Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?

Künstlerische Positionen im Anthropozän

Von Fabienne Bonus, 18. 01. 2021  

In den letzten Jahren hat der Begriff des Anthropozän zunehmend Einzug in die Kunstwelt und künstlerischen Auseinandersetzungen gefunden. So gab es zahlreiche Ausstellungen, welche mit dem Anthropozän in Bezug gesetzt wurden. Als Beispiele seien die documenta 13, welche u.a. einen Anti-Anthropozentrismus thematisierte,1 sowie das seit 2013 vom Haus der Kulturen der Welt vorangetriebene Projekt des „Anthropocene Curriculum“,2 genannt.  Ebenso machte Olafur Eliasson am 1. Januar 2021 in einem Instagram-Post auf die – begleitend zum dänischen Pavillon der 17. Architektur Biennale Venedig 2021 entwickelte – Publikation von Marianne Krogh mit dem Titel „Connectedness. An Incomplete Encyclopedia of the Anthropocene“ aufmerksam.3 Es gibt also eine Relevanz, die Bedeutung dieses Begriffs und seine Verknüpfungen mit künstlerischen Entwicklungen sowohl retrospektiv als auch gegenwärtig zu betrachten. Inwiefern kann künstlerisches Schaffen einen Ausweg aus einer der derzeit drängendsten Krisen der Gegenwart – der ökologischen Krise – unterstützen?

Der Begriff des Anthropozän wurde zu Beginn des 21. Jahrhunderts von Paul Crutzen und Eugene Stoerner geprägt. Das Zeitalter des Anthropozäns zeichnet sich durch die Einflussnahme des Menschen auf die Entwicklung des Planeten aus, durch sein Handeln hat er irreversible Schäden an der Erde und ihrer Atmosphäre angerichtet. Es steht für eine anthropozentrisch ausgerichtete Ansicht, weshalb es, ebenso wie seine zeitliche Einordnung, nicht unumstritten ist. Als Epochenbeschreibung ist das Anthropozän auch in den Geowissenschaften noch nicht restlos anerkannt, weshalb wir uns offiziell noch im Erdzeitalter des Holozäns befinden.

Crutzen ordnet das Anthropozän zeitlich wie folgt ein:

„It seems appropriate to assign the term ‘Anthropocene‘ to the present, in many ways human-dominated, geological epoch […]. The Anthropocene could be said to have started in the latter part of the eighteenth century, when analyses of air trapped in polar ice showed the beginning of growing global concentrations of carbon dioxide and methane. This date also happens to coincide with James Watt’s design of the steam engine in 1784.“4

Nach dieser Definition leitete die Industrialisierung vor knapp 250 Jahren das Erdzeitalter des Anthropozäns ein. Zudem unterteilt Crutzen es, in Zusammenarbeit mit seinen Co-Autoren, in drei Phasen: „The Industrial Era“,„The Great Acceleration“ und „Stewards of the Earth System“.5 In naturwissenschaftlichen Diskussionen orientiert sich die Definition des Anthropozäns jedoch vermehrt am Gebrauch von Massenvernichtungswaffen, speziell dem ersten Atombombentest 1945, und setzt damit erst bei der „Great Acceleration“ an.6 So differenziert das Modell des Anthropozäns diskutiert wird, so einig ist sich der Großteil der Wissenschaftler*innen darin, dass der Zustand unseres Planeten in den letzten Jahrzehnten einem Wandel in besonderem Ausmaß und Geschwindigkeit unterworfen war. Crutzen führt den Anstieg der Bevölkerung und der Massentierhaltung, die Ausbeutung und Abtragung der Erdoberflächen, das Artensterben durch die Zerstörung von Biotopen, sowie den Anstieg des Energieverbrauchs und die damit einhergehende Zunahme der Schwefeldioxidemissionen, als prägnanteste Ursachen für diese Zustandsveränderung an.7

Im Folgenden wird untersucht, welche Zusammenhänge zwischen den Anthropozän-Phasen, der Veränderung des Umweltbewusstseins und der Kunstproduktion bestehen.

„The Industrial Era“
Die erste Phase des Anthropozän-Modells beginnt laut Crutzen et al. ca. 1800 mit dem Einsetzen der Industrialisierung, wodurch die Förderung sowie der Verbrauch fossiler Brennstoffe anstieg. Damit wurden über Millionen Jahre hinweg verschlossene Kohlenstoffansammlungen an die Oberfläche befördert, mit Auswirkungen auf das natürliche Erdsystem in völlig neuem Ausmaß. Crutzen et al. ordnen dies folgendermaßen ein:

„During the course of Stage 1 from 1800/50 to 1945, the CO² concentration rose about 25ppm, enough to surpass the upper limit of natural variation through the Holocene and thus provide the first indisputable evidence that human activities were affecting the environment at the global scale.“8

Der hohe Anstieg der Verwendung von fossilen Brennstoffen steht in direkter Korrelation zum Anstieg der Weltbevölkerung. Nur durch die Förderung fossiler Brennstoffe konnte die Weltbevölkerung in dem Maße anwachsen und sich die Grundlage unseres heutigen Wohlstands verfestigen. Aufgrund des Wirtschafts- und Bevölkerungswachstums wurden zusätzlich weite Teile der bisher unbewohnten Natur domestiziert, zu Beginn der Industrialisierung waren es nur 10%, bis 1950 stieg diese Zahl auf 25-30%.9

Solche Industrialisierungsprozesse hielt Philippe-Jacques de Loutherbourgs in Coalbrookdale by Night (1801, Abb. 1) fest, indem er das von Rauch und Flammen durchzogene Panorama Coalbrookdales samt seiner Industrieanlage abbildete. Fast 40 Jahre später malte J.M.W. Turner sein berühmtes Gemälde Rain, Steam, and Speed – The Great Western Railway (1844),10 worin er die Kraft einer der größten technologischen Errungenschaften des 19. Jh. manifestierte. Der Ausbau des Eisenbahnnetztes ließ zu, dass Menschen sich schneller und freier bewegen konnten.11 Sie zogen vermehrt vom Land in die Stadt, Ballungszentren entstanden und Stadtbilder veränderten sich. Dies stellte die Menschheit vor soziale Herausforderungen, da das Zusammenleben der wachsenden Bevölkerung eine Neustrukturierung erforderte. In seiner ersten großen fotografischen Serie Views on the Line of Loch Katrine Waterworks (1859)12 hielt Thomas Annan den Neubau eines im Auftrag des Water Comittee of the Town Council of Glasgow großangelegten Wasserversorgungsprojekts fest.13 Die Serie hatte die Erhöhung des Verständnisses seitens der Bevölkerung für das enorme Projekt, welches die Stadt mit Frischwasser versorgen sollte, zum Ziel.

Alle drei Werke können als Zeugnisse des viktorianischen Fortschrittsglaubens gelesen werden. Die Macht der Industrialisierungsprozesse steht bei ihnen im starken Kontrast zur unberührten Natur, was die Gewaltigkeit und Fortschrittlichkeit, mit der sich die Domestizierung der Natur durch den Menschen und seine Maschinen vollzog, unterstreicht. Sie implizierten allerdings auch, dass sich das romantisierte Bild der unberührten Natur als Zufluchtsort nicht mehr lange halten würde.14 Die Auswirkungen auf die Umwelt werden in diesen Arbeiten zwar aufgegriffen, allerdings vermehrt dokumentarisch und weniger wertend. Sie halten vielmehr das damalige Verhalten und einen Dualismus zwischen Mensch und Natur fest.

Doch können diese Arbeiten retrospektiv helfen, einen Ausweg aus der ökologischen Krise aufzuzeigen? Aus heutiger Sicht schwingen beim Themenfeld der Industrialisierung häufig negative Assoziationen, wie Massentransport, Massenproduktion,15 Überbevölkerung und der Verbrauch fossiler Rohstoffe mit. Deshalb können Werke, die dieses Themenfeld behandeln, retrospektiv eine politische Wirkung entfalten. Sie unterstützen die Theorie des Anthropozäns insofern, dass sie den Startpunkt und anfänglichen Verlauf veranschaulichen. Sie dienen als Dokumente, die auf einer ästhetischen Grundlage den heutigen Wissensstand untermauern. Dabei treffen zwei Impulse aufeinander: Die damalige Selbstreflexion auf die eigene Epoche und die retrospektive Reflexion unter Berücksichtigung des derzeitigen Wissenstandes. Es entsteht ein Spannungsverhältnis, da die Betrachter*innen das Werk selbst verorten und mit eigenen Impulsen aufladen können. Der Vergleich mit dem gegenwärtigen Zustand lässt diesen kritisch hinterfragen ─ „Warum ist es jetzt anders? Wie konnte es soweit kommen?“

„The Great Acceleration“
Crutzen et al. datieren diese Phase auf den Zeitraum zwischen 1945 bis ca. 2015. Diese Einteilung greift allerdings nicht mehr vollständig, da diese Phase weiterhin andauert.16 Einigkeit besteht jedoch bei der Datierung ihres Startpunktes, dem ersten Atomwaffentest in der Wüste New Mexicos am 16. Juli 1945, da seine Auswirkungen auch in Millionen von Jahren noch messbar sein werden.17 Des Weiteren kann bis zum Jahr 1950 ein Anstieg der CO²-Konzentration auf die doppelte Menge des (laut der Anthropozän-Theorie) vorrangegangenen Erdzeitalters gemessen werden. Als Grund gilt das rapide Wirtschaftswachstum nach der Überwindung zweier Weltkriege und der Großen Depression. Dieses führte wiederum zu einer Verdopplung der Population bis zum Ende des 20. Jahrhunderts, der Weiterentwicklung von Transportmitteln und damit zu einer erhöhten Nachfrage an fossilen Rohstoffen.18

Dem gesellschaftlichen Streben nach Weiterentwicklung sowie nach technischem und ökonomischem Fortschritt stand die Umweltschutzbewegung in den USA der 1960er Jahre entgegen. In diesen Jahren erreichte sie ihre ersten medienwirksamen Höhepunkte, u.a. den 1970 initiierten Earth Day. Als Antrieb dieser Bewegung ist das 1962 erschienene Werk Silent Spring von Rachel Louise Carson zu nennen. Sie forderte zu mehr Umweltbewusstsein auf und machte bereits durch den Buchtitel, welcher auf die Abwesenheit von Singvögeln durch den Einsatz von Insektiziden in der Landwirtschaft anspielt, auf die negativen Folgen der modernen Agrarkultur aufmerksam. Der Umweltschutz begann sukzessiv seinen Weg aus der wissenschaftlichen Nische in die breite Masse.

Vor diesem Hintergrund entstand die Environmental Art;19 mit ihr sollten Formen des ökopolitischen Aktivismus‘ Eingang in die Kunst finden. Dabei verfolgten die Künstler*innen unterschiedliche Ansätze. Die einen griffen auf die Bearbeitung von Naturzuständen zurück, andere setzten auf ein „emotionales und spirituelles Verhältnis zur Natur“.20 Dieser Herangehensweise lässt sich Ana Mendietas Silueta Serie zuordnen. In ihrer dazu gehörigen Arbeit Arbol de la Vida(1976)21 beschäftigt sie sich mit der Beziehung des eigenen Körpers zur Natur, indem sie durch die Verwendung von natürlichen Materialien vor dem Hintergrund eines Baumes verschwindet. Die Verwendung des eigenen Körpers lässt die Betrachter*innen in eine intime Beziehung mit ihr und der sie umgebenden Natur treten, wodurch eine private und emotionale Auseinandersetzung provoziert wird.22

Die Künstler*innen der Land Art verfolgten den zuerst genannten Ansatz. Zunächst verschoben sie den Fokus ihrer Kunst aus dem institutionellen Rahmen in die freie Natur, später weiteten sie ihn oftmals auf gesellschaftliche Problematiken wie die der Rückgewinnung beschädigter, lokaler Ökosysteme aus. Sie verfolgten damit das Ziel auf gesellschaftliche, institutionelle oder natürliche Systeme aufmerksam machen. Dennoch gerieten sie teilweise ausgerechnet dadurch in die Kritik, dass sie häufig selbst irreversible Veränderungen an der Natur vornahmen.23

Als Vorreiter der amerikanischen Land Art gilt Robert Smithson. Mit seiner Spiral Jetty (1970)24 machte er die Natur zum Material, indem er Erde und Steine vom Ufer abtrug, um daraus im Great Salt Lake eine spiralförmige Formation anzulegen. Mit der Zeit hebt und senkt sich der Wasserspiegel, sodass die Arbeit zeitweise unzugänglich überflutet wird. Er stellte mit ihr ein neues Naturverständnis vor, in welchem sich der See die Arbeit, sinnbildlich für die menschliche Kultur, von Zeit zu Zeit aneignet. Spiral Jetty folgten ein gleichnamiger Film und mehrere Essays, in welchen Smithson die Landschaft erkundete und seine Beobachtungen festhielt 25

In Europa wurde die ökologische Bewegung durch Künstler*innen wie Joseph Beuys vorangetrieben. In seinem polarisierenden und medienwirksamen Werk 7000 Eichen (ab 1982),26 welches im Rahmen der documenta 7 und darüber hinaus entstand, brachte er den Prozess der Wiederaufforstung in die künstlerische Praxis. Diese Arbeit enthielt zudem einen partizipativen Aspekt, da sich Bürger*innen für 500 DM einen Basaltstein und einen Baum kaufen konnten, der anschließend eingepflanzt wurde. Beuys lenkte damit das Augenmerk der Öffentlichkeit auf die Notwendigkeit eines ökologischen Bewusstseins, mit dem Ziel, ausbeuterische und zerstörerische Tendenzen aufzudecken.27 Sowohl die physische als auch die emotionale Involvierung, forderte die ansässige Bevölkerung und die Besucher*innen der documenta 7 zum Handeln auf. Dieses Handeln kann zum einen auf das direkte Tun vor Ort und zum anderen auf das Agieren über die Aktion hinaus bezogen sein. Durch das partizipative Aufforsten ermöglichte Beuys die Gründe für großflächige Abholzungen auch im Alltag zu hinterfragen. Eine große Rolle spielt hierbei sicherlich auch, dass die 7000 Eichen samt ihrer Basaltsteine auch weiterhin sichtbar sind und das Projekt in Erinnerung rufen.

Dass neuere Formen der Environmental Art inzwischen zunehmend auch neue Technologien und wissenschaftliche Studien miteinbeziehen, zeigt die Arbeitsweise des Biologen und Künstlers Brandon Ballengée. Ihn interessieren die scheinbar beiläufigen Auswirkungen der Umwelteinflüsse auf den Genpool von lebenden Organismen. Im Fokus seiner Untersuchungen stehen die Fehlbildungen und das Artensterben von Amphibien, was er in seiner Videoarbeit Un Requiem pour Flocons de Neige Bléssés (A Requiem for Injured Snowflakes) (2010/11)28 aufgreift. Darin zeigt er 21 Fotografien, die unterschiedliche Mutationen bei Fröschen und Kaulquappen festhalten. Was diese Fehlbildungen bei den Tieren verursacht, ist nicht restlos geklärt. Die Möglichkeit, dass der Mensch einen so großen Einfluss auf den Lebensraum der ansässigen Arten haben kann, lässt jedoch Bedenken aufkommen und enthält Diskussionspotenzial. Komposition und musikalische Untermalung erhöhen zusätzlich die Emotionalität und verstärken den moralischen Appell.29

„Stewards of the Earth System“
Im Jahr 2007 bestimmten Crutzen et al. das Eintreten der dritten Phase um das Jahr 2015. Es stellt sich heraus, dass diese Phase jedoch noch nicht eingetreten ist und stattdessen in der nahen Zukunft verortet werden muss.16 Die dritte Phase der Anthropozän-Theorie stellt drei zukunftsgerichtete Hypothesen mit unterschiedlichen Ausgängen gegenüber. Das erste Modell geht davon aus, dass sich nichts am menschlichen Verhalten und Umgang mit der Natur verändern wird. Dies führt sehr wahrscheinlich zu einem Kollaps der modernen, globalisierten Gesellschaft.30 Diese Hypothese wird von unterschiedlichen Klimaforschern unterstützt, da laut ihnen die Schwellenwerte, bereits beim „Klimawandel, [der] biologische[n] Vielfalt und [dem] Stickstoffeintrag in der Biosphäre“31 überschritten seien. Dies verdeutlicht, dass ein kollektives Vorgehen notwendig ist, um die ökologische Krise durch nachhaltige Lösungen aufzuhalten. Dieser Ansicht lassen sich neohumanistische Strömungen, wie auch der Zusammenschluss der „Scientists for Future“32 zuzählen. Es gibt jedoch auch einige Stimmen, die behaupten, dass wir uns schon in einer ausweglosen Situation befinden, deren Auswirkungen bereits durch Naturkatastrophen zu spüren sind und nicht mehr aufzuhalten sein werden.33

Das zweite Modell geht davon aus, dass es der Menschheit gelingt, ihren Einfluss auf das Erdsystem zu reduzieren, sofern sie auf den Ausbau von nachhaltigen Technologien und einer vorausschauenden Verwaltung der natürlichen Ressourcen setzt.30  Dies wird sich wahrscheinlich nur sehr schwierig umsetzten lassen, da damit enorme soziale Veränderungen in globalem Ausmaß einhergehen müssten. Dagegen steht das ständige Streben nach erhöhten Lebensstandards. Wer möchte schon gerne im Hier und Jetzt seinen Komfort aufgeben, um zukunftsgerichtet das Klima zu retten? Es wird enorme Überzeugungskraft notwendig sein, um Individuen und gesellschaftliche Strukturen nachhaltig umzusteuern. Die ökologische Krise betrifft allerdings die globale Gesamtbevölkerung und ist statusunabhängig, aufgrund dessen wird sie nur durch wachsende Solidarität und Verantwortungsbewusstsein gelöst werden können.34 Die Kunst kann an dieser Stelle unterstützend wirken, indem sie ästhetische Erfahrungen produziert, die durch den Gebrauch einer universellen Sprache, eine globale Zugehörigkeit evozieren können. Diese Produktion kann die Rezipient*innen, durch kognitive Reflexion, dazu bringen ein Verantwortungsbewusstsein und ein Gefühl von Solidarität zu entwickeln.

Das dritte und wohl drastischste Modell setzt auf den Einsatz von Geo-engineering. Dieses ist allerdings ethisch umstritten, da es einen gezielten Eingriff des Menschen zur Lösung menschengemachter Probleme vorschlägt.35

Ebenfalls ethisch umstritten sind die seit den 1980er Jahren agierenden Künstler*innen der BioArt, welche in ihren Arbeiten naturwissenschaftliche Verfahren ausloten. So überführte Reiner Maria Matysik 1986 einen gentechnisch modifizierten pflanzlichen Organismus in den Kunstbetrieb. Ein Jahrzehnt später ging Eduardo Kac, in seiner Arbeit GFP Bunny (2000),36 einen Schritt weiter und erklärte, dass er im Labor ein Kaninchen so habe genetisch verändern lassen, dass es anschließend leuchtete. Die Abbildungen des GFP Bunny präsentierten den Einzug einer im Labor modifizierten Natur in den Kunstbetrieb und stellten diese Tatsache ethisch in Frage, auch wenn sich später herausstellte, dass diese Fotografien nachträglich bearbeitet wurden. 37

Zeitgenössische Werke der BioArt beziehen sich zwar weiterhin auf naturwissenschaftliche Techniken, lassen jedoch auch Bezüge zu aktuellen Problemen, wie dem weltweiten Artensterben und dem Verlust von Lebensräumen erkennen. Wo Matysik oder Kac aktiv in das genetische Erbmaterial eingriffen, spielt Pinar Yoldas mit hypothetischen Genveränderungen. In ihrer Arbeit Ecosystem of Exces (2014, Abb. 2) vereint sie aktuelle Forschungsansätze bezüglich der Auswirkungen des globalen Plastikkonsums auf die Weltmeere mit spekulativen Zukunftsvisionen. Yoldas entwickelt eine hypothetische Weiterführung der Evolutionstheorie, indem sie Organe und Lebewesen entwirft, die Plastik in ihre Organismen aufnehmen und verarbeiten können. Durch ausgeleuchtete Präparategläser und Modelle evoziert sie einen wissenschaftlichen Schauplatz. Inhaltlich spielt Yoldas dabei durch, wie sich Arten entwickeln würden, sofern sie unter den derzeitigen Bedingungen entstünden.38

Marìa Castellanos und Alberto Valverde stellen in Symbiotic Interaction, Wearables (2016-2017), einer Weiterentwicklung ihrer multimedialen Installation Clorofila 3.0 (2010-2015), erneut lebende pflanzliche Organismen in den Vordergrund. In posthumanistischer Manier stellen sie Mensch und Natur nicht mehr gegenüber, sondern lassen sie in eine symbiotische Beziehung treten. Diese Symbiose wird durch futuristische Kleidungsstücke evoziert, welche die Träger*innen und Pflanzen, durch Verkabelungen in eine wechselseitige Interaktion treten lassen.39

Beide Arbeiten wirken wie dystopische Zukunftsvisionen, in denen zukünftiges Leben nur noch durch Modifizierungen möglich sein wird. Sind die Auswirkungen des Anthropozän nicht mehr aufzuhalten, so müssen, ähnlich wie bei Verfahren des Geo-engineering, natürliche durch artifizielle Abläufe ersetzt werden. Scheinbar lösungsorientiert, aber auf Irritation abzielend, regen diese Werke zum Nachdenken an. Das Hinterfragen der eigenen Verhaltensweisen kann ein Umdenken provozieren, wenn deutlich wird, dass sich individuelle Verhaltensweisen, sofern sie sich als kollektive Handlungsweisen etablieren, zu überregionalen Problemen ausweiten können. Pinar Yoldas verdeutlicht dies, indem sie die weitreichenden Auswirkungen des individuellen Plastikkonsums auf den Lebensraum, die Weltmeere, und die Entwicklung unterschiedlicher Arten durchspielt.

Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?
Im bisherigen Verlauf des Anthropozäns lassen sich unterschiedliche künstlerische Tendenzen erkennen. Zu Beginn bestand das Interesse darin, Landschaften und technologische Errungenschaften abzubilden. Das Bewusstsein für die weitreichreichenden Umweltschädigungen der Industrialisierung war noch nicht allgegenwärtig. Sie können retrospektiv jedoch dabei helfen, wissenschaftliche Erkenntnisse zu verorten und uns als Zeugnisse dienen, um die gesellschaftlichen, ökonomischen und ökologischen Entwicklungen sowie Gedanken ins Bewusstsein zu rufen.

Dass sich das Bewusstsein für die Auswirkungen des menschlichen Handelns auf die Umwelt konkretisierte, zeigt die Stärkung der Umweltschutzbewegung in den 1960er Jahren. Damals konnte eine direkte Bezugnahme zwischen künstlerischer Praxis und dem umweltpolitischen Zeitgeist gezogen werden. Die Kunst wurde aktivistischer und zum Unterstützer von sozio- und ökopolitischen Aussagen. Die betroffene Bevölkerung wurde durch emotionale oder physische Involvierung zum Handeln aufgefordert. Die Ursprünge der Environmental Art mit ihrem direkten Einbezug der Natur als künstlerischem Material und zugleich Schauplatz, loteten ein neues Naturverhältnis aus. Dabei verschob sich das Blickfeld immer mehr von regionalen auf globale Umweltprobleme, um strukturelle Auswirkungen auf das gesamte Erdsystem aufzuzeigen.

Diese und andere künstlerischen Positionen haben deutlich vor Augen geführt, dass die Aufgabe darin bestehen kann, durch größeres Interesse an umweltpolitischen Themen und einem erhöhten Bewusstsein für die ökologische Krise, nachhaltige Lösungen zu finden. Dadurch könnte die Erde als eigener Lebensraum erhalten und im besten Fall ganze Ökosysteme regeneriert werden. Doch akzeptiert man die ökologische Krise als globales Problem, so entsteht umgekehrt eine zu heterogene Perspektive, die durch die zunehmende Komplexität immer abstrakter zu werden droht. Dies birgt wiederum die Gefahr, dass sich niemand eindeutig dafür zuständig fühlt, Verantwortung zu übernehmen. Das partizipative Element und die Erhöhung der Emotionalität in den hier vorgestellten künstlerischen Positionen ermöglichen es, die Botschaften nachhaltiger an die Betrachter*innen zu vermitteln. Durch verschiedene über ästhetische Aspekte hinausgehende Arbeitsweisen, wie beispielsweise die Bezugnahme auf wissenschaftlichen Studien oder partizipative Elemente, werden zur ökologischen Krise führende Problematiken und Handlungsmuster aufgezeigt bzw. hinterfragt.

Mittlerweile bedienen sich immer mehr Künstler*innen an naturwissenschaftlichen Technologien, um wissenschaftliche Daten und Systeme in ihre Arbeiten aufzunehmen und zu vermitteln. Der Fokus hat sich zudem vom Aufzeigen punktueller, regionaler Problematiken auf systematische, globale Zusammenhänge verschoben. In der zeitgenössischen Kunst werden entweder derzeitige Problematiken durch die Verarbeitung von wissenschaftlichen Fakten verhandelt oder anhand hypothetischer, zukunftsgerichteter Gedankenmodelle weitergeführt. Sie erweitern Fakten durch Fragestellungen und Gedankenspiele, welche sie als sinnlich erfahrbare Exponate oder performative Versuchsaufbauten in ihre Arbeiten überführen. Dabei machen sie die kritischen Folgen menschlicher Handlungen auf ihre Umwelt unmittelbar erfahrbar und fügen der kognitiven Reflexion darüber hinaus körperliche und emotionale Erfahrungswerte hinzu. Somit zeigen sie die prekären Folgen, die eine beschränkte kollektive Handlungsfähigkeit haben kann, auf und üben Kritik an den bestehenden Systemen, wie institutionellen Handlungsrahmen und Gewohnheiten.

Der Ausgang der ökologischen Krisensituation ist zwar ungewiss, eine Änderung ihres Verlaufs jedoch unausweichlich, da die Situation droht sich zu verselbstständigen. Durch die Produktion von Werken und Räumen, die die komplexen Problematiken in ästhetische Erfahrungen übersetzen, können Künstler*innen Überzeugungsarbeit leisten und auf mögliche Handlungsoptionen aus der ökologischen Krise hinweisen.40 Diese ästhetischen Erfahrungen annehmen und möglichen Handlungsoptionen folgen – das müssen die Rezipient*innen allerdings eigenständig in ihrem eigenen Ermessen. Nur so werden sich auf lange Sicht nachhaltige Modelle etablieren können.

Abb. 1 Philippe Jacques de Loutherbourg, Coalbrookdale by Night, 1801, Öl auf Leinwand, 68 x 106,7cm, Science Museum Group Collection. Unter: https://collection.sciencemuseumgroup.org.uk/objects/co65204/coalbrookdale-by-night-oil-painting. © The Board of Trustees of the Science Museum

 

Abb. 2 Pinar Yoldas, Ecosystem of Excess, 2014. Unter: https://pinaryoldas.info/Ecosystem-of-Excess-2014. © Pinar Yoldas und Janez Janša.

 

 

 

  1. Weiterführende Informationen unter: https://www.documenta.de/de/retrospective/documenta_13# (03.01.2021). []
  2. Weiterführende Informationen zum Anthropocene Curriculum unter: https://www.anthropocene-curriculum.org/ (03.01.2021). []
  3. Der Instagram-Post ist unter folgendem Link zu erreichen: https://www.instagram.com/p/CJgV8r3IzEA/ (03.01.2021). []
  4. S. Crutzen, Paul J.: „Geology of Mankind“. In: Nature, Vol. 415, 2002, Nr. 6867, S. 23. []
  5. Vgl. Crutzen, Paul J.; McNeill, John R.; Steffen, Will: „The Anthropocene. Are Humans Now Overwhelming the Great Forces of Nature?“ In: Ambio, Vol. 36, 2007, Nr. 8, S. 614-621, hier: S. 616-618. []
  6. Vgl. Barnosky, Anthony; Cearreta, Alejandro; Galuszka, Agnieszka; Grinevald, Jacques; Hancock, Gary J.; Jeandel, Catherine; McNeill, J.R.; Summerhayes, Colin; Syvitski, James P.M.; Waters, Colin N.; Zalasiewicz, Jan: “Can nuclear weapons fallout mark the beginning of the Anthropocene Epoch?” In: Bulletin of the Atomic Scientists, Vol. 71, 2015, Nr. 3, S. 46-57, hier: S. 46f. []
  7. Vgl. Crutzen 2002 (wie Anm. 4), S. 23. []
  8. S. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 616. []
  9. Vgl. ebd. S. 616. []
  10. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-rain-steam-and-speed-the-great-western-railway (16.01.2021). []
  11. Vgl. Murray, Michael: Art, Technology, and the Holy. Reflections on the Work of J. M. W. Turner. In: Journal of Aesthetic Education, Vol. 8, 1974, Nr. 2, S. 79–90, hier: S. 79. []
  12. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.theglasgowstory.com/image/?inum=TGSA01978 (16.01.2021). []
  13. Das Album wurde in den Jahren 1877 und 1889 in neuen Auflagen publiziert und durch zusätzliche Fotografien ergänzt. []
  14. Vgl. Grossman, Lionel: Thomas Annan of Glasgow. Pioneer of the Documentary Photograph. Cambridge 2015, S. 50–52. []
  15. Vgl. Murray 1974 (wie Anm. 11), S. 88. []
  16. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/05/02/keine-quallen-anthropozaen-und-negative-anthropologie/#en-12523-37 (08.01.2021). [] []
  17. Vgl. Barnosky et al. 2015 (wie Anm. 6), S. 46f. []
  18. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 617f. []
  19. Vgl. Mesch, Claudia: Art and politics. A small history of art for social change since 1945. London 2011, S. 151. []
  20. Vgl. Kastner, Jeffrey [Hrsg.]; Wallis, Brian: Land and Environmental Art, Berlin 2004, S. 16. []
  21. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://artsandculture.google.com/asset/tree-of-life-ana-mendieta/0gHpmJioxe805A?hl=en (16.01.2021). []
  22. Vgl. Heuer, Megan: Ana Mendieta. Earth Body, Sculpture and Performance. 2004. unter: https://brooklynrail.org/2004/09/art/ana-mendieta-earth-body-sculpture-and-pe (01.12.2020). []
  23. Vgl. Mesch 2011 (wie Anm. 19), S. 148. []
  24. Abbildungen können unter folgendem Link aufgerufen werden: https://holtsmithsonfoundation.org/spiral-jetty (16.01.2021). []
  25. Vgl. Loe, Hikmet Sidney: The Spiral Jetty Encyclo. Exploring Robert Smithson’s Earthwork Through Time and Place. Salt Lake City 2017, S. 565-567. []
  26. Abbildungen können unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.7000eichen.de/index.php?id=19 (16.01.2021). []
  27. Vgl. ebd., S. 158. []
  28. Das Video kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://vimeo.com/53283024 (16.01.2021). []
  29. Vgl. Rapp, Regine; de Lutz, Christian: [macro]biologies & [micro]biologies. Art and the Biological Sublime in the 21st Century. Berlin 2015, S. 33–35 []
  30. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 616-618. [] []
  31. S. Becker, Egon: „Neue Technologien und Ökologie“. In: Niederberger, Andreas; Schink, Philipp [Hrsg.]: Globalisierung. Ein interdisziplinäres Handbuch. Heidelberg 2011, S. 333–361, S. hier: S. 336. []
  32. Weitere Informationen zu den „Scientists for Future“ unter: https://de.scientists4future.org/. []
  33. Vgl. Scranton, Roy: Learning to Die in the Anthropocene. Reflections on the End of Civilzation. San Francisco 2015, S. 16. []
  34. Vgl. https://www.merkur-zeitschrift.de/2019/05/02/keine-quallen-anthropozaen-und-negative-anthropologie/#en-12523-37 (08.01.2021). []
  35. Vgl. Crutzen et al. 2007 (wie Anm. 5), S. 619. []
  36. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: https://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor (16.01.2021). []
  37. Vgl. Scherer, Ralf: „BioArt–Eine Verbindung von Wissenschaft und Kunst“. In: Backhaus, Klaus; Lynen, Peter M. [Hrsg.]: Wissenschaft und Kunst. Verbindung mit Zukunft oder vergebliche Sisyphusarbeit? Paderborn 2018, S. 57-99, hier: S. 64f. []
  38. Vgl. Yoldas, Pinar: Speculative Biologies. New Directions in Art in the Age of the Anthropocene. Phil. Diss. Duke University, Durham 2016, S. 55f. []
  39. Vgl. Symbiotic Interaction, unter: https://www.mariacastellanos.net/?/=/seccion/projects/entrada/symbiotic_engl (03.01.2021) []
  40. Vgl. Rosa, Hartmut; Strecker, David; Kottmann, Andrea: Soziologische Theorien. Konstanz 2007, S. 126. []

Ein Gedanke zu „Ein Ausweg aus der ökologischen Krise?“

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