Krise als Prozess

Hinfällige Latex- und Fiberglas-Skulpturen der amerikanischen Künstlerin Eva Hesse und Möglichkeiten ihrer Präsentation

Von Ulla Hiltl, 10.02.2021

Die Museumsdepots sind voll. Viele Kunstwerke harren hinter verschlossenen Türen und warten auf ihren großen Auftritt, doch manche sind aufgrund ihrer Beschaffenheit nicht mehr für den Ausstellungbetrieb geeignet. Viele Latex- und Kunstharz-Skulpturen der deutschamerikanischen Künstlerin Eva Hesse (1936 – 1970), sind aufgrund der Materialermüdung verformt oder in Auflösung begriffen und gelten als nicht mehr ausstellungsfähig. Im folgenden Beitrag soll der Frage nachgegangen werden, ob nicht der Werkbegriff Hesses diese Krise des Materials miteinschließt. Das würde bedeuten, dass der Verfall des Werkstoffes nicht gleichbedeutend ist mit dem Niedergang des Kunstwerks. Die fortwährende Veränderung des Materials würde eine permanente Verwandlung des Objekts nach sich ziehen, die durch die bewusste Verwendung des Arbeitsmaterials in Kauf genommen wird. Somit würde der ausstellungsunwürdige Zustand gar nicht existieren, weil die Materialkrise zum Prozesshaften des Kunstwerks gehört. Diesem hypothetischen Werkbegriff entgegengesetzt wäre die Replik, die das hinfällige Kunstobjekt ersetzt, die vergangene Zeit so aufhebt und damit eine gegensätzliche Position vertritt.  

Die Corona-Pandemie, die seit Frühjahr 2020 die Weltordnung durcheinanderwirbelt, bringt die bis dato einmalige Situation mit sich, dass die Kulturinstitutionen den Großteil der Zeit für den Publikumsverkehr geschlossen bleiben müssen. Auch die Museen dürfen bis auf weiteres keine Besucher und Besucherinnen1 empfangen, so dass die Depotsituation sich auf die gesamten Ausstellungsräume ausweitet und so eine Situation der „Kunst ohne Publikum“ schafft. Dabei sind in der Regel nicht alle in den großen Lagerräumen der Museen bewahrten Kunstwerke zur Unsichtbarkeit verdammt, da schon die nächste Ausstellung sie ans Licht befördern könnte und sie nur temporär dem Blick der Öffentlichkeit entzogen sind. Arbeiten jedoch, die aufgrund ihrer Beschaffenheit als nicht (mehr) ausstellungsfähig erachtet werden, fristen ein Dasein unter dauerhaftem Verschluss.

Krise ist ein Begriff, dem, je nachdem in welchem Kontext und welchem historischen Zusammenhang er benutzt wird, eine disparate Bedeutung zukommt. Ansgar Nünning formuliert: „was als krisenhaft gilt, […], ist nicht ein für alle Mal definierbar, sondern abhängig von den jeweiligen Referenzkriterien, und diese unterliegen dem historischen Wandel und sind kulturell unterschiedlich.“2 Wendet man diese Definition auf die Latex-Skulpturen und Objekte aus Fiberglas und Kunstharz aus dem Œuvre der Künstlerin Eva Hesse (1936 – 1970) an, stellt sich die Frage, ob dieser Verfall des Materials auch gleichzeitig eine Krise für das Kunstwerk bedeuten muss. Oder kann vielleicht – mit dem Abstand von fünfzig Jahren – die Tatsache neu eingeordnet werden, dass einige Kunstwerke der Vergänglichkeit preisgegeben und nicht mehr im ursprünglichen Zustand erfahrbar sind?

Eva Hesse hat innerhalb ihres Werkkomplexes Skulpturen mit Materialien verwirklicht, die aufgrund des Alterungsprozesses nach und nach gravierende optische Veränderungen an den Arbeiten hervorgerufen haben. Zum einen ist so das Veränderliche schon Teil des Herstellungsprozesses, der mit dem Unvorhergesehenen spielt, zum anderen bewirkt die Krise des Materials einen unumkehrbaren Verlust des ursprünglichen Zustandes. Dies hat in der Museumspraxis bisher vor allem dazu geführt, dass einige Arbeiten nicht mehr in einem Ausstellungskontext gezeigt wurden.

Der folgende Beitrag widmet sich der Frage, inwieweit der veränderte Zustand mancher Werke Hesses eine Präsentation vielleicht gerade deshalb notwendig macht, weil die Erscheinungsform post mortem zum Selbstverständnis des Kunstwerkes dazugehört und im Werk der Künstlerin angelegt ist. Der Begriff des Offenen Kunstwerks, wie von Umberto Eco 1962 formuliert, bietet hierfür einen Diskussionsansatz.3

Um die Möglichkeiten der Restaurierung für die stark deformierten Latex-Skulpturen aufzuzeigen, greife ich für meine Argumentation auf die Untersuchungen von Martin Langer4 zurück, der als Restaurator schon während seiner Ausbildung die Möglichkeit hatte, Latex- Arbeiten von Eva Hesse zu untersuchen und sich seitdem mit deren Erhaltungszustand auseinandersetzt.5 Daran schließt die Frage an, ob die Eingriffe mit der Intention6 der Künstlerin vereinbar sind und ob vielleicht die Anfertigung einer Replik, die sowohl die ursprüngliche Form als auch die lichtreflektierende opake Oberfläche der Fiberglasobjekte wieder erfahrbar machen würde, ebenfalls eine Form der Präsentation sein könnte.

Der Themenkomplex Künstlernachlässe und Umgang mit Originalen, sowie autorisierte Personen, die Kopien nach dem Tod eines Künstlers/einer Künstlerin posthum anfertigen dürfen, soll hier ausgespart bleiben. Es würde zu weit führen, die rechtlichen Grundlagen für die Überlegungen, ob die Kunstwerke auch in einem „kaputten“ Zustand gezeigt werden dürfen oder ob es die Autorisierung zur Erstellung einer Replik gibt, zu prüfen. Vielmehr möchte ich zu einem Gedankenspiel im Umgang mit einigen Arbeiten von Eva Hesse anregen.

 Latex-Skulpturen im Krisenmodus
Als Eva Hesse 1967 beginnt, mit dem Werkstoff Latex zu experimentieren, ist sie sich der Kurzlebigkeit des Materials durchaus bewusst. In einem Interview, das sie Cindy Nemser7 19708 gibt, antwortet sie auf die Frage nach dem Überdauern ihrer Kunst:

“Nun, was diesen Punkt angeht, so bin ich etwas verwirrt, in Bezug auf die Kunst wie auf  das Leben. […] Und auch das [sic!] Latex hält nur für kurze Zeit. Ich weiß nicht, wie ich    mich dazu verhalten soll. Ich fühle mich deswegen dem Käufer einer Arbeit gegenüber ein bisschen schuldig. Ich nehme an, die meisten wissen um das Problem, aber ich möchte ihnen am liebsten einen Brief schreiben und Ihnen mitteilen, dass die Arbeiten nicht überdauern werden. Ich weiß nicht genau, welche Position ich gegenüber der Dauerhaftigkeit einnehmen soll. Ein Teil von mir hält sie für überflüssig, und wenn ich für meine Arbeiten Latex brauche, scheint mir das wichtiger. Das Leben ist vergänglich; die Kunst ist vergänglich. Also kommt es darauf nicht an.”

Weiter äußert sie sich noch im Verlauf des Interviews zur Konservierung ihrer Werke:

“Ich weiß nicht so recht, was ich vom Stellenwert des Aufbewahrens halten soll. Ich merke, wenn ich etwas mache, möchte ich eine Fotografie davon haben, dann kann ich die Arbeit getrost behalten, verschenken oder verkaufen. Aber ich möchte eine Art von Aufzeichnung haben.”9

Der Restaurator Martin Langer stellt fest, dass aus konservatorischen Überlegungen eine Stabilisierung und Ergänzung einiger Latex Objekte wünschenswert wäre. Seine Untersuchungen haben ergeben, dass jedes Objekt durch seine individuelle Herstellungsweise eine unterschiedliche Behandlung erfahren muss, da nicht alle Objekte in gleichem Ausmaß vom Prozess der Zersetzung betroffen sind. Manche Erkenntnisse, die man gewinnen konnte, den Alterungsprozess des Latex betreffend, kommen für die Arbeiten von Eva Hesse zu spät10 Zum jetzigen Zeitpunkt ist es lediglich möglich, den Ist-Zustand zu stabilisieren und den Verfall etwas weiter hinauszögern. Die Auseinandersetzung mit der Intention der Künstlerin bildet ein ebenso wichtiges Kriterium für die Restaurierung, wie der Zustand des Werkes. Weswegen die  tatsächlich ausgeführten Arbeiten immer einen Kompromiss zwischen der Persönlichkeit der Künstlerin, dem Restaurierungswunsch, und letztendlich der zur Verfügung stehenden Möglichkeiten darstellt.
Langer versucht dabei, den künstlerischen Standpunkt von Eva Hesse anhand von Primär- und Sekundärquelle11 freizulegen und somit die beste Entscheidung für eventuelle konservatorische Eingriffe zu treffen. Obwohl Hesse immer wieder auf die Korrosion von Latex hingewiesen wurde, betonte sie, wie Langer erläutert,

“…die übergeordnete Bedeutung des Prozesshaften in ihren Arbeiten, sowie die Materialästhetik. Sie war sich zweifelsohne über das schnelle Altern ihrer Latexarbeiten bewusst, wiederholt erwähnt sie die materialbedingten Veränderungen als erwünschten, positiven Aspekt, den sie akzeptiert.”12

In dieser Lesart würde die Krise des Materials gar keine negativ konnotierte Veränderung darstellen, sondern vielmehr ein Potential des Werkstoffes, das als gewollt wahrgenommen wird. Bill Barrett, einer ihrer Assistenten, formuliert es sogar so, dass Hesse die Eigenschaften des Materials „zum integralen Bestandteil der Arbeiten werden lässt.“13

Die Überlegungen zu dem Begriff „Offenes Kunstwerk“
Umberto Eco formuliert 1962 in dem bereits eingangs erwähnten Essay Das offene Kunstwerk, die Beteiligung des Rezipienten an der Entstehung des Kunstwerks.14 Die Poetik des „Offenen Kunstwerks“, die Eco hier formuliert, bedeutet eine Freiheit im Umgang mit seiner Aussage. Es ist nicht „fertig“, wenn der Künstler oder die Künstlerin es entlassen. Die Vollendung vollzieht sich in der Begegnung mit den Rezipienten.
Der Künstler, so kann man sagen, bietet dem Interpretierenden ein zu vollendendes Werk: er weiß nicht genau, auf welche Weise das Werk zu Ende geführt werden kann, aber er weiß, daß das zu Ende geführte Werk immer noch sein Werk, nicht ein anderes sein wird, und daß am Ende des interpretativen Dialogs eine Form sich konkretisiert haben wird, die seine Form ist, auch wenn sie von einem anderen in einer Weise organisiert worden ist, die er nicht vorhersehen konnte.15

Angewendet auf das Prozesshafte der Kunstwerke Hesses, würde diese Vollendung des Werks immer variieren.  Die Wandlung der Gestalt bis hin zur ihrer Auflösung erfordert einen permanenten Dialog zwischen dem Werk und seinem Publikum. Das Bewusstsein der Künstlerin für die Vergänglichkeit und der damit einhergehenden Veränderlichkeit bzw. Zerstörung ihrer Kunstwerke war, wie sich in den zitierten Äußerungen gezeigt hat, gegeben. Sie hat sich nicht für einen anderen Werkstoff entschieden, sondern die Nachteile des Latex in Kauf genommen und sogar in ihren Schaffensprozess integriert.16 Was wäre, wenn man den unaufhaltbaren Prozess der Zersetzung für eine Diskussion um das Werk im Sinne Ecos freimachte? Das hieße, die schon in sich zusammenfallenden Exponate ausstellen und sie somit der Interpretation aussetzen, anstatt sie im Depot unter Verschluss zu halten?

Als Beispiel soll hier die Skulptur Sans III  17 dienen, deren Verbräunungszustand und Deformation18 so weit fortgeschritten ist, dass sie als nicht mehr ausstellbar erachtet wird. Inwiefern das der Intention der Künstlerin entspricht, lässt sich nicht eindeutig beantworten. Da Eva Hesse die Eigenschaften des Werkstoffes Latex als einen Bestandteil des Kunstwerkes deklarierte, scheint mir der Prozess, Ausdruck seiner Natur zu sein. Die durch die Materialeigenschaften hervorgebrachte Krise ist Programm. Die Rezipienten sollten die Möglichkeit haben, das Kunstwerk bis zu seiner Auflösung zu begleiten und Formen der Metamorphose zu beobachten. Das festgelegte Erscheinungsbild der Vollendung – was mit dem Zeitpunkt seiner ersten Veröffentlichung zusammenfällt, wenn man Ecos Sichtweise außer Acht lässt,  – wird dann hier abgelöst durch die Idee, dass Vollendung in jedem Zustand erreicht ist und sich lediglich graduell von dem vorherigen unterscheidet.

Fiberglas-Objekte
Eine andere Möglichkeit auf die unumkehrbar sich verändernden Formen und Oberflächen der Kunstwerke zu reagieren, könnte eine gegenüberstehende Überlegung sein, nämlich das Erstellen einer Replik. Im Zuge der Ausstellung Eva Hesse 2002 stand die Frage nach der Ausstellungsfähigkeit einzelner Kunstwerke und den damit einhergehenden Möglichkeiten der Konservierung und Restaurierung unmittelbar zur Diskussion. Während der Vorbereitungen bat man am Standort in San Francisco, Doug Johns, einen langjährigen Assistenten Hesses, eine Teil-Replik für das aus fünf Segmenten bestehende Sans II19 herzustellen. Er besaß noch die Originalformen, aus denen die Bausteine dieser Arbeit aus Fiberglas und Polyesterharz hergestellt wurden und ebenfalls noch Materialien von damals. Er fertigte ein Bauteil in reduzierter Form an – anstelle von sechs Kompartimenten waren es nur vier. Man erhoffte sich dadurch, mehr über den Herstellungsprozess in Erfahrung zu bringen sowie über Möglichkeiten den Alterungsprozess des Materials zu verlangsamen. Natürlich war man neugierig auf das Aussehen des Objektes zu Beginn seiner Entstehung, war dann aber doch über das Resultat mehr als verblüfft. Michelle Barger beschreibt die erstaunliche Erfahrung bei der Ausstellung der Replik:

“Getting a glimpse of what the original work may have looked like was also anticipated, yet no   one was prepared for the power of the final product, especially when the mock-up was installed next to the original work at the close of the exhibition. The contrast was startling.“20

Dabei geriet die eigentliche Absicht, etwas über den Herstellungsprozess zu erfahren, fast in den Hintergrund, denn die atemberaubende Wirkung des frischen Materials, band das Werk wieder an die Künstlerin und den Schöpfungsprozess zurück. Obwohl die serielle Herstellung von Sans II mit vorgefertigten Modulen und mit Hilfe von Assistenten und Assistentinnen erfolgte, war es doch Hesse selbst, die entschied, wann der Zufall („it had to be her random“) das Werk vollendete.13

Die Tate Modern veranstaltete 2007 den Workshop Thoughts on Replication and the Work of Eva Hesse.21 Dort wurde die Arbeit von Doug Johns vor- und zur Diskussion gestellt. Das neu entstandene Modell, das eigentlich zu Lehrzwecken angefertigt wurde, barg ob seiner überraschenden Wirkung, den Wunsch nach der Reproduktion des gesamten Objektes, da das Erleben des Ephemeren plötzlich wieder möglich schien.13 Als würde man in die Entstehungszeit 1968 zurückversetzt und wäre in der Lage, die überwältigende Wirkung, die der frische leuchtende Polyester auf das Publikum in der Ausstellung Chain Polymers in der Fischbach Gallery22 gehabt haben musste, heute nachzuempfinden.23

Bei näherer Betrachtung verwarf man die Idee, die Arbeiten von Hesse durch Repliken einem heutigen Publikum ähnlich erlebbar zu präsentieren wie es noch zur Entstehungszeit möglich war.21 Obwohl sie mit Assistenten und Assistentinnen arbeitete und Formen benutzte, die ihre Vorstellung von Wiederholungen und Reihungen umsetzten, war es doch letztendlich ihre Entscheidung, dass die Objekte explizit dieses Aussehen hatten. Die Werkgenese scheint durch das Anfertigen einer Nachbildung zum Erkenntnisgewinn angemessener gewürdigt, als es eine Ausstellungskopie jemals vermögen würde.24)

Obwohl hier nur auf diese oben erwähnte Abbildung zurückgegriffen werden kann, erscheint die Wirkung des neu angefertigten Modells tatsächlich überwältigend, wie es die Besucher und Besucherinnen, die sowohl Sans II als auch die Nachbildung direkt nebeneinander erleben konnten, erfahren haben.25 Unter dem Eindruck dieses Erlebnisses beschäftigte man sich mit der Frage, ob das Anfertigen einer Ausstellungskopie angebracht wäre. Doch dabei handelt es sich um ein Konzept, mit dem gänzlich verlorengegangene Kunstwerke wieder ersetzt werden, indem man sie anhand von überlieferten Abbildungen rekonstruiert. Im Fall von Hesses Sans II ist das Kunstwerk nicht verlustig, lediglich verändert. Es besteht somit kein Anlass, eine Kopie zu erstellen. Das Nachempfinden der authentischen Situation von vor über 50 Jahren ist eine Illusion, da die Künstlerin als entscheidende Instanz fehlt. Wer beispielsweise den Nachbau des Merzbaus  26 von Kurt Schwitters27 im Sprengel Museum gesehen hat, weiß, dass mit dem Erstellen einer Kopie auch immer eine historische Dekonstruktion einhergeht, bei der die Authentizität auf der Strecke bleibt.

Am Beispiel zweier Arbeiten von Eva Hesse, bei denen durch restauratorische Eingriffe lediglich der Verfall des Materials und damit auch der Form verzögert, aber nicht aufgehalten werden kann, wurden zwei Möglichkeiten vorgestellt, die Betrachter am Auflösungsprozess teilhaben zu lassen, anstatt die Kunstwerke im Depot schlummern zu lassen. Bei Sans II zeigt sich, dass das Erstellen einer Replik zu Forschungszwecken ein bereichernder Umgang sein kann, sich mit der Vergänglichkeit von Kunstwerken auseinanderzusetzen. Die Akzeptanz des Werdens und des Vergehens verleiht dem Original in seiner Fragilität Würde und bindet es an seinen historischen Kontext. Das Kunstwerk auf seinem Weg zu begleiten, der erst als abgeschlossen angesehen werden kann, wenn das Material sich gänzlich aufgelöst hat, stellt besonders die Rezipienten vor große Herausforderungen. Hesses Kunstbegriff, der sich an einem offenen Werkbegriff orientiert und die Eigenschaften des verwendeten Materials in das Prozesshafte ihrer Arbeiten integriert, lassen diese Form der Präsentation aber auf jeden Fall denkbar erscheinen.

Die Tendenz, die Depots der Museen zu öffnen ist steigend. Das Interesse am Verborgenen zieht viele Interessierte in die sich öffnenden Lagerräume. Als ein weiterer Schritt der Auseinandersetzung mit solchen Kunstwerken wäre denkbar, sie auch im Stadium des Siechtums zu befragen.  „Ist das Kunst oder kann das weg?“28 Dieser Frage kann wieder unter neuen Gesichtspunkten nachgegangen werden.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Lee Bierbaum (2021, 10. Februar). Krise als Prozess. Kunst x Krise. Abgerufen am 29. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/qnoz

  1. Ich habe mich auf Grund der Lesbarkeit dazu entschlossen, auf das Gender* zu verzichten und die Wörter für jedes Geschlecht auszuschreiben. []
  2. Vgl.: Meyer-Schlenkrich, Carla: Krisengeschichte(n). Krise als Leitbegriff und Erzählmuster in kulturwissenschaftlicher Perspektive, (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte: Beihefte; Geschichte). Stuttgart 2013, S. 4. []
  3. Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk, Frankfurt 1977. []
  4. Langer, Martin: Die Latex-Skulpturen der deutschamerikanischen Künstlerin Eva Hesse. In: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 15, 2001, S. 185-337. []
  5. Ebd.: S. 285. []
  6. Vgl.: Ebd.: S. 290 Von Eva Hesse sind sehr widersprüchliche Aussagen überliefert, wie sie zu der Beschaffenheit des von ihr verwendeten Materials steht. Zum einen betrachtet sie die materialbedingten Veränderungen als gewünscht, zum anderen hat sie aber nachweislich, zum Teil direkt nach Fertigstellung oder schon während des Herstellungsprozesses begonnen, konservatorisch auf die Objekte einzuwirken, indem sie UV-Schutzmittel und Silikon zuführte. []
  7. Cindy Nemser (*1937) ist eine amerikanische Kunsthistorikerin und Schriftstellerin. Sie ist Gründerin und Herausgeberin des Feminist Art Journal. Sie war besonders in der feministischen Kunstbewegung aktiv. []
  8. Nemser, Cindy: Art Talk. Conversations with 15 Women Artists, New York 1995 (reprint 1992). Ich habe hier auf die Übersetzung von Annette Tietenberg zugegriffen, die im Ausst.-Katalog Wiesbaden, Museum Wiesbaden 2002: Eva Hesse. Wiesbaden 2002, S. 249 – 261, veröffentlicht wurde. []
  9. Ebd.: S.258. []
  10. Vgl.: Langer 2001, S. 334. Hier spricht er davon, dass in den letzten Jahren immer mehr Erkenntnisse bezüglich des Materials gewonnen werden konnten. []
  11. Langer 2001, S. 290: „Primäre Informationen stammen aus veröffentlichten Interviews, Tagebüchern, Notizen und sind – durch den frühen Tod der Künstlerin – rar. Sekundäre Zeugnisse lassen sich durch Recherchen im ehemaligen Umfeld der Künstlerin gewinnen, wobei die Gefahr besteht, dass Äußerungen in Bekanntenkreisen subjektiv belastet sind.“ []
  12. Langer 2001, S. 290. []
  13. Ebd. [] [] []
  14. Eco, 1977 (wie Anm. 3) []
  15. Ebd.: S. 55. []
  16. Vgl.: Fußnote 6 und Fußnote 9. []
  17. Jörg Daur: Eva Hesse – Zwischen Anti-Form und Materialästhetik. Neue Formen und Materialien der Kunst um 1970. Herzogenrath 2007, S. 75. []
  18. Langer 2001: S.314-315, hier beschreibt Langer genau den Verfall: „Die Arbeit besteht aus Latex, einem textilen Trägermaterial und Ösen. ›Sans III‹ ist aus neunundvierzig hohlen, einseitig offenen Latex-Kuben zusammengefügt, die nach ihrer Fertigstellung auch mit Latex aneinandergeklebt wurden. Am oberen Ende sind, in einem textilverstärkten Abschnitt, zwei Ösen zur Hängung angebracht. Sie zählte ebenfalls zu den Wand-Boden-Arbeiten und steht in engem Zusammenhang mit ›Sans I‹. Die knapp vier Meter lange Arbeit ist bis heute in mehrere Abschnitte zerfallen, wobei ihr nicht unerhebliches Gewicht erst zu einer Dehnung der schwächsten Stellen und in Folge zu den Trennungen geführt hat. Viele Kuben sind zusammengesackt und verklebt. Die dünnwandigen Hohlkuben waren zu großproportioniert, die Installation ein permanenter Materialstress, der zu einem starken Erweichen und Klebrigwerden führte.“ []
  19. Eva Hesse, Sans II, 1968, Glasfaser, Polesterharz, fünf Elemente, je 96,5 x 218,4 x 15,6 cm. A/B: Whitney Museum of American Art, New York, C: Museum Wiesbaden, Wiesbaden, D: San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, E: Daros Collection, Schweiz. http://artyfishial.de/eva_hesse/ (29.01.2021). []
  20. Vgl. Barger, Michelle: Thoughts on Replication and the Work of Eva Hesse: Tate Papers TATE’S ONLINE RESEARCHJOURNAL, Tate Papers No. 8, Autumn 2007 © Michelle Barger, S.  This paper was written as a short discussion document for the Inherent Vice: The Replica and its Implications in Modern Sculpture Workshop, held at Tate Modern, 18–19 October 2007, and supported by The Andrew W. Mellon Foundation, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/08/thoughts-on-replication-and-the-work-of-eva-hesse” (29. 01.2021). []
  21. Vgl. ebd. [] []
  22. Ausstellung: „Eva Hesse: Chain Polymers“, Fischbach Gallery. New York, 16. Nov.– 6. Dez. 1968. []
  23. https://www.aaa.si.edu/collections/items/detail/eva-hesse-installation-shot-7561 (29.01.2021). []
  24. Vgl. Barger 2007 (wie Anm. 19), S.3 []
  25. Ebd., S.2. die atemberaubende Wirkung wird als „collective gasp from the moved audience“ beschrieben. []
  26. Kurt Schwitters Merzbau Rekonstruktion https://www.youtube.com/watch?v=Dl03ruSzvRs (25.01.2021). []
  27. Kurt Schwitters: Merzbau, Hannover 1933, 1943 zerstört. https://de.wikipedia.org/wiki/Merzbau#/media/Datei:Hanover_Merzbau.jpg (29.01.2021). []
  28. Diese Formulierung taucht immer in Zusammenhang mit Kunstwerken auf, die als solche nicht zweifelsfrei erkannt oder anerkannt werden. So wurde beispielsweise die Arbeit Fettecke, die Joseph Beuys 1982 in seinen Atelierräumen in der Düsseldorfer Kunstakademie aus 5 Kilogramm Butter herstellte, nach Beuys‘ Tod 1986 vom Hausmeister der Akademie entfernt. []

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