I am not a Black Artist; I am an artist

Kunst und Identität

Von Dr. Mahret Ifeoma Kupka, 12.02.2021

Der Titel dieses Essays, ein Zitat des Künstlers Jean-Michel Basquiat, spitzt das Thema des nun Folgenden praktisch zu und rückt vier zentrale, unmittelbar damit verbundene Fragen in den Fokus: Was ist ein Schwarzer1 Künstler (ein*e Schwarze*r Künstler*in) und was ist in Abgrenzung dazu ein Künstler (ein*e Künstler*in) und warum ist diese Unterscheidung gelegentlich wichtig und wann gilt es sie zu überwinden?
Basquiat wurde im New York der 1980er Jahre zu einem der wichtigsten Vertreter des Neo-Expressionismus. Zuletzt wurde eines seiner Werke für 110,5 Millionen Dollar versteigert und ist damit bislang eines der teuersten je versteigerten Gemälde eines US-amerikanischen Künstlers.2 Basquiat wuchs hauptsächlich in Brooklyn, New York, als Sohn einer Puerto-Ricanerin und eines Haitianers auf. Entgegen eines Mythos, der sich um seine Person als vermeintlichem Kind von der Straße rankt, war er ein Kind der Mittelklasse. Ein School-Drop-Out zwar, der keinen Abschluss machte, der aber als Sohn einer Künstlerin, die seine künstlerische Bildung und sein Talent förderte, mit entsprechendem symbolischem Kapital ausgestattet war.
In ihrem Text Lost in Translation. Jean-Michel in the (Re)Mix 3 weiß die US-amerikanische Kunsthistorikerin und Kuratorin Kellie Jones Basquiats Werk in einen umfassenden kulturellen Kontext einzuordnen: „Basquiat is a New World citizen and an African American, he inherits hybridized African culture that is a key ingredient in the cultures of the Americas.“4 Er war weniger von europäischen Traditionen beeinflusst, vielmehr vermochte er, sich diese anzueignen und umzudeuten, „to remind us that Europe as it appears on this side of the pond is ‚always-already fused, syncretized, […] it is a version of Europe in the process of becoming American.“5
Vor diesem Hintergrund mag das Zitat Basquiats nicht als Absage an seine Herkunft und kulturelle Einbettung gelesen werden, denn er befasst sich unmissverständlich mit Themen, die gemeinhin als „Schwarz“ bezeichnet werden können. Er machte Kunst aus seinem Erfahrungshorizont heraus, ebenso wie das Künstler*innen gemeinhin tun. Doch warum sollte ihn das zu einem Schwarzen Künstler machen? Was unterscheidet ihn von (nicht-Schwarzen) Künstler*innen? Was ist wichtig an dieser Distinktion und wann ist es an der Zeit diese aufzuheben und wem steht das zu?
Um diese Fragen beantworten zu können bedarf es einer Standort- und Perspektivenbestimmung. Sinn macht das Basquiat-Zitat dann, wenn man es als Kommentar an ein dominierendes Kunstsystem gerichtet liest, das sich bis heute einer spezifischen westlich-eurozentristischen Perspektive bedient. „Basquiat used social commentary in his paintings as a tool for introspection and for identifying with his experiences in the black community of his time, as well as attacks on power structures and systems of racism,“6 heißt es. Seine visuelle Poesie war politisch und deutlich in ihrer Kritik am Kolonialismus und in der Solidarität mit Klassenkämpfen und traf den Nerv der Zeit. Er war zur richtigen Zeit am richtigen Ort. „[He] cruised into the art world on the runway subway train of graffiti that was fueled in part by the stirrings of ‘80s multiculturalism“,7 schreibt Kellie Jones. Am Abend des Konzeptualismus, kurz vor dem Aufstieg des Neo-Primitivismus, „hiphop’s train-writing graffiti cults pull into the station carrying the return of representation, figuration, expressionism, Pop-artism, the investment in canvas painting, and the idea of the masterpiece“,8 wie es der Kunstkritiker Greg Tate formuliert. Ausstellungen forderten das weiße Kunstsystem mit seinem westlich-eurozentristischem Blick heraus wie etwa die breit wahrgenommene Magiciens de la terre, die 1989 – kuratiert von Jean-Hubert Martin im Centre Pompidou und der Grande Halle de La Villette in Paris  und von der Kritik als „first attempt in museum history to mount a large-scale, postcolonial exhibition that eliminated any sense of hierarchy between the fifty Western and fifty non-Western participants“9 gewürdigt – oder The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s, kuratiert von Julia P. Herzberg, Sharon F. Patton, Gary Sangster und Laura Trippi an unterschiedlichen Orten in New York., die retrospektiv als „A turning point in the representation of hyphenated artists in the USA and as paving the way for other important multicultural exhibitions“10 bezeichnet wurde.
Die Türen des (New Yorker) Kunstmarkts standen offen für etwas Anderes, einen Hauch „Exotik“, für Graffiti, Hip-Hop und urbanen, unmittelbaren Ausdruck. All das lieferte Basquiat, Afro-Amerikaner mit Intellekt, Tiefgang und extravagantem Habitus. Seine Einforderung eines eigenständigen Künstlerstatus, eben Künstler und nicht Schwarzer Künstler zu sein, traf auf fruchtbaren Boden.  

„Basquiat defied the cultural and professional stereotypes of his time. He carved his way into a predominantly white art sphere that had dominated the art circuit of that era to become one of the most commercially successful artists of all time.“11

The Master‘s Tools Will Never Dismantle the Master’s House
Bis heute gilt Basquiat vielen afro-amerikanischen Künstler*innen und solchen, die die Dominanz westlich-eurozentristischer Perspektiven herausfordern, als zentrales Vorbild. Die Herausforderungen, mit denen er konfrontiert war, haben sich bis heute kaum verändert. Der Künstler Awol Erizku schrieb 2014 anlässlich der Präsentation der Basquiat Sammlung Alexis Adlers in New York: „The art world shouldn’t use ‚black artist’ as a code for ‚other’. We make work from our experiences like everyone else. […] We need more diversity in schools, museums and galleries.“12 Auf die Frage hin, welche Rolle ihr Herkunft für ihre künstlerische Arbeit hat, antwortet Xaviera Simmons: „My racial culture’s an aspect that I draw on as well as other cultures. I’m interested in woodworkers, but I never get asked to talk about that.“13
ChakaZ hingegen betont in Anlehnung an Basquiats Zitat die Notwendigkeit der Selbstpositionierung als Schwarze Künstlerin wie folgt:

„I saw the necessity to distance myself from the power structure of this country and define myself as a Black woman artist struggling against it. […] I wanted [my art] to be a conscious statement against a system that seeks to otherize me for profit so I fit into its racist, sexist division of labor. […] I no longer needed acceptance by the racist capitalists to prove I could play their game better than them. I wanted to destroy their game. And that is when I began to understand the importance of identifying as a Black artist; an artist for the people.“14

„Schwarz“ definiert ChakaZ als über ihre (kulturelle) Herkunft hinausweisend, als zukunftsgewandt, kapitalismuskritisch und Machtstrukturen herausfordernd, anders als Basquiat, der letztlich dem Kunstsystem verhaftet blieb, ohne es grundlegend verändern zu können. Sein Changieren zwischen Schwarzem Künstler und Künstler ist bis heute nicht aufgehoben.
Die Einsicht ChakaZs, nicht mehr beweisen zu müssen, das Spiel besser als das System zu beherrschen, d.h. keinen Künstler*innen-Status für sich einzufordern, sondern das Schwarzsein selbst kreativ anzueignen und umzudeuten, erinnert an die berühmte Aussage der Schriftstellerin und Aktivistin Audre Lorde, „The master‘s tools will never dismantle the master’s house“,15 was soviel bedeutet wie, dass es nicht möglich ist, das Spiel mit dessen eigenen Waffen zu schlagen. Es muss darum gehen, Wege aus den schwer zu überwindenden Dichotomien Schwarz – weiß, Western – non-Western, Ich – die Anderen etc. zu finden und ein inkludierendes radikal Anderes zu denken, denn innerhalb dieser Dichotomien, innerhalb des Master’s House wird es niemals zu grundlegenden Veränderungen kommen. Der Schwarze Künstler, wird immer Schwarz bleiben, wenn der Künstler nicht weiß (oder nicht-Schwarz) wird und über die Unterschiede und das gegenseitige Anerkennen dieser zu Allianzen und Solidarität gefunden werden wird. Es muss darum gehen, vermeintliche Normen und Universalitätsansprüche radikal infrage zu stellen.
Wie kann also dieses radikal Andere, jenseits des Gekannten und Etablierten, vorstellbar werden? „Wie können wir […] etwas lernen, das es noch nicht gibt?“,16 fragt die Kunstvermittlerin und Kuratorin Nora Sternfeld, wenn wir davon ausgehen müssen, „dass wir uns wahrscheinlich überall immer schon im Haus des Meisters wiederfinden und der Meister nicht nur in den Institutionen und auf der Straße wohnt, sondern auch in uns und unseren Beziehungen?“17 Wenn also ein Sein außerhalb überkommener Macht-Kategorien nicht denkbar ist, weil selbst unser Denken von diesen durchzogen ist und jedes vermeintlich Neugeschaffene die Kategorien wieder nur reproduziert.
Der Weg zur radikalen Veränderung mag über die Anerkennung von der Gleichzeitigkeit von Prozess und Moment führen, denn das Denken des Neuen muss sich im Prozess des Denkens des Neuen verändern. Für Bini Adamczak, Philosophin und Kommunismusforscherin kommt dabei dem Voneinander-Lernen eine entscheidende Funktion zu und das muss im kollektiven Prozess geschehen. 18 Sie schlägt vor, „dass ‚wir‘ uns nicht mehr über Identität definieren, sondern über Beziehungen, und das diese Beziehungen wiederum im Hinblick auf eine andere Welt schon jetzt neu gebaut werden, und zwar als Beziehungen von Freiheit, Gleichheit und Solidarität.“19 Doch einfach ist das nicht, vor allem nicht dann, wenn „die Privilegien der Anderen der Grund für die eigene prekäre Situation“20 sind oder es zu sein scheinen und Allianzen scheinbar unmöglich werden.  

Jenseits von Identität
2017 war auf der Whitney-Biennale für zeitgenössische US-amerikanische Kunst das Gemälde Open Casket (Offener Sarg) von Dana Schutz ausgestellt. Es ist eine Interpretation der berühmten Fotografie, die die Leiche des verstümmelten Emmet Till zeigt. Der 14-jährige Afro-Amerikaner war 1955 von zwei weißen Männern in der in den USA der Zeit üblichen Lynchmord-Tradition brutal getötet worden. Die Mörder, Roy Bryant und J. W. Milam, wurden freigesprochen. Tills Mutter, Mamie Till Mobley, bestand damals auf der Verbreitung von Fotografien, die das brutal entstellte Gesicht ihres Sohnes im offenen Sarg zeigten, um unmissverständlich auf die grausamen Ungerechtigkeiten, denen die Schwarze Bevölkerung der USA ausgesetzt war, zu verweisen. In Schutz‘ Open Casket ersetzen „üppige Farben“21 das Schwarzweiß des Originalfotos: „Tills Kopf, nicht als menschliches Gesicht zu erkennen, ist aus dicken Schichten von Ölfarbe geformt, sein Mund wie mit einem Hieb hineingeschlitzt, so als habe Schutz die Gewalt, die gegen Till verübt wurde, auf das Material ihrer Kunst übertragen“,22 beschreibt die Kunsthistorikerin und Kuratorin Julia Pelta Feldman die Arbeit. In der Zeitschrift Merkur vertieft sie die Kontroverse, die bald nach Eröffnung der Biennale um das Bild entbrannte. Am deutlichsten war die Forderung der Künstlerin Hannah Black: „Das Bild muss weg!“, verlangte sie in einem offenen Brief an das Whitney Museum. Es solle zerstört werden und weder auf den Kunstmarkt noch in ein Museum gelangen.23 „Blacks Refrain, ‚das Bild muss weg‘, erscheint vielen wie ein Aufruf, eine Stimme zum Schweigen zu bringen, die sich einer dunklen Vergangenheit stellen will“, so Feldmann, „Zensur ist für Liberale ein Tabu.“24 Doch fehlt bei dieser Sichtweise auf die Debatte ein wesentliches Detail.
Bei genauer Betrachtung geht es bei der Kontroverse um Open Casket nicht um die Arbeit an sich und damit auch weniger um die Frage der Zensur, die Einschränkung von Meinungsfreiheit oder vermeintlich identitätspolitisches Gebaren, wie beispielsweise Andrea Köhler in der Neuen Zürcher Zeitung vermutete,25 sondern um die Offenlegung von Machtverhältnissen, wie Feldman in ihrem Essay auch klar herausarbeitet. Die Kontroverse Black vs. Schutz ist keine auf Augenhöhe. Wäre sie das, dann wäre auch der Verdacht der Zensur berechtigt, denn warum sollte eine Künstlerin mehr Anrecht auf eine öffentliche Fotografie haben als die andere? Nomen est Omen, spricht Black als Schwarze Künstlerin, die gar nicht über die institutionelle Autorität verfügt, ihre vermeintliche Gewaltandrohung, die Zerstörung des Bildes, umzusetzen. Schutz steht als weiße Künstlerin im Schutz der machtvollen, dominanten, weißen Institution. Feldman schlägt daher vor, die Androhung Blacks als „Plädoyer für die Umverteilung von Redefreiheit“26 zu sehen, in einer Welt, die zu vielen noch immer die Stimme versagt. Blacks für seine Härte kritisierter offener Brief ist möglicherweise der einzige Weg, sich Gehör zu verschaffen.
Der Fall Emmet Till ist nicht nur ein tragisches Ereignis. Er ist eingebettet in ein komplexes, gewaltvolles Machtgeflecht, das bis heute weiße Vorherrschaft gegen jede Form des Widerstands erbarmungslos verteidigt. Die Brutalität, die die verbreiteten Fotografien des entstellten Leichnams zeigen, befeuerten die Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre. Sie sind Teil einer Vergangenheit, die noch immer sehr gegenwärtig ist und die sich in einer Reihe gewaltvoller Morde an Schwarzen Menschen nicht nur in den USA fortschreibt. Vor diesem Hintergrund erscheint die Begründung Schutz‘ für die Wahl des Motivs zwar gut gemeint, aber auch sehr naiv. Open Casket sei entstanden in Reaktion auf die mediale Berichterstattung zu Polizeigewalt gegenüber Schwarzen Männern und aus Mitgefühl für die trauernden Mütter: „I don’t know what it is like to be black in America but I do know what it is like to be a mother. […] The thought of anything happening to your child is beyond comprehension. […] My engagement with this image was through empathy with his mother.“27 Der Künstlerin Lisa Whittington genügt das als Begründung nicht: „While I appreciate Dana Schutz‘ courage, and attempt to understand […], her understanding is not deep enough and careless. […] She fell short and did not tell a complete story. She downplayed the details and the emotion his death represented.“28
So unfassbar der Schmerz einer Mutter über den Tod ihres Kindes sein mag, geht es bei dem Fall Emmet Till um viel mehr, und dies nicht zu berücksichtigen ist der Vorwurf an Schutz. Damit verbunden, die unzureichende Reflektion ihrer strukturellen Positionierung als weiß. Der Schmerz der Mütter mag verbinden, doch nivelliert dieser nicht die Unterschiede der Kontexte, in die der jeweilige Verlust eingebettet ist. Hier klar: Rassistische Gewalt durch zwei weiße Männer an einem Schwarzen Kind, deren Tat im Schutze eines rassistischen Systems passierte, das letztlich ihren Freispruch ermöglichte. Mit Schutz hat das insofern zu tun, als sie nicht klar die Brutalität des Systems herausstellt, zu dessen Erhalt sie eben genau dadurch beiträgt und letztlich davon sogar noch profitiert. Die Öffentlichkeit, die das Bild erhält, wird zu dessen Wertsteigerung und zu ihrer Publizität als Künstlerin beitragen. Damit praktiziert Schutz genau das, was Timo Klattenhoff, Johanna Montanari und Viola Nordsieck als „Unbehagen am Privilegien Diskurs“29 bezeichnen. Allein die Erkenntnis darüber, weiß zu sein – „I don’t know what it’s like to be black“ – ,30 – ändert nichts an den Strukturen, die weiße Menschen strukturell bevorzugen. Die „Kenntnis über uns selbst, solange sie sich nicht in veränderten Beziehungen gegenüber Anderen ausdrückt, ist noch nicht widerständig.“31 Klattenhoff, Montanari und Nordsieck beobachten vielmehr, dass „teilweise […] das Sprechen über Privilegien zur Gewohnheit der Privilegierten geworden [ist], die damit ihren Habitus bestätigen, ihre ‚awareness‘ zur Schau stellen und dafür auf die Schulter geklopft kriegen wollen.“32
Zugleich bleibt Schutz auf dem Weg zum radikal Anderen kaum eine Wahl, als sich auf das Verbindende zu fokussieren. In diesem Fall der Schmerz des Verlusts: „Art can be a space for empathy, a vehicle for connection. I don’t believe that people can ever really know what it is like to be someone else […] but neither are we all completely unknowable.“33
Es ist kompliziert, denn am Ende liegen sowohl Schutz als auch Black richtig. Mamie Till, wollte die Fotos ihres toten Sohnes nicht allein einem Schwarzen Publikum zeigen, sondern ganz explizit auch solchen weißen Liberalen, die Malcolm X oder Dr. Martin Luther King später als Mittäter*innen scharf kritisierten: „I have almost reached the regrettable conclusion that the Negro’s great stumbling block in the stride toward freedom is […] the white moderate who is more devoted to order than to justice“,34 schreibt King in seinem Letter from a Birmingham Jail am 16. April 1963. Die Fotografien sind auch Appell an sie. Doch wie sieht ein Kampf für Gerechtigkeit aus, der über den Rahmen des Gegebenen hinausweist, der des Masters Haus verlässt?

Privilegien sehen und Solidarität aufbauen
Die Künstlerin Gerda Kazakou schlägt in einem Kommentar unter Feldmans Essay im Merkur vor, dass Schutz und Black in einer gemeinsamen Performance das Bild zerstören. „Das gemeinsame Verbrennen könnte das Bewusstsein bei den Beteiligten verändern: vielleicht können sich die beiden Künstlerinnen auf eine Phase gemeinsamer künstlerischer Aktion einlassen und sich gegenseitig verstehen lernen.“35 Kazakou sieht sowohl das Malen des Bildes als auch den Protest dagegen als „künstlerische Akte“, als „eine aufeinander bezogene doppelte künstlerische Performance mit hoher symbolischer Qualität.“36 Klattenhoff, Montanari und Nordsieck würden dem vermutlich zustimmen. Für eine antirassistische Praxis ist es, ihnen zufolge, unabdingbar, die eigenen Privilegien auszumachen. Dazu bedarf es des Austauschs mit jenen, denen diese Privilegien nicht zur Verfügung stehen.37
Antirassistische Praxis geht klar über eine Forderung nach Teilhabe und Repräsentation hinaus, weist vielmehr den Weg hin zu einem radikalen Anderen. Basis dessen ist die „Anerkennung des Umstands, dass wir aufeinander angewiesen sind, wenn wir eine andere Welt erdenken und erkämpfen wollen.“38 Das erfordert von den Privilegierten, in ihre Überlegungen nicht nur das Selbstverständliche einzubeziehen, sondern auch die Positionen und Perspektiven mitzudenken, die in ihrer Weltsicht bisher nicht vorkamen. Es gehe beim Nachdenken über Privilegien, so Klattenhoff, Montanari und Nordsieck, nicht um „Schuld und Sühne“, sondern um den „Ausgleich von Verhältnissen.“39 Sogenannte Identitätspolitik beinhaltet dabei die Möglichkeit, dass historisch marginalisierte Gruppen sich selbst als Subjekte neu erzählen und damit in das bestehende Gefüge der Macht intervenierten. Sie wird damit zu einem strategischen Zwischenschritt, denn „um uns zu verbünden, müssen wir auch sehen, wie wir unterschiedlich privilegiert sind und eben aus dieser Erkenntnis heraus solidarisch handeln.“40 Die Autor*innen schlagen vor, Privilegien nicht fix, sondern als „gleitend“ und „skaliert“ zu betrachten. Dies erfordert eine ständige Neu-Berechnung, „in der eine Reihe je festzulegender Faktoren zueinander in Beziehung gebracht werden müssen.“40
Das radikal Andere kommt demnach weniger als Machtergreifung oder -verteilung, denn als „sozialer Transformationsprozess“.41 Laut Adamczak müsse in dessen Zentrum nicht „die Dekonstruktion der herrschenden Gesellschaft“ stehen, sondern „die Konstruktion einer herrschaftsfreien.“41 Es geht also weniger um den Seat at the table, als darum den Raum zu schaffen für etwas, das jenseits jeglicher Tischgesellschaft liegt. Die richtige Frage lautet: Wird es in der Zukunft Schwarze Künstler*innen geben? Ja, in jedem Fall, nur ganz viele andere Künstler*innen auch.

  1. Bei der Schreibweise von „Schwarz“ mit großem S und weiß klein und kursiv orientiere ich mich am Glossar für diskriminierungssensible Sprache von amnesty international: https://www.amnesty.de/2017/3/1/glossar-fuer-diskriminierungssensible-sprache (08.02.2021). []
  2. Pogrebin, Robin; Reyburn, Scott: A Basquiat Sells for ‘Mind-Blowing’ $110.5 Million at Auction. In: The New York Times. 18.05.2017. https://www.nytimes.com/2017/05/18/arts/jean-michel-basquiat-painting-is-sold-for-110-million-at-auction.html (08.02.2021). []
  3. Jones, Kellie: Lost in Translation. Jean-Michel in the (Re)Mix. In: Jones, Kellie: Eye Minded. Living and Writing Contemporary Art. Durham/London 2011, S. 277-296. []
  4. Ebd., S. 280. []
  5. Ebd., S. 281. []
  6. O’Brien, Glenn: Jean-Michel Basquiat. In: Artforum. April 2015. https://www.artforum.com/print/201504/jean-michel-basquiat-50730 (08.02.2021) und Keh, Pei-Ru: Inner workings: the notebooks of Jean-Michel Basquiat are unveiled at the Brooklyn Museum. In: Wallpaper*. 07.04.2015. https://www.wallpaper.com/art/inner-workings-the-notebooks-of-jean-michel-basquiat-are-unveiled-at-the-brooklyn-museum (08.02.2021). []
  7. Jones 2011 (wie Anm. 3), S. 279. []
  8. Tate, Greg: Nobody Loves a Genius Child: Jean Michel Basquiat, Flyboy in the Buttermilk. In: Tate, Greg: Flyboy in the Buttermilk: Essays on Contemporary America. New York 1992, S. 236. []
  9. Reilly, Maura: Curatorial Activism. Towards an Ethics of Curating. London 2018, S. 108. []
  10. Ebd., S. 116. []
  11. ArtLife: Jean-Micheal Basquiat – The artist who broke barriers. In: ArtLife. https://www.artlife.com/jean-michel-basquiat-broke-barriers/ (08.02.2021). []
  12. Rogers, Katie: Beyond Basquiat: ‚We shouldn’t use ‚black artist‘ as a code for ‚other“. In: The Guardian. 28.02.2014. https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/feb/28/beyond-basquiat-black-artists (08.02.2021). []
  13. Rogers 2014 (wie Anm. 12). []
  14. ChakaZ: Am I an artist or A Black Artist? In: ChakaZ: Kissing in the Dark… 26.10.2010. https://chaka85.wordpress.com/2010/10/26/am-i-an-artist-or-a-black-artist/ (08.02.2021). []
  15. Lorde, Audre: The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House. In: Lorde, Audre: Sister Outsider. Essays and Speeches. Berkeley 2007, S. 110-113. []
  16. Sternfeld, Nora: Give her the tools, she will know what to do with them! Wie wir etwas lernen können, das es noch nicht gibt. In: Sternfeld, Nora: Das radikaldemokratische Museum. Berlin/Boston 2018, S. 171. []
  17. Ebd., S. 174. []
  18. Vgl. Adamczak, Bini: Beziehungsweise Revolution. Berlin 2017. []
  19. Sternfeld 2018 (wie Anm. 16), S. 178. []
  20. Klattenhoff, Timo; Montanari, Johanna; Nordsieck, Viola: Privilegien sehen und Solidarität aufbauen. In: Ders. (Hrsg.): Kultur und Politik im prekären Leben. Solidarität unter Schneeflocken. Berlin 2020, S. 85. []
  21. Feldman, Julia Pelta: Identitätspolitik, die Zerstörung von Kunst und die Kontroverse um Dana Schutz’ Open Casket. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. 19.07.2017. https://www.merkur-zeitschrift.de/2017/07/19/censorship-now/#more-6246 (08.02.2021). []
  22. Feldmann 2017 (wie Anm. 21). []
  23. Greenberger, Alex: The Painting Must Go: Hannah Black Pens Open Letter to the Whitney About Controversial Biennial Work. In: Artnews. 21.03.2017. http://www.artnews.com/2017/03/21/the-painting-must-go-hannah-black-pens-open-letter-to-the-whitney-about-controversial-biennial-work/ (08.02.2021). []
  24. Feldmann 2017 (wie Anm. 21). []
  25. Köhler, Andrea: Schwarzes Leid, weisser Blick. In: Neue Zürcher Zeitung. 6.04.2017. https://www.nzz.ch/feuilleton/whitney-biennale-streit-um-ein-gemaelde-schwarzes-leid-weisser-blick-ld.155613 (08.02.2021). []
  26. Köhler 2017 (wie Anm. 25). []
  27. Baker, George: Painting, Critique, and Empathy in the Emmett Till/Whitney Biennial Debate. In: Texte Zur Kunst. 29.03.2017. https://www.textezurkunst.de/articles/baker-pachyderm/ (08.02.2021). []
  28. Whittington, Lisa: #MuseumsSoWhite: Black Pain and Why Painting Emmett Till Matters. In: NBC News. 26.03.2017. https://www.nbcnews.com/think/news/museumssowhite-representation-black-pain-why-emmett-till-painting-matters-ncna737931 (08.02.2021). []
  29. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 78. []
  30. Vgl. Anm. 27. []
  31. Vgl. Anm. 29. []
  32. Ebd. []
  33. Baker 2017 (wie Anm. 27), Ebd. []
  34. King, Martin Luther Jr.: Letter from a Birmingham Jail. Birmingham 1963 https://www.africa.upenn.edu/Articles_Gen/Letter_Birmingham.html (08.02.2021). []
  35. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2017/07/19/censorship-now/#en-6246-6 (08.02.2021). []
  36. Ebd. Vgl. auch den Beitrag von Klara Niemann: Denkmalbilder brechen. Über die Schnittstelle von Krisen, Ikonoklasmen und künstlerischen Interventionen, in diesem Blog: https://kxk.hypotheses.org/120. []
  37. Vgl. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 76. []
  38. Klattenhoff, Montanari, Nordsieck 2020 (wie Anm. 20), S. 76. []
  39. Ebd., S.79. []
  40. Ebd., S. 85. [] []
  41. Adamczak 2017 (wie Anm. 18), S. 178. [] []

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