„Die Vertreibung aus dem Paradies“

Der Zombie als Figur der Krise am Beispiel von Olivia Viewegs Endzeit

Von Ida Colangelo, 14.12.20

„Weißt du, was das Tolle an unserer Apokalypse ist? Wir können wieder alle Sterne sehen.“1 So äußert sich die Protagonistin Vivi in Olivia Viewegs Endzeit aus dem Jahr 2018, während sie neben dem verrottenden Leichnam ihrer Schwester auf dem Waldboden liegt und in den Nachthimmel blickt. Die bereits vorangeschrittene Zombie-Pandemie wird in ambivalenter Weise dargestellt. Mit Endzeit wurde 2012 zunächst Viewegs Diplomcomic veröffentlicht. Im Jahr 2018 folgte als ausführlich in Umfang und Erzählung erweiterte Fassung die Comic-Adaption ihres Drehbuchs für den gleichnamigen Film.

Die Handlung beginnt in der in diesem Endzeitszenario noch gesicherten Stadt Weimar, in der das menschliche Zusammenleben vor allem durch Restriktionen geprägt ist. Die Protagonistinnen Vivi und Eva flüchten sich aus unterschiedlichen Gründen in eine S-Bahn, die mit Versorgungsgütern zwischen Weimar und Jena verkehrt und eigentlich keine Passagier*innen mehr transportiert. Während Eva mit dem Zombie-Virus infiziert ist und sich in Jena Heilung verspricht, ist Vivi aus einer Nervenheilanstalt ausgebrochen und bloß auf der Suche nach einem Versteck, als der Zug plötzlich abfährt. Er kommt jedoch auf halber Strecke zum Stehen und Hilfe lässt lange auf sich warten. Als sich eine Gruppe Zombies nähert, müssen die beiden Frauen den Zug schließlich verlassen und den Fußweg nach Jena antreten. Jenseits der städtischen Grenzen und Infrastrukturen nehmen nun Bilder einer befreiten oder sich befreienden Natur viel Raum ein. Auf diese Weise wird eine Regeneration ‚der Welt da draußen‘ im Angesicht der Krise suggeriert, während sich die Menschheit in die letzten geschützten Städte zurückgezogen hat.

Ausgangspunkt für meine Überlegungen bildet ein ganzseitiges Panel, welches sich in der ersten Fassung von Endzeit findet: Als die beiden Protagonistinnen von einem Zombie attackiert werden, retten sie sich in eine Apfelplantage. Vivi übersteht den Angriff unbeschadet, Eva hingegen hat sich infiziert und der Obstgarten wird zum Schauplatz ihres Zustandswandels. Auf ihre biblische Namensvetterin anspielend, pflückt sie einen Apfel und bittet Vivi, sie zu fotografieren, während sie kniend und mit bereits sichtbaren Leichenflecken in den Apfel beißt. Für das Foto sei ihr bereits ein Titel in den Sinn gekommen: „Die Vertreibung aus dem Paradies“.2 Vor dem Hintergrund der Eva bevorstehenden Verwandlung zu einem Zombie drängen sich Fragen auf, die die Narration der Graphic Novel insgesamt betreffen: Lässt sich die menschenfeindliche Lebensrealität in der Zombie-Pandemie wirklich als Paradies beschreiben? Und lässt sich zwischen den beiden aufgerufenen Zustandswandeln, d.h. der Verwandlung in einen Zombie einerseits und dem Sündenfall andererseits, überhaupt eine Analogie herstellen? Scheinen die Menschen bei ihrer Verwandlung zu Zombies nicht sogar vielmehr einen Schritt in die Richtung zu machen, aus der Adam und Eva gekommen sind?
Ausgehend von diesen Fragen will dieser Beitrag die Relation zwischen Zombies und Paradiesbewohner*innen in ihren jeweiligen narrativen Funktionszusammenhängen in den Blick nehmen. Ich werde argumentieren, dass beide Figuren, obwohl sie hinsichtlich ihrer Erscheinungsbilder und Konnotationen in einem gegensätzlichen Verhältnis stehen, vor allem konzeptuelle Gemeinsamkeiten aufweisen, unter denen ihre gleichermaßen durch Andersartigkeit und Ähnlichkeit gekennzeichnete Beziehung zum lebenden bzw. sterblichen Menschen eine hervorgehobene Position einnehmen muss. Anhand dieser Aspekte ergibt sich eine gegenwartsdiagnostische Funktion des Zombies, die ihn als Figur der Krise lesbar macht.

Insbesondere Narrativen des Zombiegenres wird attestiert, in krisenreflexiver Weise auf ihre Entstehungszeit zu reagieren.3 Ein variierender Umgang mit dem Zombie vor wechselnden historischen Hintergründen ist deshalb möglich, weil es weder für die Figur des Zombies noch für die Narrative, in denen er zuhause ist, einheitliche Determinanten gibt. Doch was genau ist überhaupt gemeint, wenn von Zombies die Rede ist? In Victor Halperins White Zombie aus dem Jahr 1932, der als erster Zombiefilm gilt, handelt es sich um die Opfer eines Hexenmeisters, der sie in einen scheintoten Zustand versetzt und somit gefügig gemacht hat. Der untote Zombie als wiederauferstandener Leichnam etabliert sich erst in den 1950er und 60er Jahren und stellt diesen Status allmählich auch zur Schau: Oft unverwundbar, bewegt er sich schwerfällig und zeigt deutliche Verfallserscheinungen. Wo George R. Romero in seinem Film Night of the Living Dead aus dem Jahr 1968, der die Konventionen des Genres maßgeblich prägte, den Rezipient*innen noch eine Erklärung schuldig bleibt, was das Erscheinen der Untoten überhaupt verursacht hat,4 setzt sich in den Narrativen der jüngeren Vergangenheit eine Infektionskrankheit als gängigste Ursache für ein pandemisches Geschehen durch, an dem die Menschheit – so wird es häufig wenigstens angedeutet – nicht ganz unschuldig ist.5 Der Rückgriff auf die Pandemie als Handlungsbasis korrespondiert mit der wachsenden Aufmerksamkeit für die Globalisierung als Reflexionsgegenstand. Zudem verortet sie das Zombienarrativ in einem ökologischen Diskurs, der sich mit den weitreichenden Folgen des menschlichen Einwirkens in die Natur seit der Industrialisierung auseinandersetzt.6

In Endzeit tritt der Typus des Virus- oder Infektions-Zombies auf, wobei Eva in der aktualisierten Fassung von 2018 lange mit dem Virus infiziert ist, bevor es zur ‚Zombifizierung‘ kommt. Der Daseinszustand des Zombies ist nunmehr der einer Krankheit und mit immer längeren Ansteckungszeiträumen wird es zunehmend schwieriger, ihn generalisierend als lebenden Toten zu bezeichnen.7 Oft wird vor diesem Hintergrund gerade die Flexibilität des Zombies hervorgehoben, die es ermöglicht, jede seiner Konfigurationen als Produkt ihrer Zeit zu betrachten und die Deutung eines spezifischen Zombietyps von den soziokulturellen Begebenheiten seiner Entstehungszeit abhängig werden lässt.8 Zu den wichtigsten Eigenschaften des Zombies gehört demnach ein Mangel an Eigenschaften, der einerseits den Narrativen, denen er eingeschrieben wird, Variabilität zusichert, andererseits seine Anpassbarkeit an die Ängste jeweils spezifischer historischer Momente erst bedingt.9

Analog dazu handelt es sich auch bei den Bewohner*innen von Paradiesentwürfen jeweils um Projektionsflächen für vermeintlich bessere Daseinszustände aus der Perspektive der Entwerfenden. Es existieren verschiedene, theologische und profane Paradiesvorstellungen, zu denen neben dem christlichen Schöpfungs- oder Jenseitsparadies zum Beispiel Arkadien oder das Goldene Zeitalter gezählt werden können. Mit diesen konstruierten Sehnsuchtsorten sind unter anderem folgende Konzepte verbunden: Eine einfache und weitgehend konfliktfreie soziale Ordnung, die Entlastung vom Konsequenzzwang des eigenen Handelns aufgrund der Freiheit von gesellschaftlichen Verpflichtungen und Moralvorstellungen sowie Nahrungsverfügbarkeit, Naturverbundenheit und die Zuschreibung eines früheren Denk- und Erkenntnisstadiums.10 Michael Rössner vertritt die These, dass Paradiesentwürfe säkularisierten Lesarten zugänglich gemacht und fortwährend aktualisiert werden. Das Fortbestehen tradierter paradiesischer Motive in modernen und zeitgenössischen Erzählungen sei als Aktualisierung der Paradiesfigur sowie als fiktionale Vergegenwärtigung eines mythischen, durch menschliches Fehlverhalten verlorenen Idealzustandes zu verstehen.11 Wie lässt sich vor diesem Hintergrund das Verhältnis zwischen den Zustandsveränderungen charakterisieren, die sowohl den ersten Menschen in der Genesiserzählung als auch Zombies eingeschrieben sind? Um der Beantwortung dieser Frage näherzukommen, möchte ich im Folgenden die Konsequenzen des Sündenfalls und jene einer Infektion mit dem Zombie-Virus zusammenfassend gegenüberstellen.

Während die ersten Menschen im Garten Eden angesichts der steten Nahrungsverfügbarkeit noch von der Hand in den Mund leben konnten, sind sie nach ihrer Vertreibung gezwungen, ihre Nahrungsaufnahme durch Arbeit sicherzustellen. Dass ihnen fortan auch der Zugang zum Baum des Lebens verwehrt bleibt, hat ihre Sterblichkeit zur Folge. In Paradiesvorstellungen, die es mit dem Himmel gleichsetzen und als Aufenthaltsort verstorbener Seelen identifizieren, sind die Bewohner*innen überdies nicht mehr auf Nahrung angewiesen. Sie essen, weil sie wollen – nicht, weil sie müssen.12 Erst nach dem Sündenfall beginnen die Menschen, sich auf natürlichem Wege fortzupflanzen. Zudem wird ihnen ihre Nacktheit nicht vor dem Verzehr der verbotenen Frucht bewusst und sie entdecken ihr eigenes Schamgefühl. Schließlich, so heißt es über Adam und Eva, „wurden ihrer beider Augen aufgetan“, als sie das Verbot Gottes missachteten, vom Baum der Erkenntnis von Gut und Böse zu nehmen (1. Mose 3,7).

Eine vergleichende Prüfung der Merkmale, die für den Infektionszombie charakteristisch sind, führt zu folgendem Ergebnis: Die Verwandlung Lebender in Zombies bewirkt keinen Erkenntniszuwachs. Ganz im Gegenteil wird ihre Intelligenz auf ein Minimum reduziert, meist sind sie sogar überhaupt nicht fähig, zu denken.13 Als symbolische Begleiterscheinung geht die Verwandlung zudem häufig mit dem Verlust des Augenlichts einher, der zugleich auf das verlorene Erkenntnisvermögen des Zombies und seine Abkehr vom Glauben verweist – in Endzeit wird dies dadurch visualisiert, dass sich die Augen im Anschluss an die Verwandlung weiß färben.14 Wenngleich sie sich reproduzieren, gebären Zombies keine Nachkommen. Ihre unaufhaltsame Vermehrung durch die Infektion Lebender gehört ebenso zu den Leitmotiven des Genres wie der instinktgetriebene und unkontrollierte Konsum menschlichen Fleisches.15 Dennoch benötigen Zombies, sofern sie Untote sind, keine Nahrung, um biologisch zu existieren.16 Als die ersten Menschen aus dem Garten Eden vertrieben werden, spricht Gott: „Siehe, der Mensch ist geworden wie einer von uns, zu erkennen Gutes und Böses. Und nun, dass er nicht etwa seine Hand ausstrecke und auch noch von dem Baum des Lebens nehme und esse und ewig lebe (1. Mose 3,22)!“ Essen und ewig leben – so ließe sich letztlich das Tagesgeschäft des Zombies beschreiben, der in seiner Erscheinungsform als Infektionszombie nicht arbeitet und dazu auch nur selten in der Lage ist. Die Anzeichen seines biologischen Verfalls zur Schau stellend, kennt er außerdem kein Schamgefühl. Er ist jedoch nicht nur kulturlos, sondern tritt als ekelerregendes Abjekt in Erscheinung und manifestiert sich als Feind der Ordnung.17

Während insbesondere ihre Erscheinungsbilder beide Figuren deutlich voneinander scheiden, geht aus dem Vergleich ihrer Daseinsformen insgesamt hervor, dass sich der Zombie und die Bewohner*innen des Schöpfungsparadieses einander anzunähern scheinen. Obwohl sie selbstverständlich nicht gleichzusetzen sind, lässt sich ihre Relation im Sinne einer Ähnlichkeitsbeziehung beschreiben. Die Gemeinsamkeiten beschränken sich dabei auf diejenigen Aspekte, mit welchen sich beide von der menschlichen Verfassung abgrenzen, die sie in ihrem jeweiligen narrativen Kontext entweder annehmen oder verlassen müssen. Die wichtigste Gemeinsamkeit zwischen Zombies und Paradiesbewohner*innen besteht daher in ihrer Funktion als Reflexionsfolie für die Rezipient*innen, aus deren spezifischer Lebensrealität heraus sie als Gegenbilder konstruiert worden sind.

Es ist darum kaum überraschend, dass in vielen Zombienarrativen die Relationsbestimmung zwischen Lebenden und Zombies im Zentrum steht. So ist für Joachim Schätz  die „Ununterscheidbarkeit zwischen der organisierten Menschengruppe auf der einen Seite und den instinktgetriebenen mordenden Zombiemassen auf der anderen […] eine zentrale, dankbar vieldeutige Universalmetapher des Zombie-Invasionsfilms.“18 Die Comic-Reihe The Walking Dead von Robert Kirkman und Tony Moore liefert nebst der gleichnamigen Serienadaption das wohl populärste Beispiel, in und an dem immer wieder die Frage verhandelt wird, wer im Rahmen des dargestellten Krisenszenarios überhaupt wirklich das Monster ist. Denn anders als der bewusstlos handelnde Zombie muss sich der Mensch entscheiden, zu töten und findet mitunter nicht nur daran Gefallen, sondern auch an der damit verbundenen Möglichkeit der Machtausübung den Untoten, aber auch seinen überlebenden Mitmenschen gegenüber. Kyle William Bishop nimmt aus diesen Gründen seine moralische Bewertung zu Gunsten des Zombies vor.19 Er formuliert: „In other words, that which we should most fear is not the monstrous Other but our monstrous selves.“20

Auch in Endzeit fällt es mitunter schwer, die drohende Auslöschung der Menschheit einer moralischen Wertung zu unterziehen. So kommt es beispielsweise in der zweiten Fassung der Erzählung bei der Arbeit am Grenzzaun zu einem Unfall, bei dem eine junge Frau den Grenzübertritt eines Infizierten nicht verhindern kann und infolgedessen gebissen wird. Eva, die zu diesem Zeitpunkt ihre eigene Infektion noch verheimlicht, tötet erst den Zombie und amputiert anschließend den betroffenen Arm der Angegriffenen, doch da es die Regularien der Stadt so vorsehen, wird sie trotz aller Protest- und Erklärungsversuche schließlich gezwungen, die Verletzte zu töten.21 Anders als noch in der ersten Fassung der Erzählung wird keine Schuldfrage gestellt, eher wird bereits die Antwort auf jene antizipiert: Eva macht sich, wenn auch widerwillig, an einer Überlebenden schuldig, gerade weil sie sich an die Regeln des menschlichen Zusammenlebens hält. Lässt sich die menschenfeindliche Lebensrealität in der Zombie-Pandemie also wirklich als Paradies beschreiben?

Innerhalb der städtischen Grenzen Weimars sind die Überlebenden zwar weitestgehend vor Zombieangriffen geschützt; doch die stete Gefahr prägt Alltag und Normen des menschlichen Zusammenlebens, von denen, wie im oben beschriebenen Fall, abermals eine konstante Bedrohung ausgeht. Bei der menschlichen Lebensrealität in Endzeit handelt es sich demnach nicht um einen paradiesischen Zustand, den die Menschen im Falle ihrer ‚Zombifizierung‘ hinter sich ließen, sondern um einen streng regulierten Alltag, dessen Sicherheit auf dem Boden seiner Sündhaftigkeit steht. Jenseits der Stadt ist jedoch zu beobachten, wie sich die Natur ihren Raum zurückerobert. Exemplarisch sei hier auf ein ganzseitiges Panel verwiesen, das zwei Giraffen inmitten der Natur zeigt, von denen die Protagonistinnen vermuten, dass sie aus einem verlassenen Zoo stammen. Einzig das angeschnittene hölzerne Dach eines Hochsitzes links am unteren Bildrand und zwei kleine, kaum sichtbare Strommasten entlang der Horizontlinie verweisen darauf, dass hier einmal Menschen anwesend waren und die Natur dominierten.22 Wilde Tiere und ein großer Pflanzenreichtum sind für Paradiesdarstellungen konventionalisiert.23 Die Zerstörungswut der wandelnden Toten richtet sich außerdem nur gegen die Menschheit, nicht aber gegen ihre Umwelt.24 Demgemäß ließe sich der außerstädtische Raum – über den abstoßenden Charakter der Zombies einmal hinwegsehend – als Paradiesentwurf im Sinne eines locus amoenus deuten, an dem ein friedliches Zusammenleben möglich ist. Doch auch in diesem Fall stellt die Zombifizierung weniger eine Vertreibung dar als eine Rückkehr in den paradiesischen Zustand.

Auch Toby Venables attestiert dem Zombie eine Art Rückwärtsgewandtheit und deutet ihn als Repräsentationsfigur einer Sehnsucht, angesichts der moralischen Last der eigenen Lebensrealität zu einer früheren, unbekümmerten Entwicklungsstufe zurückzukehren:

„Within the fear of the zombie, then, is hidden a wish, a wish to see the city fall. To sweep away all that confirms and makes demands upon us. To no longer be oppressed by the stuff of capitalism or modern living – to be part of a culture that is rooted [and] physically immediate […]. We also harbour a desire to be the zombies; to return […] to […] a creature of instinct like the babe in the crib, without thought, without care, without responsibilities. And this, perhaps, is why the end of the world as we know it continues to give us such a curious thrill.”25

Wenn aber der Daseinszustand des Zombies eine ‚paradiesische‘ Loslösung von gesellschaftlichen Restriktionen und individueller Verantwortung verwirklicht, so beschränkt sich diese neu gewonnene Freiheit allein auf den Zombie, dessen ungebundenes, blindes und unkritisches Dasein nicht ohne die Konsequenz einer permanenten Bedrohung der Lebenden bewerkstelligt werden kann. Dieser paradiesische Zustand hat demnach selbst in ähnlicher Weise seine Unschuld verloren, wie es Paul Drogla für apokalyptische Visionen formuliert.26 Neben dem paradiesischen Konnex nimmt Viewegs Endzeit bereits im Titel Rekurs auf einen eschatologischen Diskurs, der sich auch in der gängigen Genrebezeichnung ‚Zombie-Apokalypse‘ wiederfindet. Drogla stellt heraus, dass apokalyptische Szenarien wie Zombienarrative im 20. Jahrhundert säkularisiert worden sind. Spätestens die Erfindung nuklearer Waffen habe die ursprünglich Gott zugewiesene Vernichtungsmacht in menschliche Hände gelegt und die vollständige Zerstörung der bewohnbaren Welt zur realen Möglichkeit gewandelt. Vor dem Hintergrund ihrer Säkularisierung wird die Apokalypse nun zumindest aus der Perspektive der Menschheit nicht mehr als Hoffnung spendendes Heilsgeschehen verstanden. Drogla bietet in diesem Zusammenhang jedoch eine Perspektive an, in der dem Menschen eine Täter*innenposition zugeschrieben und die Erlösungshoffnung auf den Planeten verlagert wird.27 Die Tilgung der Vorstellung eines an die reinigende Apokalypse anschließenden Neubeginns hat eine Veränderung der sinnstiftenden Krisenbewältigungsfunktion religiöser Endzeiterwartungen zur Folge: Während Krisenerfahrungen innerhalb der christlichen Weltanschauung einem übergeordneten, sinnhaften Geschehen zugewiesen werden konnten, welches das Individuum mit Hinblick auf eine kollektive Jenseitshoffnung der Gestaltungsverantwortung für die eigene Gegenwart entband, speisen sich säkularisierte Endzeitszenarien zwar noch aus realen Krisenerfahrungen, sie adressieren aber entschieden das Diesseits und appellieren im Gegenteil an das Individuum, sich eigenverantwortlich in die Gestaltung der eigenen Gegenwart und Zukunft einzubringen.28

Den Zombie setzt Drogla im Rahmen des apokalyptischen Geschehens strukturell sowie im Hinblick auf seinen symbolischen Gehalt mit den Apokalyptischen Reitern gleich, die er ihrerseits als Personifikationen der Apokalypse liest.29 Dabei entgeht ihm jedoch ein fundamentaler Unterschied: Anders als die Reiter stellt der Zombie keine externalisierte Bedrohung dar; vielmehr ist er selbst menschlich, hat seinen einstigen Daseinszustand jedoch verwirkt. Daraus ergibt sich nicht nur eine bedeutende Parallele zu theologischen Paradiesfiguren, sondern vor allem eine Bedingung, welche den Zombie als Vehikel einer imaginativen Gegenwartsbewältigung seitens der Betrachter*innen erst in Stellung bringen kann.

Mit diesem Gedanken noch einmal auf das Panel zurückblickend, in dem Evas Zustandswandel in konzentrierter Weise dargestellt wird, fallen drei Aspekte auf, die mir im Hinblick auf eine Deutung der Funktion des Zombies wichtig erscheinen: Erstens wird Evas Verwandlung in zweierlei Hinsicht auf Dauer gestellt. Das Panel wird nicht nur isoliert und als Einzelbild rezipierbar, indem es die ganze Seite füllt, auf der es platziert ist, sondern weist auch sichtbar auf die intradiegetische Fixierung des transitorischen Stadiums hin: Rechts am unteren Bildrand ist ein Teil der Kamera in Vivis Händen zu sehen, mit der das Foto aufgenommen wird. Das angeschnittene Display zeigt Evas Gesicht in einer Nahaufnahme. Zweitens nehmen wir Vivis Standpunkt als Fotografin ein und werden somit unmittelbar von Eva adressiert. Und drittens kommt es nicht nur in formaler Hinsicht zur Konfrontation: Das Panel führt mit dem Zombie und der Paradiesbewohnerin zwei scheinbar unvereinbare Figuren zusammen, die konventionell als Gegenentwürfe zur Lebensrealität der Betrachter*innen eingesetzt werden und gleichzeitig in der Lage sind, ihnen den Spiegel vorzuhalten.

Zombies bilden also eine Reflexionsfolie für eine kritische Befragung menschlichen Sozialverhaltens und gesellschaftlicher Strukturen, deren Bedrohung, teils auch Auflösung, in der Fiktion erprobt werden kann, um bestehende Werte und Normen neu zu verhandeln.30 Fiktionale Krisenerzählungen sind zwar konstruiert und es handelt sich bereits um Deutungen; aber sind sie darum weniger in der Lage, Sinn zu stiften und Veränderungen hervorzurufen? Statt privilegierte Perspektiven auf verborgene Wahrheiten offenzulegen, schaffen Krisen Leerstellen, in denen neue Wahrheiten und Ordnungen konstituiert werden können. Sie markieren demnach keine temporäre Unterbrechung, sondern den Anfang einer neuen Ordnung.31

Der Zombie lässt sich aufgrund seiner Offenheit und der damit verbundenen Anpassbarkeit an jeweils neue historische Ängste als krisenreflexive Figur fruchtbar machen. Seine Unbestimmtheit qualifiziert ihn jedoch zugleich als Repräsentationsfigur, die per se krisenhaft ist und auch im Rahmen ihres spezifischen Narrativs weder allein den Auslöser noch die Auflösung der Krise darstellt, sondern immer auch ihre Verkörperung. Schließlich unterstreichen die Verweise auf apokalyptische sowie paradiesische Diskurse in Endzeit den ambivalenten Charakter des Zombies. So wenig wie der fiktive Zombie eine reale Angst auslöst, zu seinesgleichen zu werden, handelt es sich bei der Paradiesfigur um einen real ersehnten Zustand. Aufgrund der Kopplung vermeintlich erstrebenswerter paradiesischer Eigenschaften mit seinem Kontrollverlust sowie der abstoßenden Hässlichkeit seiner äußeren Erscheinung, projiziert der Zombie eine kritische Perspektive auf das ‚verlorene Paradies‘ als Sehnsuchtsort. Wollen wir wirklich weder nachdenken noch unser eigenes Konsumverhalten kritisch hinterfragen? Kann ein Zustand wünschenswert sein, in dem unser Handeln ohne Konsequenzen und von sozialen Verpflichtungen entbunden wäre? Der Zombie beantwortet diese Fragen nicht. Vielmehr müssen wir in ihm einen Spiegel sehen, der ein unbeschwertes Dasein in unserer Gegenwart als ebenso rücksichtslos wie bewusstlos und hässlich reflektiert. Er selbst bleibt dabei mehrdeutig; er konfrontiert uns mit dem, „was wir aus uns gemacht haben“32 und hinterlässt eine Leerstelle, welche die Rezipient*innen herausfordert, sich der eigenen produktiven Rolle zu bemächtigen, bestehende Werte und Normen zu hinterfragen33 und schließlich in der eigenen Gegenwart selbst aktiv zu werden.

  1. Vieweg, Olivia: Endzeit. Hamburg 2018, S. 264. []
  2. Vieweg, Olivia: Endzeit. Weimar 2012, S. 55. Eine Abbildung kann unter folgendem Link aufgerufen werden: http://www.tcj.com/wp-content/uploads/2018/04/002.jpeg (22.04.2020). []
  3. Neumann, Frank: Leichen im Keller, Untote auf der Straße. Das Echo sozialer Traumata im Zombiefilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 65–84; hier: S. 65. Auch Daniel W. Drezner schreibt: „One of the strengths of the horror genre is that it allows people to talk about present-day problems without addressing them directly.” S. Drezner, Daniel W.: Metaphor of the Living Dead. In: Social Research, Bd. 81, Nr. 4, 2014, S. 825–859; hier: 833. []
  4. Krautkrämer, Florian: A Matter of Life and Death. Leben und Tod im Zombiefilm. In: Ders.; Fürst, Michael; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 19–36; hier: S. 28. []
  5. Conrich, Ian: An Infected Population: Zombie Culture and the Modern Monstruous. In: Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 15–25; hier: S. 16. []
  6. Drogla argumentiert: „Die Pandemie als historisch gewachsenes Untergangsszenario ist für den Horror prädestiniert. Die Globalisierung erhöhte die Reichweite und das Tempo und verschärfte die Infektionsangst so zum zentralen Element.“ S. Drogla, Paul: Humanity Dies Screaming. Die Ikonographie apokalyptischer Zombienarrative als Metastasen der Zeitgeschichte. Phil. Diss. Dresden 2017. Baden-Baden 2019, S. 184. []
  7. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 29f. []
  8. Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul: Introduction. In: Dies. (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 3–14; hier: S. 4. []
  9. Hubner; Leaning; Manning 2015 (wie Anm. 8), S. 4; vgl. auch Neumann 2011 (wie Anm. 3), S. 66. []
  10. Rössner, Michael: Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Zum mythischen Bewußtsein in der Literatur des 20. Jahrhunderts (= Athenäum Monografien Literaturwissenschaft; 88). Frankfurt am Main 1988, S. 34–41. []
  11. Rössner 1988 (wie Anm. 10), S. 18, 36.  Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 156. []
  12. Vorgrimler, Herbert: Geschichte des Paradieses und des Himmels. Mit einem Exkurs über Utopie. München 2008, S. 44f. []
  13. Vgl. Wünsch, Michaela: Zombies unter Einfluss des Todestriebs. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie. Braunschweig 2011, S. 181–194; hier: S. 192. []
  14. Neumann 2011 (wie Anm. 3): S. 75; vgl. Vieweg 2012, S. 184. []
  15. Venables, Toby: Zombies, a Lost Literary Heritage and the Return of the Repressed. In: Hubner, Laura; Leaning, Marcus; Manning, Paul (Hg.): The Zombie Renaissance in Popular Culture. Winchester 2015, S. 208–223, hier: S. 213. []
  16. Wünsch 2011 (wie Anm. 13), S. 182. Vgl. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 28f. []
  17. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 128. []
  18. S. Schätz, Joachim: Mit den Untoten leben. Sozietäten im Zombie-Invasionsfilm. In: Fürst, Michael; Krautkrämer, Florian; Wiemer, Serjoscha (Hg.): Untot. Zombie Film Theorie, Braunschweig 2011, S. 45–64; hier: 54f. []
  19. Bishop, Kyle William: How Zombies Conquered Popular Culture. The Multifarious Walking Dead in the 21st Century (= Contributions to Zombie Studies). Jefferson 2015, S. 77-88. []
  20. S. Bishop 2015 (wie Anm. 19), S. 78. []
  21. Vieweg 2018 (wie Anm. 1), S. 46–58. []
  22. Vieweg 2018 (wie Anm. 1), S. 128. []
  23. Vorgrimler 2008 (wie Anm. 12), S. 50. []
  24. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 165–171. []
  25. S. Venables 2011 (wie Anm. 15), S. 222. []
  26. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 162. []
  27. Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 171–175. []
  28. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 162–167. []
  29. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 156-158. []
  30. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 166, 182. []
  31. Folkers, Andreas; Lim, Il-Tschung: Irrtum und Irritation. Für eine kleine Soziologie der Krise nach Foucault und Luhmann. In: Behemoth. A Journal on Civilisation, Bd.7, Nr. 1, 2014, S. 50f., 60. []
  32. Krautkrämer 2011 (wie Anm. 4), S. 32f. []
  33. Vgl. Drogla 2019 (wie Anm. 6), S. 176f. []

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