„rumort! explodiert! zerplatzt! – oder hängt euch ans Fensterkreuz!“

Satirische Methoden der Kritik in Zeitschriften von Dada Berlin

Von Katja Wenisch, 25.01.2021

Wenn sich Dada als „Geistesart“ oder „philosophische Aktion“ wahrnimmt,1 wie können wir als Kunsthistoriker*innen dann behaupten, es gäbe in künstlerischer Hinsicht einen definierbaren dadaistischen Stil? Wenn Dada in seiner Substanz weder eine Kunst- noch Antikunstbewegung ist,2 wie können wir ihn dann in den Kanon künstlerischer Strömungen einbetten? Wenn Dada keine Kunst ist, welche Aufgabe wird uns dann innerhalb dieser Bewegung zuteil? Und wie können mit stoischer Beharrlichkeit, Aussagen zu stilistischen Merkmalen Dadas getroffen werden, dessen Erbe schließlich in Verismus und („linker“) Neuer Sachlichkeit, seine Kontinuation gefunden habe?3
Zu Anfang der thematischen Recherchen, stand die einfache Überlegung respektive Frage, nach den satirischen Methoden und Mitteln, in den von den Berliner Dadaisten verfassten und unter der hauptsächlichen Herausgeberschaft von Wieland Herzfelde im Malik-Verlag publizierten Zeitschriften wie Jedermann sein eigner Fußball, Der blutige Ernst, Die Pleite, Der Gegner und Der Dada. Doch wenn Dada Berlin lediglich, wie es in einigen der recht kurz gefassten Einträge zum Höhepunkt und fast gleichzeitigem Zusammenbruch der Bewegung heißt, von Ende 1917 bis Ende 1920 ‚existierte‘,4 erlangt man beim Durchblättern der Wochen- und Halbmonatsschriften die recht unbefriedigende Erkenntnis, dass im grafischen Metier lediglich George Grosz und John Heartfield hier aktiv waren. Für den Fall, man sieht von John Hoexters Holzfarbdrucken aus den ersten Ausgaben des Blutigen Ernst ab, bei dem wiederum vage vermutet werden kann: war er nun Dadaist oder nicht?5
Welche Relevanz ist kanonischen Eigenaussagen überhaupt zuzusprechen? Ist ein/eine Künstler*in, der/die sich seinerzeit von Dada distanzierte, auch gewiss kein Dadaist mehr? Oder aber werden zeitgleich die Worte aus Richard Huelsenbecks 1918 proklamiertem Dadaistischen Manifest wirksam: „Für den Dadaismus in Wort und Bild, für das dadaistische Geschehen in der Welt. Gegen dies Manifest sein, heißt Dadaist sein!“?6 Um sich nicht in das diffuse Fahrwasser von Dada oder Nicht-Dada zu begeben, wird der folgende Beitrag die aktive Schaffensperiode Dadas bis Ende 1923 bestimmen und folgt dabei der zeitlichen Einordnung von Hans Richter und Hanne Bergius.7 Jene Zeit, als sich zwar die anfängliche Gruppendynamik zunehmend in einzelne Tendenzen aufzulösen beginnt, jedoch der feste Zirkel um den Malik Verlag und die spätere Rote Gruppe, weiterhin in gemeinsamer Sache in den Zeitschriften publiziert. Anfang der 1920er Jahre wird die Riege satirisch-politischer Illustratoren weitaus vielfältiger. Karikaturisten,8 wie Otto Dix, Georg Scholz, Rudolf Schlichter, Otto Schmalhausen und Karl Holtz, die sich entweder mit der dadaistischen Bewegung identifizierten, oder zumindest in regem Austausch mit selbigen standen, und zudem unter anderem bei der Ersten Internationalen Dada-Messe im August 1920 mit eigenen Werken vertreten waren.9 Zweifelsohne werden die meisten dieser Vertreter gegenständlicher Kunst unter einen der Oberbegriffe des sozialkritischen Realismus,10 der „linken“11 Neuen Sachlichkeit12, des Verismus13 14 oder Nach-Expressionismus15 geführt. Doch wenn Dada kein eigentlicher Kunststil war, was war dann der Unterschied zu den genannten Positionen? Dass ersterer ein negativer, auf ‚anarchistisches‘ Chaos ausgerichteter, zynisch-animoser, politischer Protest, mit dem Ziel der bürgerlichen Zersetzung war, dem schließlich eine kontrollierter und objektiv-rationalere Sozialkritik folgte?
Im Laufe der Recherchen kristallisierten sich zwei Sujets der Krise heraus: das der dauerrevolutionären, sich überschlagenden, krisengebeutelten Zeit um 1918-1924, und der meines Erachtens diffizile Zugang zu Dada für die Kunstgeschichte. Demgemäß erhebt das Folgende keinen Anspruch auf Vollständigkeit, vielmehr hält es Gedanken fest, denen ich künftig weiter nachgehen möchte. Denn selbst 100 Jahre nach ihrer Veröffentlichung, sind Karikaturen als unmittelbarste Zeugen ihrer Zeit, meines Erachtens ein noch immer unterrepräsentiertes Gebiet in der Kunstwissenschaft. In diesem Aufsatz möchte ich Einblick geben in das satirische Potenzial der Zeitschriften Die Pleite16 („Illustrierte Halbmonatsschrift“ und 1924 als „Politisches Kampfblatt“ betitelt) und Der Gegner17 („Politische Monatsschrift mit dem satirischen Teil ‚Die Pleite‘“), deren Illustratoren nach der Einstellung dieser Blätter beinah geschlossen für das parteipolitische Massenorgan der KPD Der Knüppel18 („Satirische Arbeiterzeitung der KPD“) tätig waren.

„August 1914. Von da ab stieg das Barometer. 13 Millionen Tote, 11 Millionen Krüppel, 50  Millionen Soldaten, die marschierten, 6 Milliarden Geschosse, 50 Milliarden Kubikmeter Gas […]“.19 So fasst der Theaterregisseur Erwin Piscator zehn Jahre nach Ende des Deutschen Kaiserreichs, den Ersten Weltkrieg bündig in einer Programmschrift zusammen. Mit Ende des Krieges rütteln Desillusion, Ohnmacht, Wut – und die alsbald blutig niedergeschlagenen Räterepubliken – in Teilen der Bevölkerung an den Grundfesten von Staat und Gesellschaft und versuchen sich als realgeschichtliche Perspektive zu behaupten. Um dem revolutionären Elan größerer Massen zuvorzukommen, ruft Philipp Scheidemann die Republik aus, dessen Vorhaben angesichts von Novemberrevolution, Januaraufstand und den Märzkämpfen undiplomatisch scheitern sollte.
Die Zensurschranken des Kaiserreichs waren indessen seit dem Inkrafttreten der Reichsverfassung 1918 aufgehoben worden, und förderten erstmalig die breite Entfaltung und Entstehung politischer Zeitschriften aller Orientierungen, wenngleich nur allzu häufig per Staatsgesetzbuch für die Eindämmung der verfassungsgemäßen Freiheit gesorgt wurde. Angesichts der allgemeinen Krisenlage dringen die grotesk-verzerrenden, satirisch-bösen und heiter bis aggressiv-ironischen Stimmen mannigfach an die Öffentlichkeit. Zeitungskioske bewerben ein buntes Sammelsurium die Namen tragen, wie: Die Pille, Die Ente, Das Stachelschwein, Schall und Rauch oder Der Ventilator. Die Riege ihrer Mitarbeiter reicht von Erich Weinert, Egon Erwin Kisch und Klabund, bis Walter Mehring, Erich Kästner und Kurt Tucholsky. Denn wie letzterer im Nachklang konstatiert: Die Zeit schreit nach Satire.20

Von der anfänglich provokativen Entlarvung bürgerlich-geistiger Werte in Zürich, wandelt sich Dada in Berlin währenddessen zu einem vehementen politischen Angriff, gegen die zu Beginn 1919 mit allen Mitteln und mit Hilfe der Mehrheitssozialdemokratie ihre Positionen verteidigenden alten Mächte. In gemeinschaftlich dadaistischer Gesinnung mit Raoul Hausmann und dem aus Zürich zugezogenen Richard Huelsenbeck ergreift nun jenes revolutionär-gärendes Bündnis das Wort, das sich bereits in den Kriegsjahren innerhalb der Neuen Jugend21 gefunden und dort radikalisiert hatte: George Grosz, Wieland Herzfelde, John Heartfield und Franz Jung. Die enttäuschten Hoffnungen der Revolution weichen unter ihnen einer penetrant-herausfordernden Ironie, die sich die Errichtung einer sozialistischen oder vielmehr kommunistischen Gesellschaft zu ihrem obersten Ziel im künstlerisch-politischen Kampf auserkoren hatte:22

Wir klagen an: Regierungssozialisten, ihr habt das Blut der Arbeiter von Anleihe zu Anleihe verpumpt.
Regierungssozialisten, ihr habt die Revolution verraten!
Regierungssozialisten, ihr verspracht Frieden: ihr habt ihn erschwert, da ihr die Bestrafung der Schuldigen verhindert habt; während die sichtbaren Führer der Massen durch eure Mietlinge feig erschlagen wurden.
Nationalversammlung der Wasserleichen, Meeting der bremsenden Jammergreise; quasselnd quollen ihrer flinken Münder aus vierjährigem Blutschlamm auf. Pleite.“23

Im Jahr 1919 druckte die Pleite,24  eine politisch-satirische Monatsschrift von je vier bis sechs Seiten Länge, in ihrem ersten Heft diese Worte. Nach ihrem Verbot wurde sie – unter der redaktionellen Betreuung von Julian Gumperz – dem Gegner beigelegt, der sich vermehrt textbasiert dem „Kampf gegen Ausbeutung und Unterdrückung, Vertiefung und Klärung revolutionärer Erkenntnis und Weltanschauung“ verschrieben hatte.25 Im Sommer 1923, als sich infolge der Hyperinflation, die Lebensbedingungen der Arbeiterklassen und der kleinbürgerlichen Mittelschicht erneut radikal verschlechterten, sich Massenstreiks und Hungerunruhen häuften, und die KPD vermehrt an Einfluss gewann, erschien die Pleite ein letztes Mal mit drei eigenen – darunter zwei illegalen – Ausgaben, nun auf 24 Seiten erweitert und mit einem Schwerpunkt auf Bildsatire, bis sie schließlich im Januar 1924 endgültig eingestellt wurde.
Die Titelseite dieser ersten Ausgabe ziert eine ätzende Karikatur des Sozialdemokraten und ersten Präsidenten der Weimarer Republik, Friedrich Ebert, unter dem Titel Von Geldsacks Gnaden.26 Aufgeschwemmt, unrasiert und mit tiefhängenden Augen, sitzt er breitbeinig auf einem Sessel. Ein Krönchen auf dem struppig-kahlen Haupt und eine Zigarre zwischen die dicken Wurstfinger geklemmt, wartet der Präsident auf ein großes Glas Berliner Weiße, das ihm sogleich von seinem äußerst dubiosen Bediensteten in Militärgewandung auf dem Tablett kredenzt wird. Im weiteren Verlauf der Ausgabe tritt Scheidemann als Apostel Philipp mit einem einzigen Laib Brot vor die hungernde Menge, Erich Ludendorff kehrt, eine Spielzeugkanone hinter sich herziehend, zurück nach Berlin und Gustav Noske zeigt sich in voller Militärmontur, mit Eisernem Kreuz, Pickelhaube und erhobenem Säbel auf einem wehrlosen Zivilisten kniend an der Arbeit. Mit dieser ersten Ausgabe treten als Gegenstand der Karikaturen nicht allein eine Mehrzahl der konservativen und rechtslastigen Protagonisten der Konterrevolution 1920 auf den Plan, denen in den folgenden Heften eine Hauptrolle zukommen wird, sondern mit ihnen wird auch der emotionale Blitzableiter, der fortan bewusst amoklaufenden Satiren ins Auge gefasst: die Weimarer Republik und ihr Vorgänger das Deutsche Kaiserreich, samt militärischer und kapitalistischer Anhängsel.
Die Illustratoren der Journale verneinten in ihrer Kritik sowohl die Grundlagen dieser bürgerlichen Gesellschaften, als auch ihre modulierenden Erscheinungsformen, darunter jene, welche die Karikaturen anderer gesellschaftskritischer Blätter, wie der Simplicissimus oder Ulk, stets als harmloser eingestuft hatten. Deren dümmlich-dreinsehende Leutnants und leutselig-lüsternen Kriegsgewinnler, verwandelten sich in Pleite und Gegner zu den barbarischen Mördern Liebknechts, Luxemburgs und des arbeitenden Volkes. Unter ihnen legten die Konzerndirektoren ihre jovialen Manieren ab, und offenbarten ihrer Mitwelt ihr wahres animalisches Wesen, das, im Falle von Georg Scholz, bisweilen in einer schweinischen Physiognomie kulminierte:
Ordnung, Gerechtigkeit u. Nächstenliebe gewährleisten die Wiedergeburt unseres Vaterlandes, lässt der Untertitel hier verlauten.27 Zentral in den Vordergrund der an eine Theaterszene erinnernden, allegorisch angelegten Karikatur, stellen sich die Hauptakteure der unheiligen Trias vor. Das fette Kapital, adrett in Anzug und Frack. Eine Melone auf das speckrollige Schweinsgesicht gesetzt, legen seine Finger einen Geldschein in die nicht austarierte Waage, der sich offenherzig frontal zur Schau stellenden, halbblinden, prallen Justitia, deren unverhüllter Oberkörper von der hageren Kirche faunisch-schielend ins Visier genommen wird. Währenddessen offenbart sich im Hintergrund unbeachtet das Narrativ einer kurz zuvor durchgeführten Exekution, an der nun vor Blut triefenden Guillotine vor ihrer Säuberung, während links die Reste eines hageren Körpers von einem Schergen Richtung Sarg geschleift werden. Rudolf Schlichter rechnet seinerseits in Was brauchen sie Gehaltserhöhung. Sie haben ja ein Kapital zwischen den Beinen28, mit dem Kapitalismus ab, in Lakaien der Bourgeoisie29 mit dem Bürgertum und in Das Recht der Frau30 mit dem Staat. Der Großindustrielle Hugo Stinnes erzeugt in Otto Schmalhausens Karikatur flatulierende kräftige Sturmweh‘n gen arbeitendes Volk,31 und dazwischen eingebettet immer wieder die grozschen Kausalketten von Menschenschacherern32, Landplagen an Kriegsverletzten33 und Hungerweihnachten34. Doch wer hungert wird erschossen…, oder auf einem öffentlichen Platz mit dem Schaft der Hinterlader-Gewehre der Reichswehr verprügelt, während dem Krösus fernab auf einem Balkon mit heruntergefahrener Markise ein üppiges Mahl serviert wird.35
Eine treffende Emblematik für eine Zeit schärfster Klassenauseinandersetzungen. Das populäre Zitat aus dem Simplicissimus: n‘ guter Logenplatz und die Revolution auf der Bühne. Da sag‘ ick blos, vive la république,36 erhält in dem von Karl Holtz illustrierten Kontext sein schlagkräftiges Pendant.
Anders als in zahlreichen Collagen und Materialplastiken, wie sie von Dada bekannt sind, die mit der Form ihres Wirklichkeitsbezuges zu provozieren suchten, bedienten sich die Illustratoren in den Zeitschriften traditioneller Gestaltungsmittel. Diesen gemein ist ihr dialektischer, agitatorisch-propagandistischer Bildaufbau, changierend zwischen harmloser Ironie und aggressivem Sarkasmus. These und Antithese, Lächerliches und Grauenerregendes werden simultan als „literarische Kuppelung“ dargestellt,37 deren Synthese erst je nach Blickwinkel des/der Rezipient*in vollzogen werden kann. Mit Hilfe bildrhetorischer Parameter versucht man sich von der Zeit zu distanzieren, und sie gleichzeitig zu bewältigen.38 Man sagt polternd ja zu einer Wirklichkeit als Faktizität, um alles, was einzig „schönes Denken“ ist, zu überrollen.39 Dada nimmt einen Teil seiner Triebkraft aus dem Gefühl, unschlagbar nüchtern auf die Welt zu sehen. Man gebärdet sich pathetisch positivistisch, und scheidet unerbittlich „nackte Tatsachen“ von Phrasen, bloße Kultur von harter Realität.40

Es heißt oft, Dada wäre an seiner Unseriösität gescheitert. Die sozialkritischen Grafiken dieser Zeitschriften sind de facto nicht zu verwechseln mit der vermeintlichen Blödelei, die der Bewegung häufig zugeschrieben wird, und hauptsächlich ihren Performances und Aktionen zu Grunde liegt. Egal ob Dieter Wellershoff selbige negativ als soziale Verweigerungs- und intellektuelle Spielform definiert, die sich allein durch ihre Absurdität erfülle,41 Friedmar Apel sie positiv als kulturkritische Oppositionsform gegen eine erstarrte Rationalität definiert,42 oder Peter Sloterdijk es als „Methodologie des Bluffs“ bezeichnet,43 bei Dada Berlin zeigt sich eine Satire, die zwar rabenschwarz und voller Wut ist, aber versucht, teils tief in den roten Farbtopf getaucht, die bestehenden inhumanen Zustände zu kritisieren und zu verändern. Möchte man die Karikaturen, die 1923 bereits im Knüppel publiziert wurden, der kommunistischen Kunst zuordnen, so lässt eine Resolution der KPD 1925, die Zeichner würden lediglich einer „anarchistischen Kritik der Zersetzung der bürgerlichen Gesellschaft“, nicht der „kommunistischen Kritik und Ideologie“ der Partei Ausdruck verleihen, dies bezweifeln.44 Versucht man selbiges in stilistisch-rhetorischer Hinsicht, so müsste dem gedanklichen Konnex zwischen einem etwaig stilkritisch zuordenbarem Verismus, einer dadaistischen Haltung und allgemeinen, bildsprachlichen Gestaltungsmitteln politisch-satirischer Publizistik, in weiteren Recherchen nachgegangen werden.

Doch betrachtet man die „satyirische Dialektik […] der Zeit und Gesellschaft“, den „materiellen Körper des Kapitalismus in allen Dingen“, dann wird die künstlich erzeugte Satire zu einer Reproduktion des gegeben Zustandes.45 Und in dem der Dadaismus das Gegebene reproduzierte, enthüllte er die satirischen Züge der rezenten Gesellschaft.46 Die bestehende Unklarheit über Dada, liegt in seiner variierend-zeitbezogenen und sich selbst im Nachhinein mystifizierenden und inszenierenden Struktur.47 Über das Dada-Bewusstsein zu sprechen heißt fast automatisch, sich unter dessen Ebene zu platzieren.48 Als Apell jedoch, ist Dada unmissverständlich und bis heute von zwingender Aktualität, denn: rumort! explodiert! zerplatzt! – oder hängt euch ans Fensterkreuz!,49  aber seht die um euch konstruierte Welt als veränderbar an.

  1. Vgl. Huelsenbeck, Richard: Dada-Almanach. Berlin 1920, S. 36-41, hier S. 40 und Sloterdijk, Peter: Kritik der zynischen Vernunft. 2 Bde. Frankfurt/M. 1983, S. 712. []
  2. Vgl. Sloterdijk 1983, S. 712 (wie Anm. 1). []
  3. Vgl. bspw. Fleckner, Uwe: „Das Wirkliche durch prägnante Sachlichkeit zertrümmert. Carl Einstein und die Weltsicht von Dadaismus und Verismus.“ In: ders.: Carl Einstein und sein Jahrhundert. Berlin 2006, S. 123-159, hier S. 142-144 und Maier-Metz, Harald: Expressionismus – Dada – Agitprop. Zur Entwicklung des Malik-Kreises in Berlin 1912-1924 (= Europäische Hochschulschriften, Deutsche Sprache und Literatur, Reihe 1, 683) Frankfurt/M. 1984, S. 264. []
  4. Vgl. hierfür u.a. Mülhaupt, Freya: „Verelendung, Revolution und Kunst. Aspekte zur Entwicklung und Problematik proletarisch-revolutionärer Kunst in der Weimarer Republik“. In: Ausst.-Kat. Berlin, Staatliche Kunsthallen, 1977: Wem gehört die Welt? Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik. Berlin 19774, S. 160-204, hier S. 161. []
  5. Vgl. Aufenanger, Jörg: John Höxter. Poet, Maler und Schnorrer der Berliner-Bohème. Berlin 2016, S.63-65. []
  6. Huelsenbeck 1920, S. 36-41, hier S. 41 (wie Anm. 1). []
  7. Vgl. hierfür Richter, Hans: DADA – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln 1964, S. 105-140, und Bergius, Hanne: Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Giessen 1989, S.311-387. []
  8. Anm.: Wenn hier das Maskulinum verwendet wird, dann aus dem Grund, dass in diesen Zeitschriften keine Künstlerinnen Karikaturen veröffentlicht haben. []
  9. Vgl. hierfür Ausst.-Kat. Erste Internationale Dada Messe, Texte von Wieland Herzfelde und Raoul Hausmann, Kunsthandlung Otto Burchard, Berlin 1920, frei zugänglich auf der Seite des The International Dada Archive https://dada.lib.uiowa.edu/items/show/218 (05.011.2021) und Bergius 1989, S. 65-301 (wie Anm. 9). []
  10. Vgl. hierfür Schmied, Wieland (Hg.): Der kühle Blick. Realismus der Zwanzigerjahre in Europa und Amerika. München, London, New York 2001. []
  11. Anm.: Vgl. zur Aufteilung in linken und rechten Flügel der Neuen Sachlichkeit Schmied, Wieland: Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland: 1918-1933. Hannover 1969, vgl. auch Schneede, Uwe M.: George Grosz. Der Künstler in seiner Gesellschaft. Köln 1975, S. 161 und Schmalenbach, Fritz: Die Malerei der ‚Neuen Sachlichkeit‘, Berlin (West) 1973, S. 18-19. []
  12. Vgl. Hartlaub, Gustav F.: „Zum Geleit.“ In: Neue Sachlichkeit. 1925, o. S. []
  13. Vgl. Westheim, Paul (Hg.): „Ein neuer Naturalismus? Eine Rundfrage des Kunstblatts.“ In: Das Kunstblatt, VI, 1922, S. 369-414 und Schmidt, Paul F.: „Die deutschen Veristen“. In: Das Kunstblatt VIII, 1924, S. 367-372, vgl. zur frühen Unterscheidung von Verismus-Karikatur und Neu-Realismus Hildebrandt, Hans: Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Berlin 1924, S. 414-418. []
  14. Vgl. ebenso zum Eigenverständnis des Verismus Grosz, George: „Statt einer Biographie.“ In: Der Gegner, 2. Jg., H. 3, 1920/1921, S. 68-70. []
  15. Vgl. hierfür Roh, Franz: Nach–Expressionismus. Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei. Leipzig 1935. []
  16. Anm.: Erschienen von 1919-1924 mit Unterbrechungen und wechselnden Herausgebern, darunter Wieland Herzfelde, George Grosz, John Heartfield, ab 1923 unter E. Küng in der Unionsbuchhandlung Zürich und im Malik-Verlag Berlin. Die Jahrgänge der Pleite sind öffentlich zugänglich auf der Internetseite des Kunsthaus  Zürich: https://digital.kunsthaus.ch/viewer/toc/23638/1/-/ (09.01.2021). []
  17. Anm.: Erschienen von 1919-1922, 1. Jg. H. 1-7 im J. Joest Verlag, Halle und Van der Broecke Verlag, Leipzig, ab H. 8/9 im Malik-Verlag, Berlin. Herausgeber waren im 1. Jg. H. 1-12 Julian Gumperz und Karl Otten, ab dem 2. Jg. H. 1/2 Julian Gumperz und Wieland Herzfelde, mit zeitweiligem Verbot der Pleite, beherbergte die Zeitschrift selbige. Die Jahrgänge des Gegner sind öffentlich zugänglich auf der Internetseite der Bibliothek der Princeton University, durch das Blue Mountain Project: https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=cl&cl=CL1&sp=bmtnabs&e=——-en-20–1–txt-txIN——- (09.01.2021). []
  18. Anm.: Erschienen von 1923-1927 im Verlag Vereinigung Internationaler Verlagsanstalten, Berlin, meist monatlich mit Unterbrechungen. []
  19. Piscator, Erwin: „Von der Kunst zur Politik.“ In: ders.: Das Politische Theater. Faksimiledruck der Erstausgabe, Berlin 1929. In: Piscator, Erwin; Hoffmann, Ludwig (Hg.): Schriften. 1 Bde. Berlin (DDR) 1968, S. 9. []
  20. Vgl. Panter, Peter: „Die Zeit schreit nach Satire.“ In: Vossische Zeitung, H. 268, am 29. Juni 1929, öffentlich zugänglich auf der Internetseite der Staatsbibliothek Berlin http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/kalender/auswahl/date/1929-06-09/27112366/ (05.01.2021). []
  21. Anm.: Erschienen von 1916-1917, 1. Jg. H. 7-10 im Verlag Neue Jugend, Berlin unter Heinz Barger, ab H. 11/12 bis zum Verbot im Juni 1917 im Malik-Verlag unter Wieland Herzfelde, Franz Jung und John Heartfield, meist monatlich mit Unterbrechungen. []
  22. Vgl. Eisenhuber, Günter: Manifeste des Dadaismus. Analysen zu Programmatik, Inhalt und Form. Berlin 2006, S. 49, vgl. ebenso Einstein, Carl: Die Kunst des 20. Jahrhunderts (= Propyläen der Kunstgeschichte, 16). Berlin 19313, S. 177. []
  23. Einstein, Carl: „Pleite glotzt euch an. Restlos.“ In: Die Pleite, 1. Jg., H. 1, 1919, S. 2 (wie Anm. 17). []
  24. Anm.: Der Titel Die Pleite entstand als Anspielung auf die Niederschlagung der revolutionären Kämpfe im Frühjahr 1919. []
  25. Vgl. „Erklärung. An unsere Leser.“ In: Der Gegner, 3. Jg., H. 1, 1922, S. 31 (wie Anm. 18). []
  26. Vgl. Die Pleite, 1. Jg., H. 1, 1919 https://digital.kunsthaus.ch/viewer/toc/23638/1/-/ (09.01.2021) (wie Anm. 17). []
  27. Der Gegner, 2. Jg., H. 10/11, 1921, S. 361 https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=cl&cl=CL1&sp=bmtnabs&e=——-en-20–1–txt-txIN——- (09.01.2021) (wie Anm. 18). []
  28. Die Pleite, H. 7, Juli 1923, S. 15 (wie Anm. 17). []
  29. Der Gegner, 2. Jg., H. 7, 1920/21, S. 256-257 (wie Anm. 18). []
  30. Der Gegner, 3. Jg., H. 2, 1922, S. 58 (wie Anm. 18). []
  31. Die Pleite, H. 7, Juli 1923, S. 7 (wie Anm. 17). []
  32. Der Gegner, 2. Jg., H. 5, 1920/1921, S. 163 (wie Anm. 18). []
  33. Der Gegner, 2. Jg., H. 12, 1920/1921, S. 455 (wie Anm. 18). []
  34. Die Pleite, H. 9, Hungerweihnachten 1923, Titelzeichnung (wie Anm. 17). []
  35. Die Pleite, H. 7, Juli 1923, S. 10 (wie Anm. 17). []
  36. Arnold, Karl: „Hoppla wir leben“, Titelzeichnung. In: Simplicissimus, 32. Jg., H. 27, S. 353, digitalisiert und öffentlich zugänglich auf der Internetseite des Simplicissimus http://www.simplicissimus.info/index.php?id=6 (12.01.2021). []
  37. Einstein 19313, S. 178 (wie Anm. 24). []
  38. Vgl. Bergius, Hanne: „Das Groteske als Realitätskritik: George Grosz.“ In: Wagner, Monika (Hg.) Moderne Kunst 2. Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwartskunst. Reinbek bei Hamburg 1991, S. 401-423, hier S. 402. []
  39. Sloterdijk 1983, S. 713 (wie Anm. 1). []
  40. Vgl. hierfür Schings, Hubert: Narrenspiele oder die Erschaffung einer verkehrten Welt. Studien zu Mythos und Mythopoesie im Dadaismus. (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XXVIII Kunstgeschichte, 232). Phil. Diss. Saarbrücken 1995, Frankfurt/M., Berlin, Bern 1996, S. 63 und Ruf, Oliver: „Ästhetisches Lachen. Die Kultur des Komischen in Kunsttheorie und künstlerischer Praxis der Avantgarde.“ In: Diekmannshenke, Hajo; Neuhaus, Stefan, Schaffers, Uta (Hg.): Das Komische in der Kultur (= Dynamiken der Vermittlung: Koblenzer Studien zur Germanistik, 1). Marburg 2015, S. 49-68, hier S. 52-54. []
  41. Vgl. Wellershof, Dieter: „Infantilismus als Revolte oder Das ausgeschlagene Erbe.“ In: Preisendanz, Wolfgang; Warnung, Rainer (Hg.): Das Komische (= Poetik und Hermeneutik, 7). München 1976, S. 335-357. []
  42. Vgl. Apel, Friedmar: „Die Phantasie im Leerlauf. Zur Theorie des Blödelns.“ In: Sprache im technischen Zeitalter, H. 64, 1978, S. 359-374. []
  43. Sloterdijk 1983, S. 729 (wie Anm. 1). []
  44. Bericht über die Verhandlungen des x. Parteitages der Kommunistischen Partei Deutsch-lands, Berlin vom 12. bis 17. Juli 1925, Berlin: Zentralkomitee der KPD, 1926, S. 693. []
  45. Vgl. Märten, Lu: „Geschichte, Satyre, Dada und Weiteres.“ In: Die Rote Fahne, H. 164, am 24. August 1920, Berlin http://zefys.staatsbibliothek-berlin.de/kalender/auswahl/date/1920-08-24/24352111/ (09.10.2021). []
  46. Vgl. Märten 1920 (wie Anm. 47). []
  47. Vgl. Eisenhuber 2006, S. 32 (wie Anm. 24). []
  48. Sloterdijk 1983, S. 720 (wie Anm. 1). []
  49. Grosz, George: „Man muß Kautschukmann sein.“ In: Neue Jugend, H. 2, Juni 1917, digitalisiert und frei zugänglich auf der Internetseite der Berlinischen Galerie https://sammlung-online.berlinischegalerie.de:443/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=147087&viewType=detailView (09.01.2021). []

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