden kann, sind die künstlichen Weiler in den Parks des hohen Adels. Die Gebäude aus denen sich ein solcher hameau zusammensetzt, sind außen bewusst rustikal gehalten, während die Inneneinrichtung adligen Ansprüchen genügen sollte.¹⁹ Sie gleichen Kulissen, vor denen Volksnähe und Wohltätigkeit inszeniert werden konnten, wenn zu Banketten und Tanzveranstaltungen die Dienerschaft eingeladen wurde. Über die Einfachheit außen und die Verfeinerung innen demonstrierte der Adel sein Verfügungsrecht über Natur und Kunst.²⁰ Auch für Marie-Antoinette wurde zwischen 1778 und 1782 ein Weiler errichtet (Abb. 1), 1783 kam noch ein „normannisches Bauernhaus“ hinzu.²¹ Das künstliche Dorf war für sie in erster Linie privater Rückzugsort in ein pastorales Idyll.²² Landbewohner⃰innen und Nutztiere wurden herangeschafft, um die Szenerie zu bevölkern und ein tableau vivant des idealen Landlebens zu erschaffen.²³ Auch andere Frauen aus der königlichen Familie gaben solch künstliche Idyllen in Auftrag und was heute an Vergnügungsparks denken lässt, war damals eine ernsthafte Bauaufgabe für bedeutende Architekten.²⁴

Der König Friedrich Wilhelm II.
Friedrich Wilhelm II. von Preußen stand als Thronfolger Friedrichs II. in dessen Schatten. Statt in den Augen der Mit- und Nachwelt als großer Feldherr zu gelten, sah sich Friedrich Wilhelm in einen verlustreichen Krieg gegen die französische Revolutionsarmee hineingezogen.²⁵ Den Quellen nach neigte er zu Gutmütigkeit und Aberglaube: Er war „immer bereit […] in den Zufälligkeiten der Natur Zeichen des Himmels zu sehen.“²⁶ Hierzu passt sein Beitritt zu den Gold- und Rosenkreuzern.

„Mittels geheimer Offenbarungen aus dem Jenseits strebten die Ordensbrüder zu einer engeren Gemeinschaft mit dem Gott der Christenheit, als sie die Kirche gewährte. Dazu experimentierten sie auf dem Gebiet der Chemie, der Magie und des Spiritismus.“²⁷

Die Mitgliedschaft des Königs in dieser etwas obskuren Loge hat dem Urteil über ihn geschadet, denn sie ist „Beleg einer nicht geringen Naivität gegenüber pseudo-religiösen und offenkundig trügerisch eingesetzten Modeströmungen des Zeitgeistes.“²⁸ Seinem Selbstverständnis als Mäzen der Künste stand die durch den Krieg notwendig gewordene Sparsamkeit gegenüber. Dieser Konflikt brachte Friedrich Wilhelm den Vorwurf sorglosen Wirtschaftens ein.²⁹ Die Gartenprojekte Friedrich Wilhelms können als Emanzipation von seinem Vorgänger gesehen werden und als Versuch, sich eine Zuflucht vor den Erwartungen an seine Rolle als König zu schaffen.
Der Erweiterung des Neuen Gartens bei Potsdam diente der Kauf einer 67 Hektar großen Insel im Jahr 1793, dann Pfaueninsel genannt. Eine Insel charakterisiert, dass sie nicht ohne weiteres zugänglich und dadurch geheimnisvoll ist.³⁰ Auf Inseln scheint ein anderes Leben möglich zu sein, schon die antiken Griechen erzählten sich von einer „Insel der Seligen.“³¹ „Die Doppelnatur der Insel, ihre Erfassbarkeit und ihre Entrücktheit, erscheint für die Utopie als konstitutiv.“³²
Das Schlösschen (Abb. 2) und die Meierei auf der Pfaueninsel ─ weiß umgeben von grün ─ sind wie Theaterkulissen auf Fernwirkung ausgelegt, was ein Gartenbild erzeugt.³³ Ein Bestand alter Eichen prägt die Insel und bei allen Umgestaltungsmaßnahmen wurde auf seine Erhaltung Rücksicht genommen.³⁴ Der Norden der Insel wurde nach Art einer ornamental farm gestaltet, mit Meierei, Hühnerställen, Scheune, Kuhstall, Nutzgarten und landwirtschaftlichen Flächen im Wechsel mit natürlichen Bereichen;³⁵ dem liegen ganz ähnliche Vorstellungen und Neigungen zugrunde wie dem Weiler der Marie-Antoinette. Für Friedrich Wilhelm war die Pfaueninsel auch Liebesinsel, noch als Kronprinz hatte er mit seiner Mätresse Wilhelmine Enke Bootsfahrten zur Insel unternommen.³⁶ Das Schlösschen „wirkt wie ein Fragment und Symbol einer niemals zerbrochenen Gemeinsamkeit, befestigt durch die Brücke der gemeinsamen Kinder und des Erinnerns an die frühen arkadischen Jahre des Paares.“³⁷
Betritt ein Besucher das Erdgeschoß im Nordturm des Pfaueninselschlösschens, findet er sich im sogenannten otaheitischen Kabinett wieder, einem kleinen Raum, der die Illusion einer Hütte in der Südsee schafft. In trompe l’oeil-Manier gemalte Ausblicke auf Parkbauten in tropischer Landschaft wechseln mit der Aussicht aus realen Fenstern, und lassen die „Grenzen zwischen Traumbild und Realität“ verwischen.³⁸ Darüber liegt das apollinische Kabinett in klassizistischem Stil, das die in der Antike wurzelnde Kunst zum Thema hat.³⁹ Nach oben schließt den Turm eine Aussichtsplattform ab, womit er einen Entwicklungsprozess darstellt, der von Natur und Gefühl über Bildung und Selbsterkenntnis zur christlich-mystischen Erkenntnis des Himmels führt.⁴⁰
Die Südseeschwärmerei war eine durch den Aufenthalt Louis-Antoine de Bougainvilles auf Tahiti 1768 und Georg Forsters Bericht der Reise um die Welt (1778/1780) unter James Cook ausgelöste Mode.⁴¹ Bougainville sah in Tahiti eine exotische Gegenwelt ohne die Zwänge und die Künstlichkeit der französischen Gesellschaft und nannte die Insel La Nouvelle Cythère.⁴² Obwohl Bougainville selbst die ersten Eindrücke als Projektion erkannte, rezipierte das Publikum in Europa vor allem die idealisierenden Passagen der Reiseberichte.⁴³ Die Vorstellung vom Südseeleben stand in der antiken Tradition des locus amoenus.⁴⁴ Man glaubte, auf den Inseln Arkadien und etwas wie das Goldene Zeitalter der Antike wiedergefunden zu haben.⁴⁵ Das theoretische Fundament lieferte Rousseau mit seinem Émile und dem Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, wo er den Menschen im Urzustand des homme naturel als gut postuliert. Die Idee vom edlen Wilden wurde davon hergeleitet.⁴⁶ Die Naturvölker der Zeit wurden auf einer glücklichen Stufe zwischen dem Urzustand des Menschen, der gut ist, ohne die Wahl zwischen Gut und Böse zu kennen, und der modernen europäischen Zivilisation angesiedelt.⁴⁷ Die Pfaueninsel Friedrich Wilhelms II. war eine Synthese aus der Vorstellung vom sorgenfreien Leben der Südseeinsulaner und einer pastoralen Landschaft mit altem Eichenbestand.⁴⁸

Der Gartenarchitekt Erwin Barth
Einhundert Jahre später lebten die Menschen in einer von der Industrialisierung stark veränderten Welt. Ein „zuvor nie dagewesener Verstädterungsprozess“ rief lauter werdende Forderungen nach Grünflächen hervor.⁴⁹ Für Politiker der späten Kaiserzeit und der Weimarer Republik war die Schaffung öffentlicher Grünanlagen eine beliebte Möglichkeit, Ansehen bei der Wählerschaft zu gewinnen. Die dazu nötigen Arbeiten waren relativ kostengünstig und brachten viele, auch ungelernte Arbeiter in Lohn. In krisenhaften Zeiten ließen sich so „optimistische Bilder und Berichte in den Medien“⁵⁰ erzeugen. Darüber hinaus waren Grünanlagen gleichbedeutend mit Gesundheit, Sportlichkeit und erhöhter Lebensqualität.⁵⁰ Ihre Hochblüte lag in einer Phase, in der ein verklärtes Natur-, Heimat-, und Volksgefühl Teil des Zeitgeistes war. Im Volkspark manifestierten sich nach dem Ende der Monarchie „Demokratisierung und Liberalisierung,“⁵¹ da er für jeden frei zugänglich und für die Bedürfnisse aller geschaffen war.
Diese Entwicklungen werden hier stellvertretend an Leben und Werk des Gartenarchitekten Erwin Barth erläutert. Seit Jahresbeginn 1912 war er Gartendirektor von Charlottenburg. Zum Gustav-Adolf-Platz (heute Mariendorffplatz) im nicht wohlhabenden Nordosten von Charlottenburg sagte er:

„Wer glaubt, daß in einer derartigen Gegend die Gartenplätze weniger reich und schön auszustatten seien, wie in einer Gegend mit wohlhabender Bevölkerung, der vertritt m. E. eine ungesunde, reaktionäre Anschauung, welche von den guten sozialen Strömungen der Neuzeit unberührt geblieben ist. Wenn irgendwo eine reiche Ausstattung der Plätze mit verschwenderischer Blumenfülle, mit Brunnen und dergl. angebracht ist, so ist es da, wo Leute wohnen, welche sich keine eigenen Gärten leisten können.“⁵²

Die Möglichkeit, Zeit in der Natur zu verbringen, war als Bedingung erkannt worden, um die Gesundheit der Menschen und den sozialen Frieden zu erhalten. Bei der Planung seiner öffentlichen Anlagen setzte Barth auf die Verbindung von „Schönheit und Funktion.“ Für den Gustav-Adolf-Platz waren das Sitzbänke in vielfältigen Ausformungen, kindgerecht gestaltete Trinkbrunnen auf dem Spielplatz sowie reichhaltige Blumenrabatten.⁵³ Als Gartendirektor vermehrte er die Zahl der Spielplätze in seinem Zuständigkeitsbereich und verbesserte ihre Ausstattung: „[E]ine geschützte Lage, begrünte und sichere Umzäunung, Spielsand an Stelle einer einfachen Tennenfläche, Sitzgelegenheiten für die beaufsichtigenden Erwachsenen, Unterkunftshäuschen und anderes mehr.“ Um Eltern und Kinder nicht zu separieren, integrierte Barth Spielplätze in Gartenanlagen.⁵⁴ Öffentliches Grün sollte den Stadtbewohnern als Ausgleich für beengte und nicht selten elende Lebensumstände dienen und konnte im Krieg sogar zur Versorgung mit Lebensmitteln beitragen. Seit 1915 wurden in Charlottenburg der Parkverwaltung unterstellte Flächen für den Gemüseanbau genutzt.⁵⁵ In den Jahren der Not sprach sich Barth für eine Förderung von Schreber- und Kleingärten aus, um durch eigenen Anbau die Versorgungslage der Bevölkerung zu verbessern.⁵⁶ Barth sagte 1913 in einem Vortrag, man solle „durch Gärten mit verschwenderischer Blumenfülle einen Frohsinn in weite Kreise tragen“ und das Anpflanzen von Blumen könne „von großer sozialer Bedeutung sein.“⁵⁷ In jeder einzelnen Pflanze sah Barth eine Tür ins Reich der Natur und zugleich die Natur in ihr repräsentiert.⁵⁸ Um auch in stark frequentierten Stadtparks ein Gefühl von Intimität zu gewährleisten, schuf er Binnenräume, wie etwa „nischenartige Sitzbereiche“ oder kleinere Brunnenplätze.⁵⁹
Als Barth am 1. März 1926 die Stelle als städtischer Gartendirektor von Berlin antrat, hatte er formal den Höhepunkt seiner bisherigen Karriere erreicht,⁶⁰ doch wurde es für ihn schwieriger, seine Vorstellungen umzusetzen. „Die Reichshauptstadt war überproportional stark von den negativen Auswirkungen der Wirtschaftskrise betroffen.“⁶¹ Zu den Hindernissen bürokratischer Art gehörten begrenzte Entscheidungsbefugnisse bei 18 Bezirksgarten- verwaltungen.⁶² Deshalb wechselte Barth zum 1.10.1929 als Professor für Gartenkunst an die Landwirtschaftliche Hochschule Berlin. Im Amt des Stadtgartendirektors sah er sich letztlich als gescheitert, doch war er jetzt der „erste ordentliche Professor für Gartenkunst Deutschlands.“⁶³ Sein Wissen, das Wohlergehen der städtischen Bevölkerung zu fördern, hat ihn nicht vor einer persönlichen Krise bewahrt, die am 10.7.1933 zu seinem Tod durch Selbstmord mit 52 Jahren führte. Die Gründe sind in einem Bündel von Ursachen zu suchen, zu dem Vereinsamung gehörte; es war eine „tiefgreifende und umfassende gesellschaftliche Krisensituation […] die ihm, wie vielen anderen, Perspektive und Lebenssinn nahm.“⁶⁴

Der Strafgefangene Albert Speer
Albert Speer wurde wegen seiner Mitverantwortung als Hitlers Rüstungsminister in Nürnberg als einer der „Hauptkriegsverbrecher“ zu 20 Jahren Haft verurteilt. Zusammen mit Baldur von Schirach, Konstantin von Neurath, Karl Dönitz, Walther Funk, Erich Raeder und Rudolf Heß wurde er im von den Siegermächten gemeinsam geführten Gefängnis Spandau inhaftiert. Über diese Zeit berichtet er in seinen Spandauer Tagebüchern. Zu Anfang galten strenge Haftbedingungen: Jeder Gefangene bekam eine Nummer anstatt seines Namens, Gespräche waren untersagt, bei kargen Essensrationen gab es nur eine halbe Stunde Ausgang am Tag und Besuch von Angehörigen wurde nur alle zwei Monate für eine Viertelstunde zugelassen.⁶⁵ Im Prozess hatte sich Speer schuldig bekannt, dabei sich aber als von seiner Arbeit Besessener dargestellt, der in einer Form von Teufelspakt Teil eines verbrecherischen Regimes geworden war. Einige der Mitgefangenen empfanden diese Strategie als Verrat,⁶⁶ was die Atmosphäre zusätzlich belastete. Die Gefängnisleitung bekam Bedenken, weitere hochrangige Funktionäre könnten sich unter dem Druck der Haftbedingungen durch Selbstmord ihrer ordnungsgemäßen Bestrafung entziehen und erlaubte und förderte die Arbeit im Garten.⁶⁷ Exemplarisch zeigt sich, wie Anlage und Pflege eines Gartens entlastend in einer Situation der tiefen persönlichen Krise wirken können.
Phasen vergleichsweise harmonischen Zusammenlebens im Gefängnisgarten standen immer wieder ausbrechende Konflikte gegenüber:

4. August 1955:
„Funk hatte sich eine Art Laube konstruiert, indem er zahlreiche Sonnenblumen im Viereck gepflanzt hat. Heute kam der Befehl, diese Sonnenblumen zu entfernen, weil sie die Beobachtung hinderten. Die Anordnung verursachte so etwas wie einen Nervenkollaps bei den meisten. Funk legte aus Empörung formell sein Amt als Gartenmeister nieder, Schirach kappte seine Blumen, die niemand beanstandet hatte, und Dönitz verwüstete seine Bohnenbeete […] Der Vorfall zeigte, wie brüchig unser Gleichmut ist und wie dünn geworden unsere Haut.“⁶⁸

Als Architekt und Organisator, dem sein Betätigungsfeld entzogen worden war, bewahrten Speer Planung und Ausführung der Gartenarbeit davor, in Resignation und Gleichgültigkeit zu verfallen. Phasen des Zweifelns und der Depression wechselten mit Gefühlen inneren Friedens:

1. Januar 1952:
„Aber diese Zelle hier, dieser armselige Steingarten, meine Bohnenexperimente und Wärterspäße sind alles, was mir noch bleibt.“⁶⁹
7. Mai 1960:
„Auf der Bank im Garten heute sah ich mich einen Augenblick lang als Mönch und den Gefängnishof als Klostergarten. Da schien mir, als sei es nur noch die Familie, die mich an das Draußen bindet […] die Vorstellung, hier den Rest meiner Tage zu verbringen, hat nichts Erschreckendes für mich mehr; im Gegenteil geht davon eine große Ruhe aus.“⁷⁰

Für das Zusammenleben in Spandau bekam der Garten die Funktion eines Mediums, das zu einer Annäherung der Gefangenen untereinander wie zwischen ihnen und ihren Bewachern führen konnte.⁷¹ Die Natur im Garten erinnert die Gefangenen an das Leben in Freiheit und bildet ihnen eine Brücke in die Welt jenseits der Mauern. Im Sommer 1957 durften sie wegen Reparaturarbeiten am Dach den Garten erst am Abend betreten:

„Zum erstenmal nach zehn Jahren erlebe ich Abende im Freien. Farben, die ich schon vergessen hatte: Das Grün wird kräftiger, das Blau und Rot der Blumen lebhafter, und der Gartenraum wirkt weit größer […] Wie gern möchte ich einmal im Mondschein spazierengehen.“⁷²

Am 7. Mai 1960, einem Sonntag, beobachten sie Vögel im Garten. „In diese Stille hinein sagte Heß fast etwas geniert: „Wie im Paradies!”⁷⁰ Durch die jahreszeitentypischen Arbeiten, das Heranwachsen und Vergehen, wird der Garten für Speer zu einem Zeitmesser.

1.Oktober 1956:
„Am Morgen stand ich heute lange vor der Pappel, die Neurath mit Hilfe von Dönitz vor neun Jahren gepflanzt hatte. Sie ist unterdes fünfzehn Meter hoch und für mich das wohl erschreckendste Symbol für die Zeit, die mir hier verrinnt.“⁷³

Mit seiner Entlassung aus der Haft 1966 war für Speer auch seine Zeit als Gärtner abgeschlossen. Heß blieb als einziger Gefangener in Spandau zurück, nach seinem Tod wurde der Gefängniskomplex abgerissen und das Gelände neu bebaut.⁷⁴
So unterschiedlich die vier hier vorgestellten Menschen waren, bedingt durch die Zeit, in der sie lebten, durch ihre Persönlichkeit, ihre Stellung, ihre Aufgaben und die gesellschaftlichen Erwartungen, verbindet sie die Kulturform des Gartens. In vielfältigen krisenhaften Situationen versuchten sie ihn als Zufluchtsort, Gegenwelt und Medium der Selbstbehauptung für sich und andere nutzbar zu machen.

Abb.1: Weiler der Marie-Antoinette, Mühle. Foto: Remi Jouan. Unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hameau_Reine_-_Moulin_(2).JPG?uselang=de (Zugriff: 29.12.2020).

Abb.2: Pfaueninsel, Schloß. Foto: E-W/Wikipedia. Unter: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pfaueninsel_Schloss.jpg?uselang=de (Zugriff: 29.12.2020).

Aben, Rob; de Wit, Saskia: The Enclosed Garden. History and Development of the Hortus Conclusus and its Reintroduction into the Present-day Urban Landscape. Rotterdam 1999, S. 26. [↩]
Aben; de Wit (wie Anm. 1), S. 10. [↩]
Aben; de Wit (wie Anm. 1), S. 32. [↩]
Martin, Meredith: Dairy Queens: the Politics of Pastoral Architecture from Catherine de’ Medici to Marie-Antoinette. Cambridge, London 2011, S. 199. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 24. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 160f. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 7. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 5. [↩] [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 14f. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 3. [↩]
DeLorme, Eleanor P.: Garden Pavilions and the 18th Century French Court. Woodbridge 1996, S. 222. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 14. [↩]
DeLorme (wie Anm. 11), S. 227. [↩]
Lablaude, Pierre-André: Die Gärten von Versailles. Worms 1995, S. 124. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 199 u. S. 202. [↩]
Lablaude (wie Anm. 15), S. 137. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 209. [↩]
Lablaude (wie Anm. 15), S. 161. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 161. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 182f. [↩]
Wiebenson, Dora: The Picturesque Garden in France. Princeton 1978, S. 100. [↩]
Higonnet, Patrice: Mique, the Architect of Royal Intimacy. In: Conan, Michel (Hg.): Bourgeois and Aristocratic Cultural Encounters in Garden Art, 1550─1850. Dumbarton Oaks 2002 (= Dumbarton Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture XXIII), S. 25─41, S. 34. [↩]
DeLorme (wie Anm. 11), S. 257 u. Lablaude (wie Anm. 15), S. 156. [↩]
Martin (wie Anm. 4), S. 209─211 u. Wiebenson (wie Anm. 22), S. 102. [↩]
Heinrich, Gerd: Friedrich Wilhelm II. von Preußen. Bürgerkönig in der Zeitenwende. In: Ausst.-Kat. Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus. Neuer Garten und Schloß Charlottenburg 1997. Berlin, S. 23─33, S. 27. [↩]
Hagemann, Alfred P.: Wilhelmine von Lichtenau (1753─1820). Von der Mätresse zur Mäzenin. Diss. TU Berlin 2005. Köln, Weimar, Wien 2007 (= Studien zur Kunst 9), S. 115. [↩]
Wimmer, Clemens Alexander: Die Geheimnisse des Neuen Gartens. Friedrich Wilhelm II., ein ungewöhnlicher Bauherr. In: Ausst.-Kat. Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17.─20. Jahrhundert. Potsdam ─ Sanssouci 1993. Potsdam, S. 164─171, S. 164. [↩]
Heinrich (wie Anm. 26), S. 26. [↩]
Heinrich (wie Anm. 26), S. 31 u. S. 27. [↩]
Ruge, Berit: Von der Finsternis zum Licht. Inszenierte Erkenntnisreisen des Gold- und Rosenkreuzers Friedrich Wilhelm II. Diss. FU Berlin 2009. Worms 2013 (= Grüne Reihe. Quellen und Forschungen zur Gartenkunst, Bd. 32), S. 126. [↩]
Bitterli, Urs: Die Inseln der Südsee oder die verlorene Utopie. In: Braun, Hans-Jürg (Hg.): Utopien ─ Die Möglichkeit des Unmöglichen. Zürich 1989² (1. Aufl. 1987) (= Zürcher Hochschulforum, Bd. 9), S. 57─67, S. 60. [↩]
Bitterli (wie Anm. 32), S. 58. [↩]
Ruge (wie Anm. 31), S. 129f. [↩]
Seiler, Michael: Landschaftsgarten Pfaueninsel. Geschichte seiner Gestaltung und Erhaltung. Ilmtal-Weinstraße 2020, S. 56. [↩]
Hagemann (wie Anm. 27), S. 149. [↩]
Ruge (wie Anm. 31), S. 127. [↩]
Heinrich (wie Anm. 26), S. 31. [↩]
Hagemann (wie Anm. 27), S. 139. [↩]
Ruge (wie Anm. 31), S. 131 u. Hagemann (wie Anm. 27), S. 142. [↩]
Hagemann (wie Anm. 27), S. 144. [↩]
Kohl, Karl-Heinz: Entzauberter Blick. Das Bild vom Guten Wilden und die Erfahrung der Zivilisation. Frankfurt a. M. 1986, S. 202 u. Ruge (wie Anm. 31, S. 128f. [↩]
Kohl (wie Anm. 42), S. 222 u. S. 214. [↩]
Kohl (wie Anm. 42), S. 222f. u. Bitterli (wie Anm. 32), S. 59. [↩]
Kohl (wie Anm. 42), S. 211. [↩]
Ruge (wie Anm. 31), S. 129. [↩]
Ruge (wie Anm. 31), S. 129 u. Kohl (wie Anm. 42), S. 177. [↩]
Kohl (wie Anm. 42), S. 184f. u. S. 191f. [↩]
Ruge (wie Anm. 31), S. 126. [↩]
Land, Dietmar; Wenzel, Jürgen: Heimat, Natur und Weltstadt. Leben und Werk des Gartenarchitekten Erwin Barth. Leipzig 2005, S. 52f. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 273. [↩] [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 298f. [↩]
Zit. n. Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 192. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 192f. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 222. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 227. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 254. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 218. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 141. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 221. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 335. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 453. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 414. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 413, S. 419 u. S. 457. [↩]
Land; Wenzel (wie Anm. 50), S. 493 u. S. 489. [↩]
Hielscher, Hans: „Ich sah mich als Mönch und den Gefängnishof als Klostergarten.“ Albert Speer ─ Kriegsverbrecher im Landschaftspark. In: Hücking, Renate; Hielscher, Kej: Oasen der Sehnsucht. Von Gärten im Verborgenen. München, Zürich 2004, S. 95─122, S. 95 u. 97. [↩]
Hielscher (wie Anm. 64), S. 101. [↩]
Hielscher (wie Anm. 64), S. 97f. [↩]
Speer, Albert: Spandauer Tagebücher. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1975, S. 422. [↩]
Speer (wie Anm. 67), S. 275. [↩]
Speer (wie Anm. 67), S. 524. [↩] [↩]
Speer (wie Anm. 67), S. 318. [↩]
Speer (wie Anm. 67), S. 465. [↩]
Speer (wie Anm. 67), S. 449. [↩]
Hielscher (wie Anm. 64), S. 121f. [↩]

Kunstfälschung ist (k)ein Kavaliersdelikt

Von Florentina von Schoenebeck und Nina Kaiser-Havertz, 05.02.2021

Kunstfälschungen hat es schon immer gegeben.¹ Doch noch nie waren so viele Fälschungen in Umlauf wie heute. Gründe hierfür sind die Globalisierung des Kunstmarkts, die große Nachfrage an neuen Werken und die guten Umsätze, die sich damit erzielen lassen.² Kunstfälschungen sind reale, stets präsente Bestandteile der Kunstwelt. Sie haben Auswirkungen auf den Kunstmarkt, die kunsthistorische Forschung – eigentlich auf jeden von uns. Der schädliche Effekt, den sie auf besagte Bereiche der Kunstwelt ausüben, soll in unserem Blogbeitrag aufgezeigt werden. Konkret sind damit die Verfälschungen der Œuvres der Künstler*innen und die daraus resultierenden fehlerhaften Schlüsse der Forschung gemeint. Neben der verfälschten Forschung betreffen weitere Auswirkungen die Käufer*innen und Auktionshäuser, die in diesen Fällen mit finanziellen Verlusten und Rufschädigungen zu kämpfen haben. Desweiteren möchten wir einen Blick auf die Thematik der Kunstfälschung im deutschen Recht werfen. Hierbei geht es um das Gedankenspiel, ob die bestehenden juristischen Maßnahmen ausreichen, um den kriminellen Machenschaften Hürden in den Weg zu stellen und welche möglichen präventiven Maßnahmen im Kampf gegen das Kunstfälschertum getroffen werden könnten. Dabei soll das allgemeine Meinungsbild der Bevölkerung berücksichtigt werden.

Wie ein aktuelles Beispiel des Museums Ludwig in Köln aus dem Jahr 2020/2021 zeigt, hat der Kunstbetrieb immer wieder mit der Aufdeckung und Auseinandersetzung von Fälschungen zu tun. Die große Sammlung des Museums von Kunst der russischen Avantgarde wird bzw. wurde von Fachleuten untersucht, da Werke dieser Epoche besonders oft gefälscht werden. Die Untersuchungen sollen die Fälschungen identifizieren und als solche markieren. Bereits vor zehn Jahren begann das Museum Ludwig Werke aus dieser Zeit zu untersuchen.³ Die Ausstellung „Russische Avantgarde im Museum Ludwig – Original und Fälschung- Fragen, Untersuchungen, Erklärungen“ präsentiert 27 Werke verschiedener Künstler*innen, die anhand von „technologischen und kunsthistorischen Methoden“ entlarvt werden konnten.⁴ Die besagten Methoden, die dafür sorgten, dass die Falschzuschreibungen aufgedeckt werden konnten, werden den Besucher*innen ebenfalls vorgestellt. Gegenübergestellt wurden Bilder beziehungsweise Vorbilder aus der eigenen Sammlung sowie Leihgaben anderer Museen.⁵ Eine Ausstellung wurde als Weg gewählt, sowohl die Ergebnisse wie auch den Prozess, der zur Aufdeckung der Fälschungen geführt hatte, an die Öffentlichkeit zu tragen. Komplikationen blieben nicht aus: Die Galerie, aus der viele dieser Gemälde stammen, verklagte das Museum und forderte Einsicht in die Gutachten. Die Inhaber der Galerie befürchten Rufschädigung.⁶ Für eine juristische Verfolgung der Schuldigen, so sie sich denn überhaupt dingfest machen lassen, ist es heute zu spät. Da die Fälle in der Regel verjährt sind, sind juristische Konsequenzen für Kunstfälscher ohnehin ausgeschlossen. Den Schaden trägt letzten Endes das Museum. Wie sich noch im späteren Text weiter zeigen wird, macht dieses Beispiel deutlich, wie groß die Auswirkungen von Fälschungen sein können.

Die Welt der Fälscher⁷
Fälschergeschichten ziehen in den Medien immer wieder Aufmerksamkeit auf sich, weil sie dem Laienpublikum großen Spannungs- und Unterhaltungswert bieten. In gewisser Weise können sich manche Menschen mit Fälschern identifizieren, da sie als „Außenseiter“ gelten.⁸ Zudem finden viele einen Gefallen daran, dass der Kunstmarkt Schaden durch Fälscher erfährt, weil „man [zu diesem] selbst (glücklicherweise oder leider?) nicht gehört.“⁹
Grundsätzlich ist das Verlangen nach neuen Werken bedeutender Künstler*innen auf dem schnelllebigen Kunstmarkt besonders groß. Für den Fälscher ist die Anfertigung einer Kopie nach einem Original mit vielen Risiken verbunden, daher fällt seine Wahl in der Regel auf verstorbenen Künstler*innen. Die Lebenszeit sollte jedoch auch nicht zu lange zurückliegen, da die technische Umsetzung einer Fälschung älterer Werke besonders schwierig wäre. Die Künstler*innen sollten nicht allzu populär sein, da das Misstrauen gegenüber solchen plötzlich auftauchenden Werken besonders groß ist. Auch wenn der Gewinn, der dadurch erzielt werden könnte, besonders reizvoll wäre.¹⁰ Nichtsdestotrotz wird dem Fälscher das Motto unterstellt: „der Wille, eine gute Gelegenheit zu nutzen, ist stärker als der Verdacht.“¹¹ Bei der Fälschung geht es insofern nicht nur darum, technisch zu überzeugen, indem man den Stil eines Künstlers oder einer Künstlerin möglichst gut nachahmen kann – auch das Konstrukt rund um das Kunstwerk muss perfekt inszeniert werden. Die Geschichte und die Herkunft des Werkes müssen glaubhaft konstruiert werden. Für den Fälscher dagegen geht es nicht nur darum, viel Geld einzunehmen, sondern die Fähigkeit zu beweisen, es künstlerisch zu schaffen und die perfekte Illusion zu erzeugen. Bei dieser Tat nicht erwischt zu werden, stellt einen weiteren Anreiz für den Fälscher dar.¹²

Die Geschädigten
Das Können und die Methoden der Fälscher werden teilweise sehr raffiniert und geschickt eingesetzt, sodass es für Auktionshäuser und den Kunsthandel eine große Herausforderung darstellt, diese zu entlarven. Eine große Anzahl von Fälschungen wird, bevor sie überhaupt auf den Markt kommen, schon von seriösen Verkaufsstellen herausgenommen. Der Wiener Antikenhändler Christoph Bacher erlebt in seiner Praxis mit Kunstobjekten, dass in der Regel von 20 angebotenen Werken 19 gefälscht seien.¹³ Diese Zahl macht deutlich, dass mehr Fälschungen in Umlauf sind, als vermutet. Da Fälschungen in der Regel in den Kunstmarkt eingespeist werden und Auktionshäuser, die meiste Ware haben, sind sie am stärksten betroffen. Die Ware als Fälscher selbst zu verkaufen, wäre ein zu großes Wagnis. Man kann davon ausgehen, dass Fälschungen nicht bewusst von Auktionshäusern in Umlauf gebracht werden, dennoch ermöglichen ihr Umgang und interne Abläufe den Fälschern ihre kriminellen Machenschaften umzusetzen. Eher selten kommt es zu Anzeigen, weil Auktionshäuser keine guten Kund*innen und Händler*innen verlieren möchten, die unwissentlich gefälschte Kunstobjekte weitergegeben haben. Ferner gehört der tägliche Umgang mit Fälschungen zur Normalität eines Auktionshauses. Der Aufwand einer Anzeige ist diesen zu hoch und in der Regel werden die entdeckten Fälschungen den Kund*innen zurückgegeben. Somit kommen Fälscher ungestraft davon.¹⁴ Grundsätzlich wird das Problem der gesetzeswidrigen Aktivitäten nicht hinreichend verfolgt und angeklagt. Es fehlt hier ein „gesamtgesellschaftliches Problembewusstsein“.¹⁵

Ein weiterer Faktor, der einem Fälscher sein Handeln ungemein erleichtert, ist der „hohe“ Druck, der im Kunsthandel herrscht: die enorme Konkurrenz und der Zeitdruck, ermöglichen nur selten eine ausführliche Recherche. Es herrscht vor allem die Angst vor, ein möglich erfolgreiches Werk an die Konkurrenz zu verlieren. Oft werden Objekte erst kurz vor einer Auktion eingeliefert und die Kosten für Expert*innen und Gutachter*innen sind hoch. Zudem verdient an einer aufgedeckten Fälschung keiner etwas: weder der Fälscher noch die Auktionshäuser oder die potenziellen Käufer*innen eines Objekts. Mitarbeiter*innen der Auktionshäuser sind darüber hinaus nicht immer ausreichend qualifiziert und erkennen selbst offenkundige Fälschungen nicht.
Durch Haftungsausschlüsse sichern sich Auktionshäuser ab, falls ein Werk sich als Fälschung herausstellt. Nur wenn eine Verletzung ihrer Sorgfaltspflicht nachgewiesen werden kann, was sich meistens als schwierig erweist, können Auktionshäuser haftbar gemacht werden. An dieser Stelle kann gesagt werden, dass der Kunsthandel gegen das Fälschertum einen schweren Kampf führt.¹⁶ Im Falle einer aufgedeckten Fälschung entsteht natürlich ein finanzieller Schaden, aber der gute Ruf eines Auktionshauses und seines professionellen Netzwerks und seiner Kund*innen ist ebenfalls in Gefahr. Die Beteiligten waren nicht in der Lage, eine Fälschung zu erkennen und zu verhindern, dass diese in den Verkauf gelangt. Nicht selten fließen bei Auktionen große Summen und Käufer*innen investieren eine Menge Geld, um das Wunschobjekt zu erhalten. Umso ärgerlicher ist es, sich nach einem Kauf mit Rechtsstreitigkeiten zu befassen und enttäuscht feststellen zu müssen, dass das Werk kein Original ist.
Wie bereits erwähnt, sind von kriminellen Machenschaften der Fälscher verschiedene Bereiche von Akteur*innen beziehungsweise von Beteiligten der Kunstwelt betroffen und erleben Schädigung durch diese. Darunter fallen nicht nur Auktionshäuser oder Käufer*innen. Gerade in der Forschung kann eine Fälschung einen enormen Schaden anrichten. Für die Kunstgeschichte und ihre Praxis ist es unverzichtbar zu wissen, ob bei einem Kunstobjekt eine Fälschung oder ein Original vorliegt. Nur wenn man diesbezüglich gesicherte Informationen hat, kann man neue wissenschaftliche Deutungen anstreben. So äußert sich auch der Kunsthistoriker Peter Geimer von der Freien Universität Berlin: „Wenn ein Fach nicht weiß, ob sein Gegenstand tatsächlich ein Gegenstand ist oder nicht, stehe einiges auf dem Spiel.“¹⁷ Darüber hinaus kann es weitreichende Folgen haben, wenn Werke fälschlicherweise in das Œuvre eines Künstlers oder einer Künstlerin aufgenommen werden: denn dann sind Annahmen und Deutungen, die über die Künstler*innen, die Zeit und Epoche gemacht werden, falsch. Sie erzeugen ein falsches oder verfälschtes Bild von der Vergangenheit: „Es wird auch der historische Dokumentencharakter, die Kunstgeschichte und somit die wissenschaftliche Forschung verfälscht.“¹⁸ Werkverzeichnisse, welche ein unerlässlicher Bestandteil der kunsthistorischen Forschung darstellen, listen alle Werke Kunstschaffender auf. Die Arbeit an einem solchen Werkverzeichnis ist ein stetiger Prozess. Wenn ein Kunstwerk in ein solches von Expert*innen zusammengestelltes Verzeichnis übernommen wird, wird damit auch seine Echtheit bestätigt. Dies hat dann auch Folgen für die „ökonomische Wertigkeit und zugleich dessen kunstwissenschaftliche Bestimmung.“¹⁹ Es kann aufgrund der Einschätzung in ein Museum gelangen und weitere ähnliche Fälschungen, die von derselben Person angefertigt wurden, können ebenfalls zum Original erklärt werden. „Fälschungen mischen sich in unser Wissen ein – oftmals nachhaltig und manchmal unabänderlich.“¹⁹
Personen, die an Werkverzeichnissen arbeiten, tragen eine verantwortungsvolle Aufgabe. Viele Beteiligte, wie Käufer*innen, Auktionshäuser und Menschen aus der Wissenschaft vertrauen ihrem Urteil und Wissen. Wenn ein Werk dabei nicht als Fälschung erkannt worden ist, muss bedacht werden, dass auch diese Expert*innen von Rufschädigungen betroffen sind und wissenschaftliche Karrieren einen Einschnitt erfahren können. Wenn Gutachter*innen mit Auktionshäusern zusammenarbeiten, stehen diese oft unter Druck und trotz umfangreicher Recherchen bezüglich des Stils, der Motive und der Provenienz können diese nie mit absoluter Sicherheit sagen, ob das Gutachten absolut stimmig ist und die Echtheit bestätigt werden kann.²⁰ Nicht selten ist es schon passiert, dass einem Experten oder einer Expertin bei der Einschätzung und der Anfertigung von Gutachten ihr eigenes Wissen zum Verhängnis wurde. „Ihn packt das Entdeckungsfieber, und das kritische Denkvermögen wird ausgeschaltet.“ Bei Gerichtsverhandlungen kamen „eine unglaubliche Leichtfertigkeit von Gutachtern ans Licht.“²¹
Nicht wenige mögen sich bei den Fälschungsskandalen denken, dass nur eine bestimmte Gesellschaftsschicht, eine Elite, Opfer von diesen kriminellen Machenschaften und finanziellen Einbußen ist. Doch es fängt schon beim Museumsbesuchenden an: Dieser möchte „Gewissheit haben […], dass seine sinnliche und geistige Erfahrung bei der Rezeption eines Werks nicht auf einer Täuschung basiert.“¹⁷ Natürlich möchte jede*r Besucher*in Eintrittsgeld investieren, um sich die Originale der Künstler*innen anzusehen und keine Kriminellen unterstützen, deren Werke unwissentlich durch die Mitarbeiter*innen der Museen in Ausstellungen gelangt sind. Nicht zu vergessen sind die öffentlichen Gelder, die an Museen fließen, um unter anderem neue Werke anzuschaffen.²² Somit hat sich gezeigt, dass jeder „Opfer von Kunstfälschern“ sein kann.

Kunstfälschungen im deutschen Recht
Kunstfälschungen sollten keineswegs als Kavaliersdelikt gesehen werden, denn der wirtschaftliche Schaden beträgt immerhin 1,5 bis 2 Milliarden Euro nach Schätzungen des Landeskriminalamts von Baden-Württemberg. Darüber hinaus sind nach seriösen Schätzungen etwa 30 Prozent aller in den Galerien, Museen und Privatsammlungen vorhandenen Bilder der Moderne als Fälschungen zu bewerten.²³ Durch die aktuelle juristische Lage ist es nicht leicht, überführte Kunstfälscher angemessen zu verurteilen und die geschädigten Käufer*innen gefälschter Kunstwerke angemessen zu entschädigen, denn die Kunstfälschung ist kein konkreter Bestandteil des StGB. Das Delikt wird lediglich unter die Tatbestände des Betrugs, der Urkundenfälschung und der Urheberrechtsverletzung eingeordnet.²⁴ Doch welche Gründe kann es dafür geben, dass der Begriff der Kunstfälschung im deutschen Strafgesetzbuch nicht zu finden ist? Zum einen liegt es daran, dass der Gesetzgeber lediglich den allgemeinen Begriff des Betrugs verwendet, um damit möglichst viele Straftaten erfassen zu können. Zum anderen ist es darauf zurückzuführen, dass aus der Sicht des Gesetzgebers nicht jede Kunstfälschung als Straftat gewertet wird. Wenn man beispielsweise für die eigene Privatwohnung ein Gemälde eines berühmten Künstlers nachahmt, indem man es nach einem Original kopiert, signiert und mit künstlichen Alterungsspuren versieht, es jedoch nicht beabsichtigt, als ein Original des Künstlers zu verkaufen oder öffentlich auszustellen, ist zu diesem Zeitpunkt noch keine Straftat erfolgt. Erst durch die Vorspiegelung falscher Tatsachen, bei der der Fälscher oder seine Komplizen eine*n potenzielle*n Käufer*in über den tatsächlichen Urheber des Werks und seine Entstehungszeit vorsätzlich täuschen. Diese Täuschungshandlung ist die zentrale Tathandlung, die einem Betrug gleichkommt und somit strafbar ist. Bei einer Verurteilung kann vom Gericht eine Freiheitsstrafe von sechs Monaten bis zu zehn Jahren verhängt werden.²⁵ Die Urkundenfälschung liegt im Falle der Kunstfälschung vor, wenn der Täter mit betrügerischen Absichten auf ein gefälschtes oder originales Werk eine falsche Signatur setzt. Dadurch erfolgt erneut eine Täuschung über die Identität des Urhebers und damit auch über die Echtheit der Signatur. Auf diese Weise erzeugt der Fälscher bei dem*der potenziellen Käufer*in eines Werks einen Irrtum, der einen Vermögensschaden herbeiführt. Allein der bloße Versuch ist bereits strafbar.²⁶
Der dritte Tatbestand der Urheberrechtsverletzung liegt dann vor, wenn eine zur vorsätzlichen Täuschung angefertigte Kopie, sich auf eine*n Künstler*in bezieht, die*der noch lebt oder dessen/ deren Tod noch keine siebzig Jahre zurückliegt. Das Urheberrechtsgesetz schützt das Werk von Künstler*innen als ihr geistiges Eigentum zu Lebzeiten und bis zu siebzig Jahre danach. Dies bedeutet auch, dass nur der*die Künstler*in oder seine*ihre Erben darüber entscheiden dürfen, ob sein*ihr Werk kopiert, vervielfältigt oder verändert werden darf. Davon ist auch die Reproduktion in einer Publikation betroffen. Somit ist die unerlaubte Nutzung eines künstlerischen Werks, eine unbefugte Übernahme und Verwertung und damit ein Verstoß gegen das Urheberrecht. Dieser Verstoß wird mit einer Freiheitsstrafe von bis zu drei Jahren oder mit einer Geldstrafe geahndet.²⁷ Kunstfälschungen wollen somit vorgeben, etwas zu sein, was sie nicht sind. Die Fälschung kennzeichnet die betrügerische Absicht, durch die der*die potenzielle Käufer*in glauben soll, dass es sich um ein Original handelt, obwohl das Kunstwerk falsch und dadurch unecht ist.²⁸
Doch die strafrechtliche Verfolgung von Kunstfälschungen gestaltet sich oftmals als schwierig, da die Gerichte aufgrund von Überlastung die Verfolgung relevanter Fälle meist wegen Verjährung einstellen oder nur widerwillig bearbeiten. Daher behandeln Richter*innen die Anfertigung von Fälschungen bis heute oft als Kavaliersdelikt, wobei den Opfern meist eine Mitschuld zugesprochen wird.²⁹ Bisweilen gestaltet sich die nachhaltige Bekämpfung von Kunstfälschungen schwierig, da zum einen eine große Dunkelziffer noch nicht erkannter Fälschungen sowohl auf dem Kunstmarkt als auch in Museen und Privatsammlungen grassiert. Zum anderen werden Fälschungen zwar auch oft erkannt, aber nicht angezeigt. Dieses Prozedere hat zur Folge, dass die Anzahl der Fälschungen im Kunstbetrieb nicht sinkt. Eine radikale Lösung im Kampf gegen Fälschungen wäre die endgültige Vernichtung nach ihrer Entlarvung, um so ihr wiederholtes Auftauchen auf dem Markt zu verhindern.³⁰ Darüber hinaus hat ein überführter Fälscher nach seiner Verurteilung die Möglichkeit, weiterhin von seinen Arbeiten zu profitieren, da es in den meisten Ländern keine entsprechenden Gesetze gibt, die dies verhindern, obwohl die Erlassung eines solchen Gesetzes ein gutes Abschreckungsmittel wäre, um verurteilte Fälscher von möglichen weiteren Kunstfälschungen abzuhalten. Zudem würde verhindert, dass der*die Fälscher*in aus dem Medienrummel um den Kunstfälscherprozess und seiner daraus resultierenden Bekanntheit Profit schlüge und dass dort erlangte öffentliche Interesse nutzen viele Fälscher nach ihrer Verurteilung, um die eigenen Werke profitabel zu veräußern.³¹

Die öffentliche Meinung zu Kunstfälschungen
Kunstfälschung wird in der öffentlichen Meinung als eine Straftat gesehen, die niemandem oder „bloß“ wohlhabenden Sammler*innen oder Institutionen schadet. Die Öffentlichkeit geht generell eher nachsichtig mit Fälschern um.³² Auch die Medien zeigen sich in ihrer Berichterstattung überwiegend fasziniert von Kunstfälschern. Würden sie die Fälscher jedoch verurteilen, anstatt sie zu bejubeln, wäre dies auch ein wichtiger Schritt, die Meinung über Kunstfälschung in der breiten Öffentlichkeit zu ändern. So wäre bspw. das Wegfallen jedweder medialer Berichterstattung eine Strategie, die enttarnten und verurteilten Fälschern den Weg in die Prominenz versperren und durchaus eine demonstrative Wirkung nicht verfehlen würde.³³ Mit den Opfern der Kunstfälscher hat in der breiten Öffentlichkeit meist niemand Mitleid. Vielmehr verspüren die meisten Menschen eine leichte Schadenfreude, denn es trifft ja „nur“ die Reichen. Sie sympathisieren teilweise sogar mit den Fälschern, weil sie den Kunstbetrieb getäuscht und blamiert haben.
Um positiv in der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden, behaupten viele Fälscher, sie haben lediglich der Kunstwelt beweisen wollen, dass sie genauso große Künstler seien wie die Meister, die sie fälschten. Doch alle großen Fälschungsfälle der vergangen Jahre zeigen auf, dass es den Fälschern vorrangig um die Erzielung horrender Gewinne ging. Die Öffentlichkeit vertritt oftmals die Meinung, dass die Fälschungen der Betrüger genauso von kunsthistorischer Bedeutung seien wie die Originale, weil die Kunstwelt sich von ihnen hat täuschen lassen. Diese Ansicht ermöglicht es vielen Fälschern nach ihrer Verurteilung, auch ihre eigenen Werke profitabel zu verkaufen.³⁴ Kunstfälschungen schädigen also nicht nur Sammler*innen, Händler*innen, Auktionator*innen, Expert*innen und Gutachter*innen, sondern auch Kunsthistoriker*innen, Museumsdirektor*innen, Ausstellungskurator*innen, Künstler*innen und eben auch normale Museumsbesucher*innen, die alle auf unterschiedliche Art und Weise getäuscht und betrogen werden.³⁵
Generell herrscht im Bereich der Kunstfälschung eine große Verschwiegenheit, deshalb ist die Dunkelziffer noch nicht enttarnter oder angezeigter Fälschungen auch so hoch. Die meisten Opfer verzichten auf eine Anzeige aus Angst um ihre Reputation. Aufgrund dessen entschädigen die Fachleute in dem Metier sich häufig finanziell untereinander, sodass niemand um seinen guten Ruf fürchten muss.³⁶
Doch wie sollte mit enttarnten Kunstfälschungen am besten verfahren werden? Nach Meinung der Autorinnen sollte man sie in jedem Fall beschlagnahmen. Dabei ist eine endgültige Vernichtung jedoch nur bedingt sinnvoll, da „gute“ Fälschungen noch zu Schulungszwecken von der Kunstfahndung, aber auch von den kunsthistorischen Instituten genutzt werden können. Denn Fälschungen werden in der kunsthistorischen Ausbildung immer noch als lästiger Ausnahmefall betrachtet, was sie aber schon lange Zeit nicht mehr sind.³⁷ Um zukünftig Kunstfälschungen schneller und effektiver zu enttarnen, bedarf es einer höheren Sorgfaltspflicht auf Seiten der Verkäufer*innen. Diese umfasst bei der Prüfung eingegangener Kunstwerke: 1. Eine wissenschaftliche Begutachtung durch eine*n Kunsthistoriker*in, 2. eine wissenschaftliche Begutachtung durch eine*n Restaurator*in, 3. eine wissenschaftliche Begutachtung durch eine*n Provenienzforscher*in und sollte dies nicht ausreichen, 4. eine naturwissenschaftliche Untersuchung des Objektes (Farbe, Holz, Leinwand etc.).³⁸

Abschließend kann festgehalten werden, dass Kunstfälschungen ganz sicher nicht als Kavaliersdelikt zu werten sind. Die Motive der Fälscher sind oftmals vielfältig, doch stechen der Wunsch nach finanziellem Gewinn und die Sucht nach Prestige und Ruhm heraus. Ebenso der häufige Geltungsdrang, sich am Kunstbetrieb zu „rächen“, wenn dieser die eigenen Schöpfungen des Fälschers zuvor verschmäht hatte.
Darüber hinaus sollte dringend ein Umdenken der öffentlichen Meinung zu Kunstfälschungen und deren Fälschern erfolgen. Auch der Kunstmarkt hat in der Vergangenheit Fehler begangen, vor allem im Hinblick auf seine Sorgfaltspflicht bezüglich eingegangener Kunstwerke. Doch Kunstfälschung zu begehen ist und bleibt eine Straftat und sollte auch als diese betrachtet werden, denn den Schaden tragen nicht nur die vermeintlich „reichen“ Käufer*innen, sondern auch die Öffentlichkeit. Letztendlich ist es im Kampf gegen Kunstfälschungen essenziell, zum einen die Sorgfaltspflicht der Verkäufer*innen zu verstärken sowie die Härte der Strafverfolgung bei Kunstfälschungen zu überdenken. Zum anderen sollten Fälschungen nach ihrer Entlarvung konfisziert und im jeweiligen Einzelfall auch vernichtet werden. Alle übrigen Falsifikate sollte man zu Schulungszwecken den entsprechenden Institutionen überstellen. Zudem wäre es nötig, dass der Kunstbetrieb seine eigene Einstellung zu Kunstfälschungen weiter überdenkt. Nur ein offener Umgang und eine entsprechende Kommunikation werden in Zukunft dabei helfen können, das Problem der Kunstfälschung ansatzweise zu lösen. Die Ausstellung zu Original und Fälschung im Museum Ludwig ist hier ein lobenswerter Impuls, der diesen Transformationsprozess weiter befördern wird.

Vgl. Reitz, Manfred: Große Kunstfälschungen. Falsche Kunst und echte Fälscher. Frankfurt am Main 1993, S. 9. [↩]
Vgl. Butin, Hubertus: Kunstfälschung. Das betrügerische Objekt der Begierde. Berlin 2020, S. 65. [↩]
Vgl. Gramlich, Martin: „Russische Avantgarde – Original und Fälschung“ im Museum Ludwig Köln. In: swr.de 25.9.2020, https://www.swr.de/swr2/kunst-und-ausstellung/russische-avantgarde-original-und-faelschung-im-museum-ludwig-koeln-100.html [12.01.2021]. [↩]
Vgl. Museum Ludwig, Informationstext zur Ausstellung. https://www.museum-ludwig.de/de/ausstellungen/russische-avantgarde-im-museum-ludwig-original-und-faelschungfragen-untersuchungen-erklaerungen.html [17.12.2020]. [↩]
Vgl. Museum Ludwig 2020 (wie Anm. 4). [↩]
Vgl. Lorch, Catrin: Der nicht zu beziffernde Schaden. In: süddeutsche.de, 28.09.2020. https://www.sueddeutsche.de/kultur/museum-ludwig-koeln-ausstellung-russische-avantgarde-1.5046167 [17.12.2020]. [↩]
Für die Anrede der Fälscher wird in diesem Beitrag ausschließlich die männliche Form verwendet, da uns während unserer ausführlichen Recherche nicht eine Fälscherin begegnet ist und die Forschungsliteratur ebenfalls nur die männliche Form gebraucht. [↩]
Vgl. Hirsch, Johannes: Narrationen der Fälschung. Von Kunstfälschung und Erzählkunst bei Wolfgang Beltracchi, Eric Hebborn und Elmyr de Hory. Gießen 2016, S. 14. [↩]
Vgl. Hirsch 2016 (wie Anm. 8), S. 15. [↩]
Vgl. Hirsch 2016 (wie Anm. 8), S. 81, S. 24. [↩]
Hirsch 2016 (wie Anm. 8), S. 90. [↩]
Vgl. Hirsch 2016 (wie Anm. 8), S. 16. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 66. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 169—171. [↩]
Koldehoff, Stefan; Timm, Tobias: Kunst und Verbrechen. Köln 2020, S. 240. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 172—179. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 70. [↩] [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 72. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 212. [↩] [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 212f. [↩]
Vgl. Reitz 1993 (wie Anm. 1), S. 130f. [↩]
Vgl. Faude-Nagel, Carolin: Kunstfälschung & Provenienzforschung. Am Beispiel von drei Fälschungen aus dem aktuellen Kunstmarkt. Magisterarbeit. Mainz 2012. Mainz 2013, S. 25. [↩]
Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 10. [↩]
Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 11. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 23f. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 24. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 25. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 26. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 73. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 73f. [↩]
Vgl. Charney, Noah: Original Meisterfälscher. Ego, Geld und Größenwahn. Aus dem Englischen von Barbara Sternthal. London 2015, S. 250. [↩]
Vgl. Charney 2015 (wie Anm. 33), S. 249. [↩]
Vgl. Charney 2015 (wie Anm. 33), S. 250. [↩]
Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 25f. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 248. [↩]
Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 89. [↩]
Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 76. [↩]
Vgl. Faude-Nagel 2013 (wie Anm. 24), S. 11. Ein weiterer wichtiger Schritt im Kampf gegen Kunstfälschungen ist, die von Markus Eisenbeis vom Kölner Auktionshaus Van Ham initiierte und vom Bundesverband deutscher Kunstversteigerer e.V. getragene und seit 2005 bestehende Datenbank kritischer Werke. Wenn ein Auktionshaus ein Objekt angeboten bekommt, welches sich nach eingehender Prüfung als Fälschung erweist oder unter starkem Fälschungsverdacht steht, wird es in diese Datenbank mit einem Foto und objektbezogenen Daten eingetragen. Auf diese Weise bietet die Plattform den Mitgliedern des Bundesverbands eine interne Übersicht über bereits identifizierte Fälschungen. Vgl. Butin 2020 (wie Anm. 2), S. 190. [↩]